Director: Bernardo Bertolucci. 2003. Francia-G.B.-Italia. Color y B/N

Intérpretes: Michael Pitt (Matthew), Eva Green (Isabelle), Louis Garrel (Theo)

Parí­s, 1968. Isabelle y su hermano Theo, solos en la ciudad mientras sus padres están fuera, invitan a un joven americano, Matthew, al que han conocido en el cine, a su apartamento. Los tres, dentro de la casa, comienzan a establecer unas reglas de conducta para alcanzar conocimientos recí­procos, explorando emociones y erotismo en una serie de juegos mentales cada vez más extremos.

Confirmada ya su vuelta a los terrenos del intimismo, de la juventud, de la Europa de cualquier época, Bernardo Bertolucci nos ofrece en su última pelí­cula, Soñadores, un ambiguo canto a la libertad que mezcla, aparentemente, crí­tica y elogio hacia el movimiento social del Mayo del 68 en Parí­s.

A un lado y a otro de la balanza podemos situar, casi por adhesión conceptual, los errores y los valores de la pelí­cula. Y es que es en su visión nostálgica, cinéfila y melómana donde la cinta se embadurna de cierta distorsión y cursilerí­a, en su recuerdo paisají­stico de la mentalidad juvenil revolucionaria, en su ilusión, en su pasión por descubrir nuevos aspectos de la cultura, de la vida y del amor. Todo desprende un aroma falseado, inverosí­mil, demasiado ficticio para la voluntad evocadora de Bertolucci.

Ese retrato de la inocencia y la ensoñación es, quizá, el deje del veterano director hacia la comercialidad, su concesión al público e, intuimos, a su propio deseo, para dotar de una frescura, de un ritmo y de una amabilidad que no por agradable dejamos de tachar de tramposa. El recurso de la sexualidad explí­cita y desenfadada para agilizar la cinta y como casi única expresión del movimiento de apertura mental, funciona a un nivel superficial, pero es tan explotado que la cinta se resiente de una notable intrascendencia.

Sin embargo, en una segunda lectura más analí­tica de ese comportamiento, quizá más rebuscada e involuntaria por parte de su director, encontramos factores mucho más sugestivos, actuales y didácticos. Porque el triángulo amoroso formado por los dos hermanos italianos y un joven americano ambientado en las revueltas estudiantiles se sustenta sobra la muy errónea base de confundir la libertad con el liberalismo como única opción y, una vez más, de enmarañarse con la palabrerí­a avalada por la bonanza económica. Soñadores es reflejo de una revolución por moda, de un compromiso de pose, por actuación y la vida de esos dos hermanos gemelos dí­scolos y cinéfilos en el Parí­s que alumbró la “nouvelle vague” no es, en realidad, más que la excentricidad, el divertimento y el capricho de una acomodadí­sima burguesí­a intelectual. Y tras toda la falacia se esconden represiones y complejos, cobardí­a e inmadurez, dudas, materialismo y apariencias.

Por ello, es una lástima que la cinta, a pesar de ser un entretenimiento sofisticado, abandone la opción más profunda para centrarse, indudablemente, en el carácter lúdico y encantador de aquella época, en lo excitante del descubrimiento sexual y en lo colorista de la moda, la música y el cine de entonces. La decadencia congénita de la revolución es devorada por la visión idealizada de Soñadores y es en ese camino fácil donde Bertolucci pierde la oportunidad de hacer una magní­fica pelí­cula y se resguarda en la corrección revestida de su innegable talento. Sus fuegos de artificio en la relación incestuosa y en la insinuada homosexualidad, en el rescate de fragmentos de pelí­culas añoradas y de canciones libérrimas, crean una cinta muy gustosa para los sentidos pero es inevitable pensar que el único y verdadero soñador de la realidad histórica es el propio Bernardo Bertolucci.

Tanto para Bernardo Bertolucci como para Gilbert Adair, Parí­s siempre estará inextricablemente ligado a su amor por el cine; en ambos casos, esa pasión se alimentaba de la Cinémathí¨que. “Aparecí­ en Parí­s cuando finalicé el bachillerato; tení­a 18 años” -informa Bertolucci-. “Mis padres me dieron algo de dinero y viajé allí­ con mi primo, de la misma edad; descubrí­ un lugar que se llamaba La Cinémathí¨que Franí§aise, acerca de la cual ya habí­a leí­do.” Esto ocurrí­a en plena eclosión del cine de la Nouvelle Vague, cuando filmes como Los cuatrocientos golpes (1959, Franí§ois Truffaut), o Al final de la escapada (1959, Jean-Luc Godard) estaban revolucionando el mundo del cine con su energí­a cinética, ambición intelectual, y discurso polí­tico. Los cineastas de la “nouvelle vague” habí­an nacido y se habí­an criado en la Cinémathí¨que, de la mano de su fundador evangelista Henri Langlois.

“La Cinémathí¨que Franí§aise no era un museo cualquiera” -dice Adair-, “debido sencillamente a la polí­tica de Langlois. Mostraba todo cuanto estaba en sus manos; se negaba a tener las pelí­culas en los sótanos. No importaba que fuera un material único o frágil: lo mostraba igualmente, inspirando a toda una generación de jóvenes que se convirtieron en unos auténticos cinéfilos apasionados, más tarde apasionados crí­ticos cinematográficos, y los mejores acabaron por devenir directores cinematográficos. Así­ que fue en este lugar que Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol y Alain Resnais aprendieron el oficio, sólo con ver todo un enorme amasijo de pelí­culas.” Bertolucci coincide plenamente: “Un extranjero se desplaza a Parí­s y se queda prendado de la Cinémathí¨que” -explica-, “y, en consecuencia, del mismí­simo cine. Todos los que asistí­amos a aquel local lo considerábamos nada menos que una catedral.”

Algún tiempo después que lo hiciera Bertolucci, Adair llegó a Parí­s; sus años de Cinémathí¨que coincidieron con el malestar que generó el despido de Langlois. “Aquello era increí­ble” -nos dice-. “Por un lado, estaban todos aquellos fanáticos cinéfilos sosteniendo carteles que decí­an “Films pas flics” (Queremos pelí­culas y no bofia), y por otro, súbitamente, aparecí­an todos aquellos robots, esos tipos con todo su equipo de antidisturbios y porras cargando contra los primeros. No fui el único a quien la policí­a persiguió; Franí§ois Truffaut recibió un buen golpe en la cabeza, Jean-Luc Godard fue empujado brutalmente, y la esposa del director Yves Boisset acabó en el hospital. Era escandaloso, pero generó titulares, y la presencia de viejas glorias como Jean Marais, protagonista de las pelí­culas de Cocteau, o de Jean Renoir, quien ya se hallaba en la setentena, dio a todo aquello un impacto mucho más amplio.”

El mundo del cine y de sus seguidores añade una capa más a una historia que ya está llegando muy hondo en su horadación del mundo de la imagen y de la identidad. “Pienso que Soñadores es una pelí­cula sobre tres utopí­as” -continúa Adair-. “Primero, está la utopí­a polí­tica, cuando realmente se está convencido de que las cosas están a punto de cambiar. Pero también está la utopí­a cinematográfica. Estamos hablando acerca de una época en la que la gente sentí­a tanta pasión por las pelí­culas como hoy en dí­a la sienten por los equipos de fútbol. Aunque no puede decirse que hubiera algo parecido al “hooliganismo” futbolí­stico, habí­a peleas: la gente se discutí­a y podí­an hacerse desagradables. Ahora, con el video y el DVD, se puede ver todo, y aquella pasión ya no tiene sentido. Por ejemplo, si uno se perdí­a un film de Nicholas Ray en la Cinémathí¨que, era como si se perdiera para siempre. Y luego está la tercera utopí­a: la sexual. Los 60 vení­an tras las décadas más conformistas y blandas del pasado siglo. Y súbitamente, los jóvenes empezaron a descubrir sus derechos y la libertad sexual. Habí­a algo sexual en ir al cine. No habí­a en ello nada ofensivo. Lo que quiero decir es que Truffaut era un cinéfilo de pro, y era alguien elegante y con estilo.”

Los integrantes del reparto, que se han criado en la era de los multicines, el ví­deo y el DVD, opinan que el mundo de la cinefilia es de lo más instructivo. “He de aprender mucho y ver muchas pelí­culas” -dice Eva Green-. “He visto cosas como Cristina de Suecia (1933), con Greta Garbo, y Más allá del bosque (1949), con Bette Davis, quien me impresionó mucho porque compuso una enorme “femme fatale”. Me ha ayudado mucho en el momento de tratar de imaginar lo que mueve a mi personaje, dado que vive dentro de un capullo junto a su hermano, y anhela escaparse del mundo real. Para ella, el cine es el modo de evitar la realidad.” Para Louis Garrel, sin embargo, ha sido un poco más fácil. “Puedo entender la pasión por el cine” -afirma-. “Quizá se deba a que mi padre es director cinematográfico, o quizá a que mi madre también lo es para la escena, o puede que lo explique el hecho de que mi abuelo es actor; el cine es mi vida.”

La influencia del cine de la época se evidencia en los juegos que los personajes practican para probarse mutuamente, como también en el modo en que Isabel reacciona ante los hombres que la rodean. Ninguna lí­nea del diálogo es demasiado oscura, ningún detalle demasiado trivial, y Adair sostiene que ésta era la manera de hacer de aquel entonces. “Los cinéfilos son una raza extremadamente peculiar” -opina-; “casi están más interesados en estudiar, absortos, las texturas y atrezzo de las pelí­culas que en seguir la historia. Les encantan cosas como los pósteres y los tí­tulos de crédito, porque les apasiona saber quién es el responsable de qué; y confeccionan listas interminables. Listas de sus pelí­culas favoritas, listas de sus segundas pelí­culas favoritas, y cosas así­. Y los juegos que el trí­o desarrolla en este largometraje son muy parecidos a los que nosotros practicábamos en los 60. Si alguien echaba una moneda al aire, inmediatamente pensábamos en George Raft lanzando una moneda en Scarface, el terror del hampa (1932). Si una mujer se mantení­a sobre un enrejado con su faldilla inflándose al viento, decí­amos: “Ah, Marilyn Monroe en La tentación vive arriba (1955).”

Pero los juegos de Soñadores se ven enriquecidos con un trasfondo sexual, que Adair informa es plenamente deliberado. “Para nosotros, el cine era una experiencia muy erótica” -continúa-. “Porque las pelí­culas que estábamos viendo procedí­an del viejo Hollywood, eran cintas muy reprimidas. Aunque eran sugerentes, e incluso plenamente lascivas, jamás podí­an explicitar lo que estaba sucediendo. Incluso los matrimonios tení­an lechos separados. Por ello, los juegos que practicábamos parecí­an liberar aquello que sólo existí­a de modo implí­cito; si uno no sabí­a la respuesta, entonces tení­a que pagar una prenda, lo que se convertí­a en algo totalmente sexual. En la pelí­cula de Bernardo, los personajes practican en el apartamento todo aquello que no oyen o ven en la pantalla cinematográfica.”

En parte, Soñadores es la tentativa de explorar la relación entre el cine y el espectador en los tiempos que precedieron los mass media, cuando el cine era una fábrica de mitos que todaví­a habí­a de ser abierta en canal, diseccionada, y vulgarizada. Con miras a ello, Bertolucci hace referencia a algunos largometrajes clásicos atesorados por Adair y otros cinéfilos en la época, algunos muy antiguos [la comedia de rock’n'roll The girl can’t help it (1956, Frank Tashlin); o el oscuro drama Freaks (La Parada de los Monstruos (1932, Tod Browning), y otros estimulantemente nuevos. Con respecto a estos últimos, Bertolucci ha elegido fragmentos de la obra de Godard, un director que admira desde la juventud para luego contagiar ese entusiasmo a gente como Quentin Tarantino, con quien ha discutido del tema largamente. Bertolucci nos dice: “Le pedí­ a Godard si podí­a incluir dos segundos de Banda aparte (1964) así­ como otros dos de Al final de la escapada (1959).” La respuesta de Godard le encantó al director italiano y dice mucho del modo de hacer cine que le inspiró. Librándole del papeleo y jergas legales, Godard simplemente le dijo: “Puedes hacer lo que te parezca. No hay derechos para el autor, sólo obligaciones.”

Para Bertolucci, regresar a Parí­s para rodar Soñadores ha sido una experiencia emocional. Gilbert Adair nos comenta: “Dos de los largometrajes más famosos de Bernardo ocurren en Parí­s: El último tango en Parí­s y El conformista. De hecho, en el plató de rodaje, bromeábamos a menudo diciendo que Soñadores deberí­a titularse ¡El primer tango en Parí­s! Mucha gente opina que Bernardo posee una capacidad extraordinaria para filmar esta ciudad con ojo de quien, sin ser francés o parisino, conoce la ciudad perfectamente. Sabe instintivamente qué tipo de escenario quiere usar, y aunque Parí­s ha sido filmada infinidad de veces por los directores de la Nouvelle Vague, él la capta de un modo que ningún realizador francés lo ha hecho.” Sin embargo, Bertolucci era muy consciente de que las comparaciones serí­an inevitables y se dispuso a establecer toda una nueva paleta. “He tratado de evitar absolutamente todas las localizaciones de El conformista y de El último tango en Parí­s” -comenta-, “No deseaba establecer ningún tipo de relación entre Soñadores y las otras pelí­culas que he realizado en esta ciudad. Y, por supuesto, Soñadores acontece en el 68, es decir, antes de que rodara aquellos dos filmes.”

Efectivamente, aunque los hechos representados en Soñadores acontecieron hace unos 35 años, Bertolucci no tardó en darse cuenta de que enfocarlos con un estilo casi documental no tení­a sentido. El diseñador de producción Jean Rabasse explica que desde un buen principio se habí­a adoptado la actitud de que “menos es más.” “Bernardo sabí­a que habí­a trabajado en Vatel (2000)” -continúa-, “que es un filme enorme acerca de Luis XIV, enmarcado en el siglo XVII, en el que trabajamos duro para recrear la época. Sin embargo, para Soñadores Bernardo me dijo que no creí­a que fuera necesario mucho detalle, dado que el Parí­s de los 60 es una época muy difí­cil pues todaví­a está muy cerca de nuestro presente. De tal modo que en lugar de atiborrarlo todo con atrezzo y construir escenarios, decidimos reducir tanto como fuera posible para bastir algo muy sencillo. En ocasiones, mientras comprobábamos las tomas del dí­a, nos decí­amos “Si el espectador, al ver esto, no piensa en un film de época, y simplemente cree que se trata de una pelí­cula sobre la vida en Parí­s, nos habremos salido con la nuestra.” Hemos tratado de mostrar tan poco como nos ha sido posible, porque cosas como los coches de aquellos años, o los muebles, pueden resultar molestos.”

Bertolucci se muestra categórico al respecto: “No estoy haciendo una pelí­cula histórica” -puntúa-. “Quiero el espí­ritu del 68 pero no estoy pretendiendo una reconstrucción. Creo que este extremo fue el que impidió durante un tiempo que me involucrara en la materia. Me siento muy ligado al presente. De hecho el único modo de abordar una pelí­cula acerca del pasado, para mí­ cuanto menos, es hacerla como si ese pasado estuviera donde estamos ahora realmente. Y esto porque cuando se rueda un film, la realidad, la gente, el paisaje, los rostros y los cuerpos que están frente a la cámara, aun cuando lleven vestuario de época, siguen siendo contemporáneos a nosotros mientras estamos rodándoles. El único tiempo verbal que la cámara puede conjugar es el presente.”

De hecho, Bertolucci le dejó esto meridianamente claro a Gilbert Adair ya en la etapa del guión. “En la novela original” -explica Adair-, “hay mucha más descripción sobre lo que estaba pasando en las calles, pero Bernardo me dijo muy pronto, en el decurso de nuestras charlas, que él no deseaba tener aquella enorme reconstrucción de los hechos. En parte porque, a estas alturas de su carrera como realizador, no le interesaba, pero también porque, tal y como me dijo: ‘Tu estabas allí­; yo también estaba allí­; y me parece que hay algo obsceno en tratar de imitar algo que conocimos por nosotros mismos.’ Es decir, en El último emperador (1987), reconstruyó la Revolución China; sin embargo, para él eso resultaba algo tan alejado de su experiencia que se convertí­a en una especie de cosa mí­tica. Sin embargo, lo que tení­amos entre manos era algo que formaba parte de mi vida y de la suya, por lo que no querí­a ir por ese camino.” Dicho esto, Bertolucci no se ahorró su habitual y altí­simo nivel de investigación. “Bernardo se documenta acerca de la pelí­cula que va a abordar mucho más que cualquier otro director con el que haya trabajado” -nos dice Thomas-. “Antes de empezar la pelí­cula, lo sabe todo sobre la materia. Ello no implica que vaya a usarlo necesariamente, pero está informado.” Una vez que ha saciado su curiosidad, se asegura que su joven reparto también quede al corriente de la realidad de la época. “Bernardo nos mostró metraje acerca de las manifestaciones del momento” -nos dice Eva Green-, “y de las huelgas, con miras a que aprendiéramos mucho; lo cierto es que, antes, no sabí­a nada del tema. Me impresionó mucho; no podí­a imaginarme que la cosa hubiera sido tan grande.”

Sin embargo, pese a tener entre manos un proyecto relativamente pequeño, no se trataba de uno fácil de rodar. A lo largo de su carrera, Bertolucci siempre ha declinado rodar en estudios, y Soñadores no es una excepción. “Todo se ha filmado en localizaciones reales” -confirma Jeremy Thomas-. “Todos los largometrajes en que he participado junto a Bernardo se han realizado en localizaciones, con excepción de un par de escenas de El último emperador, que rodamos en estudio porque no pudimos entrar en las habitaciones del palacio; estuvimos en Cinecittí . Pero lo habitual es que sus pelí­culas se rueden en localizaciones reales.” Según dice el propio Bertolucci, procede de este modo para evitar distraerse con las comodidades del rodaje en estudio. “En un estudio hay toda suerte de servicios” -nos dice-. “Siempre hay luz disponible, y si se quiere retroceder la cámara, puedes quitar el muro que molesta. Cuando ruedo en localizaciones, no puedo disponer de esas cosas, pero es eso justamente lo que necesito. Las limitaciones de un lugar auténtico son siempre muy estimulantes. Me gusta sentir que mi cámara, como mi cuerpo, establece una relación orgánica con la arquitectura. Ese es el motivo por el que no rodé El último tango en Parí­s en un estudio. Recuerdo que Renoir me dijo que siempre debí­a dejar una puerta del plató abierta porque, quien sabe, quizá entrará alguien durante el rodaje que no estabas esperando. Eso es el cine; la realidad invadiendo el plató. Por el contrario, en un estudio no hay modo de que la realidad irrumpa.”

Como en cualquier producción cinematográfica actual, este compromiso para con la realidad planteó grandes problemas logí­sticos. “Fue toda una pesadilla para el jefe de localizaciones” -dice Rabasse-, “porque, como en todas las grandes ciudades, es todo un infierno lograr permisos de rodaje.” Pero Jeremy Thomas subraya que esto no es más que otra faceta del proceso de realización de un film. En las calles donde una vez rodaron con plena libertad colegas como Jean-Luc Godard y Francois Truffaut, la urbanización se ha multiplicado, y la paranoia surgente después del 11 de septiembre ha dificultado mucho más todo. “Toda pelí­cula tiene sus problemas” -opina Thomas-. “Las escenas de 1968 han sido muy difí­ciles de recrear porque las autoridades no nos quieren en las calles disparando balas de goma y cañones de agua, volcando coches y arrancando adoquines. De hecho, es muy difí­cil rodar en las calles de la mayorí­a de las ciudades, ya sea Londres o Parí­s; cada vez es más restrictivo. Sin embargo, no es imposible; simplemente se trata de algo que hay que lograr. El verdadero problema estriba en cosas como los coches y los pasos cebra, pues en 1968 eran amarillos. Así­ que cada vez que rodábamos en las calles, tení­amos que empezar a pintar franjas amarillas. Encontrar coches de aquel entonces también es muy difí­cil, porque se incentiva al ciudadano a que se deshaga de los automóviles viejos; el estado anima a que si se tiene un vehí­culo de más de diez años, se compre otro nuevo.”

Aunque algunas de las localizaciones no presentaron inconveniente alguno en permitir el rodaje, como la Cinémathí¨que original y el Louvre, donde los tres protagonistas recrean el famoso sprint que se ve en Banda aparte, de Godard, otras se evidenciaron impracticables. Por ejemplo, aunque hubiera sido lógico rodar las escenas de los disturbios en el distrito bohemio de Saint Germain, los hechos del 68 generaron sorprendentes repercusiones en la zona. “Saint Germain no pudo usarse” -dice Rabasse-, “y nos dimos cuenta de ello muy rápidamente. Lo que quiero decir es que, tras el mayo del 68, el alcalde de Parí­s decidió eliminar todos los adoquines, porque pensó que era demasiado peligroso dejar toda aquella munición lista para ser usada por los estudiantes. Actualmente, sólo es posible hallar adoquines en los barrios más adinerados de Parí­s, donde no hay estudiantes.” Gilbert Adair se mostraba inicialmente escéptico con respecto a la capacidad del equipo para solventar tamañas contrariedades pero, para mayor sorpresa de un cinéfilo, ha tenido que admitir que subestimó los recursos de aquél. “Los diseñadores han hecho un trabajo maravilloso” -confiesa-, “En un primer momento, creí­ que no funcionarí­a porque habí­an cambiado muchas cosas; por ejemplo, ciertos cafés que creí­a eran imprescindibles para la verosimilitud de los hechos ya habí­an desaparecido. Las escenas de los disturbios que rodamos se orquestaron brillantemente, pero yo seguí­a teniendo aquella molesta sensación de que no iba a salir bien. Sin embargo, cuando vi las tomas, me quedé estupefacto. Súbitamente, me vi asaltado por esos recuerdos del 68, cosa que no habí­a sucedido en absoluto mientras contemplaba el rodaje. Para mí­, esto es precisamente lo que define qué es el cine.”

Una vez solucionadas las escenas callejeras, que se filmaron en el tradicional periodo vacacional del mes de agosto, cuando los residentes abandonan en masa Parí­s, Bertolucci se concentró en las escenas que ocurren en el apartamento, donde los jóvenes representan su psicodrama. Tal y como Rabasse atestigua, Bertolucci es muy suyo en lo referente a sus localizaciones, y quiere que reflejen la historia. “En una ocasión, recuerdo que le mostré una foto del plató para la habitación del hotel de Matthew, y le dije: ‘¿Qué opinas? Y él me respondió: ‘Bueno, ¿Cuál crees que es la historia? ¿En dónde sucede?’ Y entonces me di cuenta de que no habí­a dado con la idea adecuada, por lo que tuvimos que empezar de nuevo: repintar la habitación y cambiar los muebles con miras a hallar una respuesta para la historia que habí­a tras la habitación. ¿De quién era? ¿Qué tipo de persona estarí­a allí­? Eso es importante porque Bernardo tendrí­a que explicarle el lugar al actor, por lo que siempre tení­amos que pensar acerca del tipo de vida que se llevaba dentro de aquellas paredes así­ como en todos los detalles.”

Después de mucho buscar, dimos con un apartamento que respondí­a a las necesidades de todos, y no sólo a las de Bertolucci. Thomas comenta: “Descubrimos todo un edificio con patio, en el que logramos que encajara todo el equipo técnico, el de manufacturaciones, y la sección de contabilidad, todo metido en un único edificio. Los camerinos para el vestuario y el maquillaje…, todo estaba allí­; de hecho, lo único que estaba fuera era el vehí­culo del catering. Se trataba de una situación ideal porque el apartamento es todo un personaje más en la pelí­cula. Vive y respira.”

Adair también se sintió impresionado por el apartamento, que era tan esencial para la historia como el húmedo, malsano e impersonal espacio que compartí­an Brando y Schneider para El último tango en Parí­s. “En cierta manera” -nos dice el novelista-, “el apartamento es la auténtica estrella de la pelí­cula. Desde que nos trasladamos, no nos movimos, estábamos allí­ dí­a tras dí­a, junto a nuestros tres actores. La mayor parte del tiempo, el plató estaba cerrado, así­ que nos veí­amos largamente rodeados por aquellos tres bellos cuerpos desnudos o semidesnudos; todo aquello se convirtió en nuestro mundo. Era como estar en un largo crucero por el océano; tu mundo se hace pequeño, y todo lo que sucede en el exterior deja de tener importancia. Y en cierto extraño sentido, esto se reflejaba en lo que les estaba ocurriendo a los personajes: no podí­an abandonar el apartamento, pese a todo lo que estaba ocurriendo en el exterior. Nosotros oí­mos los disturbios y las sirenas del 68, y los personajes también los oyen, pero lo que les está sucediendo es mucho más importante.”

Sin embargo, pese a las posibilidades eróticas de la historia, Thomas puntualiza que éste no es otro intento de repetir un “éxito escandaloso” a lo El último tango en Parí­s.” “No buscamos la controversia” -continúa-, “no es sino una gran historia sobre tres jóvenes en cierto momento de su existencia.” Michael Pitt está de acuerdo: “La mayorí­a de las pelí­culas no tienen suficientes arrestos para mostrar lo que aquí­ tratamos, por lo que es un film innovador. Pero no creo que sea controvertido; creo que la única razón por la que pelí­culas como éstas devienen polémicas estriba en que no hay suficiente gente que se decida a hacerlas. Aunque tengo la impresión de que en Europa lo son menos que en EE.UU., donde se ponen un poco más nerviosos con el sexo que con el asesinato. Es muy extraño” -concluye-. “Se puede contemplar la violencia, pero no a la gente en cueros.”

Con Soñadores, Bernardo Bertolucci espera corregir lo que en cierto sentido interpreta como una injusticia de la historia. Tiene la impresión de que los hechos del 68 se juzgan con parámetros actuales; sólo se considera lo que finalmente se consiguió, lo que para el director es enfocar erróneamente la cuestión. “Algunos creen que el 68 fue una guerra perdida” -opina-, “lo que es un error de bulto. Creo que hubo muchos, muchí­simos cambios importantes, pero al parecer hay mala memoria, quizá por ello la gente no le ha explicado a sus hijos la historia del 68. Hay una especie de agujero negro para los jóvenes, y en parte creo que se debe a que los padres no tienen ganas de hablar de ello. Los jóvenes no saben nada del 68. Es como si hubiera habido una enorme censura para todo lo referente a aquel espí­ritu, y siento que todo esto es una locura. Porque aunque haya sido un fracaso de los sueños revolucionarios, el 68 ha sido increí­blemente importante para el cambio de actitud de la gente. Todo cambió. En Italia, ¡se multaba a la gente si se besaba en la calle! Los jóvenes de ahora, que dan por segura su supuesta libertad, no saben que mucho de ello se logró en el 68. Ésa es la razón por la que se hace interesante observar de qué modo encauzan mis actores aquellos tiempos. Aunque no se diga, está entre lí­neas. Es una emoción que brotará de la pantalla.”

Sin embargo, Bertolucci se apresura a puntualizar que no está tratando de sermonear a la juventud de ahora con una obra nostálgica sobre tiempos mejores. “En cierto sentido” -nos dice-, “Soñadores es un recuerdo, igual que lo puede ser una pieza musical o un súbito rayo de sol. Es un recuerdo acerca de una época en la que toda una generación despertó cierta mañana henchidos de unas esperanzas increí­bles. Acaso porque constato que la juventud actual arrastra un aire melancólico con respecto al futuro, he querido recordarles que hubo un tiempo en el que el futuro sólo se entendí­a positivamente.” Louis Garrel comparte el punto de vista de Bertolucci y le gustarí­a que más jóvenes se contagiaran de la energí­a de entonces. “Muchos tratan de eliminar el mito del mayo del 68 en este preciso instante” -comenta-. “Quieren aseverar que se trata de un tiempo pasado creado por la burguesí­a; mucha gente está tratando de desacreditar aquellos hechos.”

Para Bertolucci, el legado no es otro que el de la emoción, el optimismo y la esperanza. “El romanticismo era arrollador” -comenta-; “no era algo que molestara o que pudiera hacerte sentir incómodo. Puedo ver eso ahora en mis pelí­culas.” Para Gilbert Adair, la transformación de su incómoda novela ha sido un viaje extraño e inesperado, aunque gratificante, un viaje que empezó hace muchos, muchí­simos años. “El desenlace del film es a la vez feliz y desdichado” -comenta-. “Feliz, porque nuestros personajes han culminado su viaje y han aprendido algo acerca de ellos mismos; y desdichado, porque siempre hay algo triste en llegar al final de algo. Supongo que es así­ como me siento en relación con los años 60. Estaba mirando junto a Bernardo algunos noticiarios, y pensé ‘Dios mí­o, ¿realmente éramos tan ingenuos; y vestí­amos tan mal…?’ Y al mismo tiempo, resultaba que aquél fue el momento más feliz de vida. En verdad que lo fue.”

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