MULHOLLAND DRIVE
Director: David Lynch. 2001. EE.UU.-Francia. Color
Intérpretes:
Naomi Watts (Betty Elms/Diane Selwyn), Laura Elena Harring (Rita/Camilla Rhodes), Justin Theoux (Adam Kesher), Ann Miller (Coco Lenoix), Robert Forster (Detective Harry McKnight), Brent Briscoe (Detective Neal Domgaard), Jeannie Bates (Irene)
Una joven alegre, frágil y algo ingenua, Betty (Naomi Watts), llega a Los Angeles dispuesta a ser una gran actriz , y se aloja en el apartamento prestado por su tía. Allí se encontrará con Rita (Laura Elena Harring), una mujer amnésica, única superviviente de un accidente en la carretera de Mulholland Drive. En la misma ciudad, un egocéntrico director de cine ve cómo tiene que someterse a los productores de su película, que le imponen a la protagonista. Las tres tramas se entrecruzarán misteriosa y oscuramente en búsqueda de su identidad perdida, con personajes que se debaten entre el amor y la muerte, entre el éxito y el fracaso.
La partitura de Angelo Badalamenti y el cartel de carretera nos recuerdan que estamos ante un trabajo del creador de Twin Peaks. Su noveno largometraje, que nació con el propósito de convertirse en serie televisiva pero que la cadena ABC no se atrevió a apoyar. De ahí que el rodaje haya tenido que hacerse en dos fases diferentes y con bastantes meses de diferencia.
David Lynch vuelve por sus fueros y deja constancia desde el primer segundo que se trata de un filme personal y que lo que algunos entendieron en Una historia verdadera como un cambio de estilo, sólo fue una concesión realista para regresar al mundo de los sueños, de la hipnosis y del surrealismo.
Merecido fue el premio compartido a la mejor dirección en Cannes. El libreto de Mulholland Drive en manos de cualquier otro realizador habría resultado un espejismo laberíntico tan interesante al inicio como desmotivador a la postre. El guión no encuentra otro sentido que servir de base a toda la imaginería hipnótica donde la angustia por la muerte recorre otra pesadilla fílmica de Lynch.
Este viaje trastoca cualquier expectativa formal y narrativa y deja un poso de densa y amarga reflexión que conduce a toda suerte de posibles interpretaciones. Aunque como en la contemplación de un cuadro de Dalí, no se debe racionalizar en exceso la información recibida. Baste con sentirla y dejarse llevar.
El lado oscuro de la vida se funde con la posibilidad de trastocar el destino de la muerte. Tanto uno como otro tema han sido tratados en numerosas ocasiones pero nunca de manera tan genuinamente irreales como en Mulholland Drive. La vida y la muerte sobredimensionadas o los reflejos de un genio que se nos escapan.
Tras una génesis tortuosa de lo que comenzó siendo una serie para la televisión, David Lynch da una vuelta de tuerca y nos presenta una película retorcida y críptica con la que vuelve a su estilo propio, tras el paréntesis de
Una historia verdadera. Lo que ahora nos cuenta no tiene nada que ver con lo real y lo verdadero, sino más bien con la visión onírica e interior –atormentada, siniestra y a ratos preciosista– de su protagonista, allá donde se confunde la realidad y la ilusión.
Una joven alegre, frágil y algo ingenua, Betty, llega a Los Angeles dispuesta a ser una gran actriz , y se aloja en el apartamento prestado por su tía. Allí se encontrará con Rita, una mujer amnésica, única superviviente de un accidente en la carretera de Mulholland Drive. En la misma ciudad, un egocéntrico director de cine ve cómo tiene que someterse a los productores de su película, que le imponen a la protagonista. Las tres tramas se entrecruzarán misteriosa y oscuramente en búsqueda de su identidad perdida, con personajes que se debaten entre el amor y la muerte, entre el éxito y el fracaso.
Lynch ha insistido en que su película –como la propia vida– no puede ser sometida a un análisis lógico que intente descifrar lo enigmático y desconcertante del panorama presentado, y en que toda ella se asienta sobre unas ideas que hacen funcionar la música, las imágenes, las interpretaciones… Ciertamente,
la trama no se sostiene si no es moviéndonos en un universo sin coordenadas, o si no la vemos con las del propio director. Básicamente, éstas quedan definidas por una concepción de la vida en que el amor anula el tiempo y las identidades personales –Vértigo sería la mejor referencia–, donde se confunden los sexos y se equipara el amor lésbico al heterosexual (véase el brindis al amor hecho a tres bandas), y donde se mezcla lo siniestro y lo cómico. Así, a lo largo de dos horas nos presentará las piezas inconexas del puzzle, que en un largo epílogo descifrará parcialmente –tras un fundido en negro que nos traslada a las profundidades insondables del tiempo y de la vida– ayudado por la indefinición aludida.
Para el director, la realidad no es más verdadera que la ilusión o el sueño, y siempre acaba imponiéndose: el destino hace que sus personajes estén obligados a amarse en cuantas vidas tengan. Con esta amalgama etérea de imposturas donde no hay lugar para la verdad y la realidad objetiva, Lynch puede manejar todas las cartas para jugar como le convenga; crea personajes que pronto se desvanecen y se confunden en un tiempo indefinido: Betty encuentra en Rita su complemento originario, Rita es Camilla en un pasado que se mezcla con el presente, Betty es Diane en ese mundo de ensueño y deseos frustrados,… todo le está permitido porque todo es vacío y hueco.
Eso es lo que nos ofrece esta película falsa, como el mundo del celuloide o como la esquizofrenia que sufre uno de los personajes secundarios. Queda ya de manifiesto en el pregenérico, al presentarnos una parejas bailando en una fiesta pop –visión nostálgica de la década de los cincuenta, tan querida por el director– que se desdoblan en otras idénticas y en siluetas sobre un fondo chillón, no siempre coincidentes. O en la actuación a la que asistimos en el Club del Silencio, en que “todo está grabado, no hay orquesta”. Es el desdoblamiento de realidad y los universos distintos que se repiten cíclicamente, pero siempre con la desolación amorosa y el destino trágico del que nadie puede sustraerse y ante el que sólo cabe el silencio.
La película supone también una crítica feroz al sistema de producción de Hollywood, sufrido por el propio Director: los productores –calificados de banda de gánsteres, que usan de la fuerza y del poder según sus particulares intereses egoístas son prototipos de esa misma vaciedad y falsedad antes aludida. Quiere, por otro lado, que la película sea un canto al amor, pero no parece que lo consiga con unas situaciones tan oníricas y depravan tés como las relaciones lésbicas –escenas incluidas de sexo enfermizo y desagradable– que mantienen Rita y Betty, o la confusión moral que reina en los estudios de cine.
Como decía, Lynch vuelve aquí a su universo estético surrealista, mezcla de belleza y depravación, con formas abstractas e imágenes que se suceden sin un sentido lógico, más propias de ambientes evanescentes de la época romántica. El guión es complicado y enigmático, bien construido a partir de unas ideas y que no se desprende de su origen televisivo, quedándose en la típica historia sin fin. Resulta fundamental el empleo de la música y el tratamiento del sonido para realzar el misterio, así como la labor de casting realizada; de las interpretaciones no se pueden hacer especiales elogios, quizá porque ni los propios actores sabían a ciencia cierta qué personalidades debían interpretar en sus papeles.
Desconfié cuando, hablando de una película de David Lynch como Mulholland Drive (2001), los autores de varios escritos cantaban las maravillas de su sinsentido y su ausencia de lógica. Y no porque el último trabajo del director de El hombre elefante (1980) sea una película legible a la manera convencional, que no lo es, sino porque uno se teme que la excusa de que sea “inexplicable” vale para rellenar unas líneas sin pasarse siquiera por el cine. Si Carretera perdida (1997) era una excepcional película de terror, en un pasear por algunos géneros afines a su personalidad, David Lynch presenta ahora una película que, en su punto de partida, es un estupendo “filme no ir” y en su desenlace otra cosa que sólo se puede definir como una película de su director.
Lynch se divierte incluyendo homenajes en otro nuevo ejercicio de libertad a películas tan importantes en el devenir de la historia del cine como De entre los muertos [Vértigo]
(1958, Alfred Hitchcock) y Persona (1966, Ingmar Bergman). El hilo conductor que existe entre ambas producciones –la confusión y la crítica de personalidades falsas o, lo que es lo mismo, la célebre frase de Shakespeare sobre el teatro de la vida– es utilizado por Lynch una vez más (en Carretera perdida, el fuego de artificio de la transformación del personaje que encarnaba Bill Pulman era un golpe de efecto muy “línchanos” que pertenece más a un terreno personal), sólo que esta vez de una manera mucho más central. De esta manera, el director juega a ordenar –al fin y al cabo, poner un principio y un final es de lo que se trata esto de contar historias– de manera no habitual (cronológica) dos posibilidades de una misma historia.
Con ello, el director provoca una confusión muy de su gusto que obedece a la imaginativa perversión de elementos bien conocidos por el espectador tales como la acumulación de ingredientes naturales del cine de intriga, la puesta en duda de la ordenación canónica de las acciones en el género –siempre tendentes hacia la resolución del enigma– o el papel de la realidad –travistiéndola de una sugerente verosimilitud– en un invento tan premeditadamente vicario como es el cine.
Pero, por encima de que el director se incline más por recalcar siempre el artificio del medio –a ello también obedece la pantanosa irresolución del enigma que simboliza una caja azul– que en sobrevolar el argumento, es tremendo el poder de Lynch para convertir lo que iba a ser un capítulo para una serie de televisión (a ello obedece la presencia en el grupo de productores de Tony Kant, un catódico manager responsable de, entre otras series, “Felicita”) en una película que muy poco tiene que ver con lo que iba a ser su nuevo proyecto televisivo. En principio, un reparto de poco relumbrón del que destaca Nao mi Watts (mucho más que una chica mona). El trabajo de puesta en escena sigue rigurosamente sus principios estéticos y no capitula ante la forma tradicional de hacer TV, y las costuras de un guión al que, qué duda cabe, en algún momento se impostó una pústula genial, quedan muy bien escondidas. Tras haber hojeado el libreto de lo que iba a ser el capítulo de televisión no puedo más que rendirme ante la evidencia de que
Lynch no es sólo uno de los más habilidosos directores estadounidenses sino también un guionista digno de elogio, estudio y admiración.
Alguien se rajó en ese proyecto para una serie de televisión y, como contrapartida –más que como venganza–, David Lynch respondió creando uno de sus guiones más personales y perfectos, inventándose una visionaria metáfora sobre la representación, y en concreto sobre la audiovisual, en forma de un club llamado “Silencio”, en el que ocurren todos los milagros con justificación poética, en el que se empieza a doblar la lógica de la trama, en el que tiene lugar un alumbramiento que concluye con un pliegue de la propia historia, la muestra consecutiva de acciones que no calificaré como anteriores o posteriores, pero en las que se realza su naturaleza de obra cinematográfica. Y, aunque los amigos de la mediocridad me puedan tachar de autocomplaciente, a los que nos gusta el cine estos ejercicios de majestuosa demagogia nos encantan.
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