Director: Jean-Luc Godard. 2004. Francia-Suiza. Color
Intérpretes: Sarah Adler, Nade Dieu, Rony Kramer, Simon Eine, Jean-Christophe Bouvet, George Aguilar, Leticia Gutiérrez, Aline Schulmann
Tres partes tituladas respectivamente: Infierno, purgatorio y paraíso. Infierno: diversas imágenes de guerra, sin orden cronológico ni histórico. Aviones, tanques, barcos, explosiones, disparos y ejecuciones, poblaciones huyendo, países devastados, ciudades destruidas. Todo en blanco y negro y color. Imágenes mudas, cuatro frases, cuatro piezas de música. Purgatorio: la ciudad de Sarajevo hoy, martirizada como muchas otras. Personajes reales e imaginarios. Una visita al puente de Mostar que está siendo reconstruido simboliza el paso de la culpabilidad al perdón. Paraíso: una joven a la que hemos visto en el purgatorio, autosacrificada, encuentra la paz en el agua, en una pequeña playa vigilada por marines.
El filme está compuesto de tres partes, respectivamente tituladas: Reino 1. Infierno; Reino 2: Purgatorio; y Reino 3: Paraíso. El infierno, de una duración aproximada de siete u ocho minutos, se compone de distintas imágenes de guerra, sin orden cronológico o histórico. Aviones, tanques, buques de guerra, explosiones, fusilamientos, ejecuciones, poblaciones en fuga, campos devastados, ciudades destruidas, etc. Todo tanto en blanco y negro como en color. Las imágenes quedan mudas, acompañadas por cuatro frases y cuatro músicas (piano). El purgatorio, de aproximadamente una hora de duración, se desarrolla en nuestros días en la ciudad de Sarajevo -mártir entre otras- con ocasión de los “Encuentro Europeos del Libro”. Se trata de conferencias o de simples conversaciones sobre la necesidad de la poesía, de la imagen de uno mismo y el otro, de Palestina e Israel, etc., producidas tanto por personas reales como por personajes imaginarios. Una visita al puente de Mostar en reconstrucción simboliza el intercambio entre culpabilidad y perdón. El paraíso, de más o menos una duración de diez minutos, muestra a una joven -ya vista en la última secuencia que, habiéndose sacrificado, alcanza la paz en una pequeña plata a orillas del mar, custodiada por unos cuantos marines estadounidenses.
¿Por qué Godard?
En efecto, ¿cuál es el sentido de ver a Godard en estos días? Luego de ver Nuestra música la pregunta podría plantearse así ¿por qué, monsieur Godard? ¿Cuál es la lógica de seguir yendo al cine? Una respuesta tentativa podría ser esta: porque se espera de él una reflexión acerca del cine, sobre qué es el cine. Nunca un autor había estado tan cercano a su condición de autor del texto cinematográfico, pero no mediante un autobiografismo extremo hasta la impudicia. Su fórmula es la del cine autoconsciente y recursivo de las instancias narrativas, enunciativas, figurativas e intertextuales que pueden interactuar en una película.
Como último filme realizado por el casi octogenario director, Nuestra música se encuentra en el período elegíaco de su trabajo: el canto fúnebre de un arte muerto en un eterno velorio cuyo punto culminante fue Histoire(s) du Cinema (1998). Lejos de Sin Aliento (1959), Godard lleva bastante tiempo situado en tres historias: la del siglo XX, la del cine y la de su obra. Al final todas ellas resultan ser una sola historia y una historia sola. Aunque parece que se inclina más por repasar la historia del siglo que pasó, Nuestra música contiene esas otras dos. En ella hay una continua reflexión sobre la imagen y su sentido histórico, cuya responsabilidad para su autor es una responsabilidad moral, ya que el siglo XX es una seguidilla de guerras e imaginarios culturales en interacción y el cine tiene mucho que ver con aquello. Godard divide Nuestra música en tres partes (reinos) igual que Dante.
Todavía se mantiene vigente la opinión de Susan Sontag en torno a la filmografía de Godard: “La película se concibe como si fuera un organismo vivo; no tanto como un objeto sino más bien como una presencia o un encuentro…”. Nada se instala como definitivo, acabado o resuelto, la forma cerrada es absuelta por la noción especulativa del ensayo y el aforismo. El filme es pretexto para una especulación, una fanfarronada moralizante o un ejercicio dialéctico en torno al sentido del plano contraplano.
Desde sus inicios Godard se ha instalado como apostillador y maestro en un mismo movimiento. Filmando los pies de página de la historia del cine, o anotando en los márgenes sus comentarios. Cine desde las orillas, cine como se pueda, en el sentido del Buñuel mexicano. Junto con Marker son las voces del cine francés, los “off” permanentes, sin contar a Bresson, los monólogos susurrantes, despiadados y cartesianamente astutos que han caracterizado una cinematografía nacional en donde se tensiona la línea entre la producción de guardarropía del llamado cine de calidad y la descontrucción sistemática -fatigosa y fastidiosa en ocasiones en opinión de Cabrera Infante- de la estirpe godardiana.
Nuestra música se concibe como un nuevo acercamiento a ese universo moral y cinéfago que constituye el personaje Godard. Con un montaje inicial de diez minutos en donde se combinan imágenes de Sarajevo -la problemática nuclear del filme- con secuencias de filmes que van desde Iván el Terrible hasta El beso de la muerte, desde Eisenstein y la academia soviética hasta Robert Aldrich y el “clase B” norteamericano. El infierno de Godard se concibe como un repertorio de imágenes en donde el criterio de división ontológica ha sido disuelto.
Su purgatorio posee las cualidades del mundo francés, escritores, poetas, cineastas, instalados en un lugar en disolución -Sarajevo- intentando iluminar la oscuridad embrutecedora de la guerra. Bibliotecas destruidas, búsquedas de reconciliación entre antagonistas intestinos, una muestra de la pedagogía godardiana frente a un grupo de jóvenes, intentando revelar los hipercodificados senderos de la imagen contemporánea. Humanismo crítico que adormece mi mirada, un pequeño sentimiento de verg√ºenza en ese grupo turístico de intelectuales sufrientes.
El paraíso me permite alejarme de Godard -este maestro que fastidia en ocasiones- como lo último de Antonioni me permite recuperar la palabra para referirme a su obra y desplazarse del frío entusiasmo académico, y comprobar que finalmente Godard prosigue en la tentativa de realizar filmes, por lo tanto realizando pruebas, errando en ocasiones, acertando con lucidez en otras, permitiéndome escapar a su intencionalmente débil fuerza de atracción y verificar la eficacia de su estrategia.
Diez minutos iniciales de combinación visual, montaje intensivo capaz de combinar registros de diversas batallas con residuos de memoria de fragmentos de filmes tan variados como El beso de la muerte, aquel filme “clase B” (19, Robert Aldrich) que a estas alturas ya se ha convertido en un filme de culto, con obras reverenciadas por la crítica mas no por el público como Alexander Nevski (1938) o !Que viva México! (1979), ambas de Eisenstein y ambas castigadas por el tiempo con el ese envejecimiento prematuro que parece deslucir a diversas películas del periodo clásico. Entre estas secuencias algunos retazos de western, destellos de simulación de combate con Zulú (1964, Cy Endfield), uno de los filmes colonialistas más divertidos a pesar de la vulgaridad de su discurso, y Ran (1985, Akira Kurosawa), obra más cerca de la pintura que de el cine.
Escenas de violencia que se combinan en un tejido en donde la ficción se entremezcla con el registro documental y se asimilan a una idea que no parece tan extraña: El horror de la destrucción y el placer de la contemplación estética se funden, nos llenamos de culpa pero no podemos dejar de operar a ese nivel de ambig√ºedad. Somos animales paradójicos.
A Godard siempre le ha gustado la posibilidad pedagógica del cine y su obra carga por lo general con un lastre y una inquietud que se desplaza entre la pasión del estudioso y la moral del militante. El hombre del gabinete de espejos no quiere ser usurpado por el predicador y a su vez este no puede desaparecer entre sus simulacros y artefactos. En ocasiones el Godard político se antepone al Godard cinéfilo -aquel que no sólo ama el cine como espectáculo, a la crítica como ejercicio literario y a los filmes como seudo arte industrial, sino también a sus actrices, su dinero y la frivolidad de un festival- y como resultado se obtiene un filme que pretende decirnos qué hacer con nuestra vida, una obra cuestionadora, pero a la vez tediosamente vanidosa en la redundancia de su mensaje. Se aceptan con agrado las preguntas, los aforismos y los epitafios, pero cuando emerge el sermón es mejor abandonar la sala o esperar la siguiente secuencia en la creencia que un filme de Godard siempre posee un buen momento, un instante que lo haga necesario.
Nuestra música tiene mucho del autor sacerdote, del director lucido que en desmedro del filme intenta postular un par de verdades a medias con la convicción del creyente en sí mismo, o al menos en aquel que confía con envidiable fortaleza en la imagen que se ha construido de sí mismo a lo largo de casi cincuenta años de “L’enfant terrible” del cine francés.
Ya casi nadie puede ver un filme de Godard sin pensar en él. La política de autor fue un triunfo que sin embargo termino vinculada a la academia francesa. No se puede ver a Godard sin sentir la culpabilidad de no comprender suficientemente bien su cine; hemos aprendido a no gozar y la desconstrucción inicial ha culminado por infundir miedo en las miradas.
Godard es necesario para el cine como lo es el café para el ensoñador etílico, nos permitió abandonar la infancia de la novela para entrar en la adolescencia del ensayo y ahora en la vejez del sermón.
Las palabras de Nuestra música son tan ciertas como innecesarias en la mayoría de las veces. Los textos declamados por Juan Goytisolo resuenan vacíos en las calles de Sarajevo, esa tendencia de oponer la poesía y la literatura a la barbarie sigue pareciéndome de una ingenuidad solo digna de Europa. La clase de cine del Godard maestro es tan eficiente y compleja como cuestionable. Ningún alumno responde al serio profesor francés, el silencio reina en el aula, ¿que se le puede decir a fin de cuentas a Godard a esta altura?
El pequeño chiste del Paraíso vigilado por marines norteamericanos es tan simple que no permite una sonrisa, es tan cómplice que solo un público sectario puede permitirse el sonreír sin mala fe.
Lo que es incuestionable son las enseñanzas que pueden aprenderse de su filmografía, pues filme tras filme nos han otorgado la posibilidad de perder el miedo hacia el cine, no doblegarse ante la aparente complejidad de la producción, o la falsamente inteligente estructura del guión de manual. Como Ruiz o Jonás Mekas, Godard ha impulsado el desarrollo de un cine imperfecto -un filme no es una novela decimonónica sino un intento por aprender a usar un nuevo dispositivo- y sólo por esto merece nuestro eterno agradecimiento.
Tenía muchas ganas de ver esta película. Cuando empieza el filme estoy concentrado, preparado para cualquier filosofía que quiera plantearme el director. Pasan 30 minutos y me siento confuso. Creo seguir más o menos el argumento, y no me convence. Rápidamente achaco la culpa a mi persona, joder, este director es perro viejo, pienso yo. Pero la película sigue y también sigue sin convencerme. En unos cuantos momentos parece que la película va a recuperar el vuelo que tenía en esos primeros minutos. Pero no termina de despegar. Por muy poco. La idea es brillante. Pero no me llega al corazón. A veces me pierdo con la filosofía que trata de mostrarme, y me irrito conmigo mismo por no estar a la altura. El final recupera un poco el tono del inicio, pero la experiencia no ha sido la esperada. A parte de algunas frases sueltas bastantes idealistas y de la conversación final en Sarajevo y tal vez el final de la protagonista (que no es protagonista, pero que a estas alturas explicar eso es harto complicado), pues la verdad la película no me hizo reflexionar ni mover mi posición inicial sobre el conflicto palestino, por ejemplo. Extrañamente, salí bastante desilusionado de mí mismo. Algún tiempo después comprendí que, tal vez, la culpa no era mía.
√âtica y estética
El cine de Godard es difícil de ver. En todas las acepciones, por frecuencia y por comodidad. Y quizás sólo por ese motivo los cinéfilos deberíamos sentirnos estimulados a observarlo. Más allá de posturas políticas, de chauvinismos, de estilos, hay determinados cineastas (como Kiarostami, como Oliveira, como Angelopoulos) que son referentes obligados para aquellas personas que contemplamos el cine con los sentidos y con la razón. No se trata de que el vino añejo sepa mejor. Se trata de que en las imágenes de estos autores no se sedimenta el tiempo. Más bien se destila la sabiduría de los años.
Se dice que Godard es un pedante. Quizás se trata de una pedantería ansiada con vehemencia y, por supuesto, conseguida con éxito. No obstante, la pedantería de Godard tiene fundamento en la experiencia y en la experimentación.
Hay autores que han sido importantes en la Historia del Cine (con mayúsculas), por innovaciones técnicas, teóricas o por ambos motivos: Griffith, Eisenstein, WellesGodard y sus compañeros de la “nouvelle vague” revolucionaron el cine e impulsaron el séptimo arte hacia un futuro apasionante. Ahora, 2005, ya ha llegado el futuro y el cine deja de ser lo que era. Para bien y para mal. Lo que empezó como una barraca de feria ha mutado en diferentes formas. Tenemos, por una parte, los herederos del circo de la imagen, radiquen en Hollywood o en Bollywood. Se trata de la imagen como entretenimiento. Están, por otro lado, los investigadores de la “moving image”, artistas del audiovisual, autores más enraizados en la tradición creativa y los circuitos comerciales de las artes plásticas que en el territorio de la pantalla grande. Y, finalmente, están las numerosas variantes de los investigadores del cine. Son aquellos autores como Gondry y Kaufman, como Winterbottom, Sokurov, Von Trier, o Kair Wai Wong, que, más o menos próximos a las modas o a las costumbres sociales, tratan de construir un diálogo con el espectador, un discurso con nuevas herramientas visuales.
Godard es, ha sido desde hace años, el más radical de todos ellos. De una manera equivalente a la transformación de la novela que tuvo lugar a principios del siglo XX (Joyce sería el referente más fácil), Godard se ha esforzado por deconstruir el cine tal y como lo entendíamos y a la vez por elaborar un discurso propio utilizando nuevas técnicas. De esta manera, no dudó en alterar los clásicos parámetros de puesta en escena y de montaje. No dudó en reivindicar posturas políticas abiertamente desde la pantalla del cine. Indagó de manera precoz las posibilidades del vídeo. Dinamitó el “raccord” visual y sonoro. De unos años a esta parte se dedica a elaborar una serie de discursos laberínticos y enciclopédicos. Puede ser etiquetado de pedante. Pero también es arriesgado, comprometido e inteligente.
Soy consciente de que he sido derrotado por mi ambición en el intento de elaborar un comentario acerca de Nuestra música. Pero la realidad es que no se puede hablar de la película sin revisar la trayectoria de su (co)autor. Porque la realidad es que esta nueva obra de Godard no es sino un nuevo capítulo de una obra monumental, heterogénea en sus imágenes, pero muy homogénea en su intención. Mezcla de autores, collage de ideas, Nuestra música es una obra de autoría múltiple de este nuevo siglo.
Nuestra música, como las Histoire(s) du Cinéma, es una obra magna. Excesiva en ocasiones, forzada en un par de secuencias, avanza en niveles distintos. A nivel técnico, Godard prosigue su investigación de la combinación de imágenes y sonidos de origen aparentemente distante: trátese del uso de músicas de muy diversas procedencias, de la combinación de diálogos de personajes en “off” visual o del uso de monólogos discursivos y un tanto monótonos. En este sentido utiliza como coartada la celebración de los Encuentros Europeos del Libro en Sarajevo, evento al que acuden una serie de escritores que desgranan sus textos para las imágenes del suizo. Será el uso de los comentarios, de los discursos, de los participantes, lo que otorga en parte a la película el carácter pluriautoral al que me refería.
A nivel estético, hurga en la vinculación entre lo hablado y lo visto. Entre el concepto expresado con imágenes o palabras y el concepto representado por otras imágenes. Es este, sin duda, el aspecto que exige más al espectador, Tanto en cuanto determinadas imágenes no son sino códigos o símbolos de una situación determinada. Así, las imágenes del mercado de Sarajevo, telón aparente de los discursos de algún personaje o de los diálogos de otros, son una metonimia de las matanzas que en él tuvieron lugar durante la guerra. El puente de Mostar, una metáfora del abismo entre dos civilizaciones, un vacío que cuesta más de salvar que de abrir.
Y Godard evita, finalmente, el artificio, porque desde un nivel ético se posiciona contra la locura humana. Contra la barbarie, contra la guerra. Nuestra música se construye en base a tres actos de referencia dantesca. En el primero, el Infierno, recoge, aglutina y da forma al terror de la guerra. Utilizando imágenes del cine clásico (de Griffith a Eisenstein, de Ford a Cy Enfield), de televisión y de documentales, intactas o retocadas digitalmente, Godard nos obliga a acordarnos de los genocidios que han tenido lugar en diferentes eras (de los pieles rojas, de los camboyanos bajo los khmer, del holocausto judío), de la potencia de las nuevas armas, de la locura de las guerra, en definitiva. El segundo acto, el grueso de la película, es, sin embargo, más terrible. Tanto por la proximidad temporal y geográfica que nos vincula a la guerra balcánica como por la sensación de vacío, de pérdida, que se desprende de las imágenes: el puente y el mercado citados, las colinas desde las que los serbios disparaban contra la población, la biblioteca en ruinas donde un albacea voluntarioso trata de ordenar nuevamente la vieja cultura. Godard recoge en imágenes (puesto que en muchos casos los diálogos que las acompañan viajan en otra dirección) las cicatrices, perdurables, que puede dejar una guerra. Y se entretiene, con discutible heterogeneidad, en comparar, en identificar, distintos conflictos, especialmente el de Oriente Próximo, en el que da a entender la alienación (más que la alineación) tanto de hebreos como de palestinos en su conflicto enquistado. Para Godard hay muchos conflictos; pero sólo una solución, el razonamiento. Escudándose en la presencia de Juan Goytisolo, en el poder de la palabra, trata de evidenciarlo: “Cuando alguien mata por defender unas ideas, no se está defendiendo una idea; se está matando un hombre.” En última instancia, irónicamente, Godard nos dejará vislumbrar el paraíso. Una estrecha franja de playa boscosa, más allá de nuestra mirada, dónde Adán le ofrece la manzana a Evacustodiada por el ejército.
Después de Sarajevo, Godard quiere compartir con nosotros la reflexión y, ¿por qué no?, la decisión sobre el mundo que queremos. Gilles Kepel y Francis Fukuyama, entre muchos otros ensayistas, reflexionan sobre un mundo violento y en crisis permanente, donde por un lado pugnan dos posturas, el Islam y los USA, opuestos en concepción pero similares en radicalidad y en acción y por otro el grueso de la población trata de sobrevivir a estas estrategias. En el cine no basta con las historias de El mensajero del miedo o las divagaciones de Fahrenheit 9/11. Para pensar en ello se necesitan las reflexiones de 11 de septiembre, La mirada de Ulises, Una historia hablada o de Nuestra música.
Y, en última instancia, también el propio cine necesita de ellas. Al terminar el seminario al que acude, Godard es interrogado sobre el futuro del cine. Su rostro permanece impasible. Su respuesta podría ser esta película.