Juan Antonio Bardem
José Luis García Berlanga
Incluir un artículo titulado Berlanga-Bardem en este estudio corresponde más a cuestiones históricas que cinematográficas propiamente dichas. Históricas, porque su aportación conjunta podría considerarse un punto de inflexión en el desarrollo de la Historia del Cine Español. Y más que cinematográficas, porque no podemos hablar de una obra en común en su sentido más completo. De hecho, sus respectivas filmografías recorren senderos separados movidos ambos por inquietudes y circunstancias distintas y personales. No pudiendo siquiera establecer paralelismos estéticos o similitudes en sus obras más allá de los que encontraríamos con otros autores coetáneos, inevitables, por otro lado, en unas obras realizadas dentro del mismo contexto socio-económico, político, cultural e industrial. Pero, como decimos, la co-realización de su ópera prima, Esa pareja feliz (1951), y más en concreto la gestación conjunta de !Bienvenido Mr. Marshall!, dirigida por Luis García Berlanga en 1952, marca un antes y un después en nuestro cine.
Para hablar de ello, se hace necesario primeramente la aceptación de una Historia del Cine Español. Y ésta no es frase huera, pues durante largo tiempo la bibliografía sobre este tema ha sido más bien escasa, encontrando incluso ensayos que preconizaban precisamente lo contrario, como demuestra el ya de por sí revelador título La historia en cien palabras del cine español y otros escritos sobre cine, publicado en 1954 nada más y nada menos que por el que fue dos veces (1951-52 y 1962-67) Director General de Cinematografía en el Ministerio de Información y Turismo, José María García Escudero (Sus cien palabras son: ¬´Hasta 1939 no hay cine español, ni material, ni espiritual, ni técnicamente. En 1929 y 1934 da sus primeros pasos. En 1939 pudo echar a andar, pero se frustra la creación de una industria, así como la posibilidad de un cine político. Continúan las castañuelas y el smoking. Sobre los intentos de cine sencillo se desploman el cine de gola y levita, y un cine religioso sin autenticidad. El neorrealismo, que pudo ser español, se reducirá a una película tardía. Pero nuestro cine supera al de 1936 y puede esperarse que los jóvenes le den el estilo nacional que necesita.¬ª). O bien “Historias del Cine Español” que se acercaban más a un discurso panegírico sobre lo español, sus gentes y su moral católica, que a un estudio sistemático sobre su cinematografía, como es la célebre de Fernando Méndez-Leite, editada por Rialp en 1965, donde encontramos perlas como estas sobre Agustina de Aragón: “quiso Orduña exaltar los valores patrióticos de España y, esencialmente, de la mujer española, encarnada en Agustina Zaragoza, cuya hazaña, siendo de mujer, simboliza el espíritu de sacrificio y valentía de las mujeres españolas en cuantos trances necesitó de ellas la Patria,”; o sobre La leona de Castilla “mujer que dejó a la Historia una huella sublime de entereza y fidelidad”. Un ejemplo más de cómo el franquismo, a lo largo de 40 años, se adueñó de la Historia en todos sus ámbitos, sesgándola, moldeándola a su gusto y dirigiendo la mentalidad de esas generaciones a la vez que las anestesiaba. Lo que nos podría adentrar en el manido, pero no por ello menos necesario, debate sobre la memoria histórica, pero no es momento ni lugar. Aunque más allá de disquisiciones intelectuales sobre el tema de la memoria, sí hay hechos objetivos en lo referido a nuestra cinematografía que han contribuido a su desconocimiento y dificultado el estudio de su Historia, que es de lo que estamos hablando. Cuatro incendios en importantes laboratorios (Uno de ellos, el de los laboratorios Cinematiraje Riera, de Madrid, donde el Departamento Nacional de Cinematografía había enviado todo el material “objetable” incautado en las ciudades ocupadas durante la guerra se incendió misteriosamente el 16 de agosto de 1945, por causas todavía desconocidas y coincidiendo, curiosamente, con el final de la conflagración mundial, que auguraba posibles represalias contra un régimen que había manifestado públicamente su cercanía con las potencias nazi-fascistas), desinterés e irresponsabilidad de los poderes públicos y gerifaltes de la industria o fragilidad de los soportes, entre otras razones, hace que la estimación del patrimonio fílmico que se conserva de antes de la Guerra Civil sea en torno al diez por ciento de su producción real. Muy clarificador de la mala gestión y desinterés de los distintos gobiernos es el hecho de que la Filmoteca Nacional no se fundó en Madrid hasta 1953, y con medios muy escasos, veinte años después de la fundación de las principales filmotecas europeas y americanas. Todo ello, sumado a los prejuicios acerca del interés histórico de nuestro cine y a la tendencia casi marxista que inundó la historiografía durante los años ochenta, dando también una visión parcial de los hechos, hace muy difícil la reconstrucción de una Historia del Cine Español.
Tras la Guerra Civil, el gobierno franquista iniciaría una política cinematográfica desarrollada a través de un complejo entramado de organismos estatales dependientes de diversos Ministerios, según las correspondientes modificaciones o transformaciones de la política general. De un carácter netamente paternalista, como lo sería toda la administración durante la Dictadura, se promulgaron medidas destinadas a la creación de una industria consistente en lo económico y cuidadosa en sus contenidos. Destaquemos tres de las piezas fundamentales de los mecanismos de control diseñados por el gobierno.
La primera la explica muy bien Méndez-Leite en su ya mencionada Historia del Cine Español: ¬´El espectáculo de las imágenes animadas ejerce en nuestros tiempos una influencia extraordinaria sobre la psicología de las masas. De ahí nace la preocupación estatal por un concienzudo encauzamiento del cine. Como había ocurrido ya en otras naciones civilizadas, fueron promulgadas también en nuestra Patria leyes encaminadas a velar por la moral pública y a desterrar de las pantallas los temas demasiado escabrosos. [ ] La vigilancia estatal tiende a aminorar en lo posible la peligrosidad de un arma tan eficaz, tanto en bueno como en mal sentido. [ ] Téngase muy en cuenta la enorme responsabilidad de los encargados de proporcionarles [al pueblo] todo aquello que contribuye a la formación de un criterio. España, educadora de pueblos, tiene precisamente en su cine un medio importantísimo para llegar a la conciencia de millones de seres que hablan nuestro idioma¬ª. Hablamos, como todos sabrán, de la Censura.
La segunda pieza reseñable en esta política de control estatal sería el doblaje obligatorio, cuya influencia en nuestro cine fue sin duda de mayor calado que la censura. Es fácil ver en esta medida una nueva forma de censura con su fácil alteración de los diálogos, o también una expresión de nacionalismo idiomático, pero como expone José Enrique Monterde en la Historia del Cine Español editada por Cátedra (2000) “lo cierto es que el doblaje obligatorio significó un inmenso regalo para el segmento más monopolista y adicto al régimen del cine español, en detrimento del debilitado sector de la producción que contemplaba así su pérdida de competitividad frente a los productos foráneos. Y eso sin olvidar la vinculación entre esos sectores y la floreciente industria del doblaje, puesto que la propiedad de los estudios -obligados a estar en territorio español- correspondía a elementos afines a la distribución y exhibición”. La rápida asimilación del doblaje por parte de los espectadores, convirtiéndose en un hábito fuertemente arraigado, hizo de éste un problema hoy en día todavía sin resolver. Como diría el cronista franquista Fernando Vizcaíno Casas en su Historia y anécdota del cine español (1976) “el doblaje obligatorio fue, probablemente, el golpe mortal asestado a la producción cinematográfica española, que perdía de esta forma su mejor arma para enfrentarse a la imposible competencia con el cine de importación”.
En tercer lugar situaríamos la creación de los Noticiarios y Documentales Cinematográficos, es decir, el famoso NO-DO. Los perjuicios derivados del monopolio del NO-DO no se producen sólo por la manipulación, propaganda, trivialidad e intrascendencia de la información, o más bien diríamos desinformación, con que amartillaron a los espectadores durante 40 años. Sino también en la imposibilidad de distribuir otro tipo de noticiarios, documentales o cortometrajes, lo que impedía su producción y cerraba a los incipientes cineastas una de las vías más importantes de formación y experimentación.
En cuanto a la producción, en la más inmediata posguerra proliferarán los grandes dramas históricos. Películas de época, un tanto acartonadas, que cuentan una distorsionada historia de España y edificada a la medida de los ideales políticos que el bando victorioso se había propuesto imponer. Locura de amor, que cuenta la historia de Juana y Felipe el Hermoso, fue una de las más representativas y exitosas. Realizada por Juan de Orduña en 1948, fue producida por CIFESA, la productora y distribuidora más importante del momento, que también realizaría un buen número de comedias sofisticadas entre las que destaca Mi adorado Juan, con guión de Miguel Mihura, guionista y dramaturgo madrileño y fundador de las famosas revistas de humor La ametralladora y La codorniz. Son producciones donde se ponía el acento sobre lo que se vino a llamar “la españolidad”, disfrazadas algunas de ellas de un falso cosmopolitismo, basadas otras en una “cuidada” selección del patrimonio literario español y que las dotaba de un trivial populismo a la vez que las alejaba ostensiblemente de la realidad española de la posguerra.
En Europa, paralelamente, surgió un nuevo movimiento que, tomando como base la realidad cotidiana, y partiendo de nuevos parámetros estéticos, trataba de desentrañar los aspectos sociales que condicionaban dicha realidad. Es el Neorrealismo italiano. Parte como consecuencia de este movimiento, parte como oposición a ese tipo de cine con tendencias apologéticas hacia la raza, la patria, el caudillaje o la tradición familiar, religiosa y moral que se hacía en nuestro país, a principios de los años 50 empezaron a trabajar unos jóvenes cineastas que deseaban hacer un cine crítico que hablara de los problemas reales, aspirando a describir la sociedad española del momento.
Fueron un grupo de aficionados que empezaron organizando cursos de cine en las aulas que les prestaba la Escuela Especial de Ingenieros Industriales de Madrid y que derivó en la creación, a principios de 1947, del Instituto de Investigación y Experiencias Cinematográficas, la primera escuela de cine española. En 1949 se gradúa la primera promoción, entre cuyos nombres encontramos a Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem (aunque este último no aprobó el proyecto fin de carrera) quienes, ante las dificultades para encontrar trabajo, crearon junto a un grupo de profesores y alumnos la productora Altamira con el fin de realizar el cine que deseaban. Experiencia de gran interés, tuvo en cambio una corta vida debido a la poca respuesta obtenida por parte de la administración, distribuidores, exhibidores y público, llegando a producir tan sólo media docena de películas en la primera mitad de los años 50. De ellas destaca Esa pareja feliz (1951), co-dirigida por Berlanga y Bardem, quienes ya habían dirigido juntos, en 1949, el corto Paseo por una guerra antigua. Con un estilo “un tanto a la francesa”, como la describe José Luis Borau en su Diccionario de Cine Español, el film narra con una visión realista y aguda, envuelta en aires de sainete”arnichesco”, las ilusiones de la clase trabajadora de la España de la posguerra. Las influencias neorrealistas y la intención regeneradora de estos cineastas, alentada también desde el clandestino PCE, donde militaba Bardem, hacen que ya se perciba en esta cinta una voluntad innovadora respecto al cine de la época. Un cine distinto que ya se había abierto camino un año antes con Surcos, auténtico reflejo del Madrid de finales de los 40 realizada de forma dura y muy realista por el falangista José Antonio Nieves Conde, y que se vería definitivamente un año después con la memorable !Bienvenido Mr. Marshall!
La Unión Industrial de Cinematografía (UNINCI) fue una empresa constituida en 1949 y controlada inicialmente por socios valencianos y militantes algunos del PCE. Su relación con Berlanga, también valenciano, y con Bardem, facilitó que la productora solicitara un nuevo guión a los autores de Esa pareja feliz. Así nació !Bienvenido pasando estos directores a ser socios de la empresa, a la vez que, junto a otras incorporaciones del mismo corte, hicieron de UNINCI un proyecto aglutinador de una alternativa disidente. Escribieron el guión los dos jóvenes en colaboración con Miguel Mihura pero la venta de las acciones por parte de Bardem hizo que Berlanga dirigiera su primera obra en solitario.
En esta película, que narra los preparativos de los habitantes del ya célebre Villar del Río para recibir a la comitiva americana que presentará el Plan Marshall, ya se esbozan algunas de las más significativas características del cine berlangiano. A través de un reparto formado por la mejor escuela de actores genéricos del momento y apoyándose en una puesta en escena influenciada por la zarzuela y el sainete, Berlanga construye un microcosmos social diseñado desde una postura crítica que le permite realizar un profundo análisis sobre la miseria, la ignorancia y el abuso de poder. Estéticamente el cine español alcanza definitivamente con esta película el grado de madurez necesario para competir sin pudor con las grandes obras maestras del momento, prueba de ello fue su éxito en Cannes. Realizando una extraordinaria labor metaling√ºística, el autor fusiona los elementos neorrealistas imperantes a principios de los 50 y una manifiesta influencia francesa, palpable en el ritmo y el tema de los invadidos agasajando a los invasores, que remite a La Kermesse heroica, de Jacques Feyder, a la vez que parodia los modelos y géneros dominantes en los inolvidables sueños, o incorpora hermosos homenajes, como el ofrecido a Pudovkin en el espectacular plano de los sombreros. Dotando todo ello de una personalidad propia y local, Berlanga consigue que Villar del Río se erija como un universo de considerable dimensión alegórica donde no es difícil identificar los rasgos de la sociedad española durante la etapa franquista. Esta feliz confluencia de tradición y modernidad se convertirá en sello de identidad del director valenciano, funcionando como vehículo perfecto para ofrecer un conjunto de reflexiones progresistas sobre el tema y el momento de que trate la película en cuestión.
La colaboración artística de estos autores acaba aquí, sirviendo como epílogo la presencia de Juan Antonio Bardem en el guión de Novio a la vista, dirigida por Berlanga en 1953, y basada en un guión escrito décadas antes por Edgar Neville.
3Con Surcos, Esa pareja feliz y !Bienvenido Mr. Marshall! se logró por fin introducir, aunque de forma tímida, un cine más realista que, camuflado por una apariencia cómica, expresaba la realidad española del momento a la vez que se iban implantando las innovaciones técnicas predominantes. Deseo que quedó plasmado definitivamente en un acontecimiento clave dentro de la Historia del Cine español, aunque más por lo simbólico que por los logros obtenidos: las Conversaciones de Salamanca.
Entre el 14 y el 19 de mayo de 1955, con la organización del cine-club del SEU (Sindicato de Estudiantes Universitarios), dirigido por Basilio Martín Patino, y con el apoyo del rectorado y de la revista Objetivo, se celebraron en la ciudad castellana las Conversaciones Nacionales Cinematográficas de Salamanca con el fin de debatir sobre la situación estructural del cine español. A la heterogénea nómina de participantes, que iba desde militantes clandestinos del PCE hasta distintos sectores falangistas y católicos, pasando por hombres ligados al régimen, como García Escudero o cineastas oficialistas como Saénz de Heredia, les unía un objetivo común: la crítica al sistema imperante y la conciencia de una necesidad de cambio. La voluntad regeneracionista de estos jóvenes se harían públicas en este evento y se resumirían en el pentagrama clásico esgrimido por Bardem, que definía el Cine Español como “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”.
Como decimos, las Conversaciones de Salamanca no tuvieron repercusiones ni resultados trascendentes, y aunque se han venido considerando por ciertos sectores como un hito en la historia del cine español, no falta quien, como Berlanga, las considera uno de los más graves errores de nuestra cinematografía. Vistas ya con la prudencia que permite el paso del tiempo, no cabe duda que son un acontecimiento fundamental en cuanto a símbolo y materialización del nuevo clima que se estaba gestando en los años 50. Sin haber podido adentrarnos en profundidad en todas las causas que propiciaron este clima hemos intentado contextualizarlas. La renovación generacional, el relanzamiento de la actividad cultural universitaria, la reaparición de cineclubs y de numerosas revistas culturales, brotaron de nuevo en la vida del país gracias a la relajación del régimen que iba dejando de lado paulatinamente las posturas autárquicas de los años 40 para adoptar tendencias aperturistas.
Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem fueron dos piezas clave en llevar ese cambio tan necesario a nuestro cine. Posteriormente, elegirían caminos separados. El primero optaría por el humor para lanzar apuntes críticos sobre nuestra sociedad que se convertirían en sátiras cada vez más acerbas tras su encuentro con Rafael Azcona, junto al que realizaría sus mejores obras. Mientras que Bardem elegiría la vía del drama costumbrista e ideológico. Si bien sus nombres permanecerán siempre unidos en la Historia del Cine Español.