Una de las formas más bellas y originales de fechar la época en que transcurre una película la encontramos al comienzo de Novecento, de Bernardo Bertolucci. Tras un primer episodio que se desarrolla el 25 de abril de 1945, día de la caída del fascismo en la región italiana de la Emilia Romagna, donde transcurre toda la historia del film, la acción retrocede a “Muchos años antes”… ¿Cuántos? Pues, como si de una aparición se tratara, surge un jorobado vestido como el papel titular de “Rigoletto” (y acompañado por la música de la obertura de esta ópera) y anuncia a voces “!Giuseppe Verdi ha muerto!”. Tal parece como si el que se lamentara fuera el propio personaje operístico, conmovido por la muerte de su creador.
En realidad se trata de un personaje de carne y hueso, a quien debido a su joroba se le conoce precisamente como “Rigoletto”, pero eso no es lo que importa ahora, sino que estamos hablando de finales de enero de 1901. Ahora que van a cumplirse cien años desde el acontecimiento que marcaba el inicio de Novecento (título que se puede traducir por “1900″ o por “Siglo XX”), y cuando en todo el mundo se prepara la conmemoración del centenario de la muerte de Verdi, hemos pensado rendirle también nuestro pequeño homenaje desde esta sección, recordando tres películas de Bertolucci en las que su música está, de un modo u otro, presente. Aunque ya en la temprana “Antes de la Revolución” (1964) -una historia de incesto entre tía y sobrino ambientada en 1962- se utilizaban fragmentos de “Macbeth”, nuestro análisis quedará reducido a “La estrategia de la araña” (1970), Novecento (1976) y La luna (1979).
La trama de “La estrategia de la araña” está basada en el relato de Borges “Tema del traidor y del héroe”, incluido en el volumen “Ficciones”, donde se nos presenta el asesinato en un teatro de un revolucionario irlandés del siglo XIX, la víspera de la sublevación contra Inglaterra (lo que le ha convertido en un mito popular), y la investigación que realiza su bisnieto cien años después, descubriendo la sorprendente verdad.
En la versión de Bertolucci, a finales de los años 60 llega al pueblo italiano de Tara Athos Magnani, hijo del héroe de la lucha antifascista del mismo nombre, asesinado en 1936; siempre se ha creído que fueron los fascistas, cuyo jefe local, Becaccia, aún vive; pero nunca se identificó a su asesino. Athos comienza a recibir presiones para que se marche, incluso es golpeado, lo que le fuerza más aún en su interés por averiguar quién mató a su padre, tarea en la que es ayudado por Draifa, la que fue en su día amante del héroe. Becaccia echa de mala manera a Athos hijo de su casa, y posiblemente esté detrás de las agresiones, pero termina por decirle que “desgraciadamente” ellos no fueron quienes mataron a su padre, pero que no desea que se resucite el tema porque siempre le echarán la culpa a él.
Pero hay algunas cosas que no encajan: a Athos padre se le encontró, después de muerto, una carta sin abrir que profetizaba que le matarían (igual que a Julio César); también una gitana se lo había profetizado (como las brujas de Macbeth); finalmente, su muerte fue pública y espectacular, asesinado a tiros en el teatro local durante una representación de “Rigoletto” de Verdi, al final del acto I, cuando Rigoletto exclama “Ah, la maledizione”.
Tres antiguos amigos de Athos padre (Gaibazzi, Costa y Rasori) se ponen en contacto con el hijo y le desvelan algunos secretos: en 1936, Mussolini planeaba visitar Tara para inaugurar el teatro local con una función de “Rigoletto”. Athos propuso aprovechar el acto para matar al Duce desde el escenario, infiltrándose entre los extras. Sin embargo, dijo, el disparo no era infalible, lo mejor sería una carga explosiva. La bomba estaba siendo preparada en una cabaña abandonada, pero (a pesar de que sólo ellos cuatro conocían el secreto) la policía la descubrió y los detuvo; como no confesaron nada, quedaron libres por falta de pruebas.
La conclusión es sorprendente: tanta coincidencia entre el escenario previsto para matar a Mussolini y lo que realmente ocurrió en la muerte de Athos es inverosímil, tanto más como que el plan inicial sólo lo sabían él y sus tres amigos. Por tanto, debieron matarle ellos. ¿Por qué? Pues ellos mismos se lo cuentan al hijo: su padre era un traidor, fue quien les denunció. Pero su traición no se podía descubrir sin que cundiera el desánimo entre sus seguidores, sin que fuera fatal para su causa. Mejor que muriera como un héroe aquel gallardo joven que se atrevía a marcarse en público unos pasos de tango con la música del himno fascista “Giovinezza”: así, su recuerdo sería imborrable, y daría fuerza a los antifascistas para seguir luchando; así, se montó la farsa.
Al igual que el investigador del relato de Borges al descubrir la traición de su bisabuelo, y la farsa que se montó para hacerle morir como un héroe, también Athos hijo piensa primero en revelar la verdad; pero más tarde, al ver la veneración que sigue despertando su padre (estatuas, lápidas, placas conmemorativas) opta por hacer la alabanza usual del héroe. El fondo de la película parece estar en un famoso diálogo del “Galileo Galilei” de Brecht, donde Bertolucci parece dudar entre dar la razón a Andrea Sarti (“Desgraciada es la tierra que no tiene héroes”) o la réplica de Galileo (“No. Desgraciada es la tierra que necesita héroes”).
“La estrategia de la araña” se rodó en el verano de 1969 en una pequeña ciudad renacentista, Sabionetta, situada entre Mantua y la Parma natal de Bertolucci, con temperaturas de 38 grados a la sombra y entre el constante zumbido de los mosquitos del valle del Po. En esta modesta producción de la RAI, casi todos los actores no eran profesionales, sino campesinos de la zona a los que el director había conocido en su infancia, y a los que convenció para que participaran en el film: las únicas “estrellas” eran el protagonista, Giulio Brogi, en el doble papel de Athos Magnani hijo, y en el de su padre 30 años atrás, y Alida Valli, la espectacular protagonista en su día de “El tercer hombre”, en el papel de Draifa. La fotografía, tomada casi siempre al atardecer, fue obra de un amigo personal de Bertolucci, que con el tiempo se revelaría uno de los genios de la dirección moderna de fotografía, Vittorio Storaro.
La música del “Rigoletto” de Verdi se halla, lógicamente, muy presente en la trama, y en la escena en que Athos hijo va al teatro y allí “revive” lo ocurrido 30 años antes, podemos escuchar alguna de las más célebres páginas del acto I, como la Obertura, el aria del Duque “Questa o quella”, o el primer Dúo de Rigoletto y Gilda; también, por supuesto, la conclusión del acto I, momento en que debía producirse el atentado “convenido”. En otros momentos de la película suena más Verdi: el “Miserere” de “Il Trovatore” tiene un empleo digamos humorístico, para cantar la muerte de un león, y hay un momento en que a uno de los amigos de Athos padre se le escucha entonar el “Eri tu” del “Ballo in maschera”, un aria donde se habla de odio y venganza hacia un traidor.
La historia de “Novecento” se inicia el mismo día que se conoce la muerte de Verdi, cuando nacen a la vez dos niños: Alfredo Berlinghieri, nieto del hacendado del mismo nombre, e hijo de Giovanni Berlinghieri, llamado a heredar las posesiones de su familia; y Olmo Dalcó, nieto del campesino Leo Dalcó e hijo de no se sabe quién, pues su madre lleva cuatro años viuda, pero cuyo padre debe ser alguien de la familia, ya que viven todos apiñados. La coincidencia de nacimientos hará que aparezca una amistad entre los dos niños, que se mantendrá con el paso del tiempo, pese a la diferencia de clases y las convulsiones sociales y políticas que va a atravesar Italia.
Los niños crecen, las generaciones se van sucediendo. El abuelo Alfredo se ahorcará en el establo, un día que ve un baile de los campesinos y comprende que su mundo ya se ha ido, que le ha llegado la peor maldición: “cuando no se te levanta”. Su muerte será lamentada por el pequeño Alfredo, pues su padre es mucho más tiránico; el heredero de las propiedades debería ser Ottavio, el hermano mayor de Giovanni, que vive lejos una existencia bohemia, y aparece poco por la finca, pero Giovanni falsifica el testamento del abuelo montando una farsa en la que imita, ante un notario, la voz de su padre muerto como si aún viviese. Por su parte, Leo morirá a la sombra de un árbol, feliz porque tras 73 años por fin ha conseguido ver trabajar a un patrón: en efecto, la Liga ha decretado la primera huelga de “brazos caídos” en el campo, y al no haber quién recoja la cosecha, han tenido que hacerlo los ricos.
Dando un salto temporal desde la época de aquella primera huelga (1908), con Olmo y Alfredo niños, llegamos a la I Guerra Mundial (para Italia, 1915-1918) en la que los dos protagonistas ya tienen edad para participar, aun habiendo nacido en 1901. Olmo volverá del frente y se encontrará que Alfredo se ha quedado en la retaguardia, con rango de oficial, gracias a las influencias de papá. A su regreso se encuentra con un nuevo e inquietante personaje, Attila, el administrador de la finca. También conoce a Anita, una maestra con ideas revolucionarias que se convertirá en su mujer (sin pasar por el juzgado ni la iglesia). Anita morirá al dar a luz a una niña, que se llamará también Anita, y será también maestra y revolucionaria, como su madre. Por su parte, Alfredo se casará con Ada, una mujer elegante y “chic” que conduce automóviles y escribe poesías futuristas.
La evolución de Ada es una muestra de cómo están tratados los personajes de Novecento que, siendo reales como la propia vida, al mismo tiempo parecen arquetipos esculpidos en piedra, como los mitos griegos. Desde unos comienzos de frivolidad total, hoy diríamos “pijismo” (pero, eso sí, manteniéndose virgen, que es lo más importante) hasta la progresiva concienciación de la realidad, ante el itinerario hacia el horror que supone convivir con el fascismo en casa (Attila es jefe local de los “camisas negras” y los fascistas en las películas de Bertolucci ya se sabe que siempre serán malos-malísimos). Empieza el día de su propia boda (estamos en la época de la “Marcha sobre Roma”, 1922), en una conversación secreta de Attila con su pareja Regina (prima de Alfredo, rechazada por este), donde él amenaza con que los fascistas se vengarán también de los ricos. Esto es oído por el pequeño Patrizio, lo que al niño le costará ser sodomizado y asesinado, y de su muerte se culpará hipócritamente a Olmo. Más tarde, en las Navidades de 1934, la señora Pioppi, una viuda cuya casa está hipotecada, será asesinada por Attila, que desea un hogar para él y Regina. Finalmente, ya en la época de la guerra, los fascistas hacen una matanza para vengarse del día en que a Attila lo han cubierto, literalmente, de mierda. (Curiosamente, no se ve que los partisanos izquierdistas maten a nadie antes del fin de la guerra; tras la liberación, sólo Attila será -con todo merecimiento, pero sin juicio previo- ajusticiado).
La degradación moral que ve a su alrededor lleva a Ada a refugiarse en la bebida, y terminará por abandonar a su marido pese a que, en cuanto a bienes materiales, lo tiene todo. La escena en la que regala a su criada, antes de marchar, todos los símbolos del lujo que le ha dado su vida de “señora del patrón” (raquetas de tenis, botas de montar…) se nos antoja una de las dos escenas del cine que recordamos que expresen mejor que el dinero, por sí solo, no da la felicidad. La otra es la de Charles Kane (Orson Welles), destrozando costosas obras de arte para desahogarse ante el abandono de su esposa, pero sintiendo respeto ante una simple bolita de cristal con copos de nieve.
No sólo los personajes de Novecento tienen la solidez que les da su carácter de símbolos (Attila es “el fascismo”; Alfredo es “la oligarquía”; cuando despide, demasiado tarde, a su administrador es como el Rey de Italia cuando prescinde de Mussolini, ya en 1943); también las situaciones poseen una grandeza épica, con escenas inolvidables, que prenden en el espectador, como las que presentan el nacimiento y desarrollo del movimiento sindical. Como la llegada de Olmo, aún niño, a Génova, en un tren organizado por el Socorro Rojo, para que los niños de los campesinos tengan qué comer en época de huelga, entre teatro de títeres de contenido considerado “subversivo” por las autoridades (y disuelto por los carabineros) y un acordeón que interpreta “La Internacional”. O, años más tarde, aquella sentada de los campesinos ante un escuadrón de caballería, que detuvo el deshaucio (ilegal, según el contrato) de un campesino comprometido con el movimiento sindical; este fracaso represivo será lo que convenza a los ricos que hace falta una respuesta más contundente a los obreros, algo como el fascismo. Y el fascismo será fundado en una iglesia (otra imagen impactante), recaudando fondos en una colecta, pasando el cepillo: aquí el comunista Bertolucci sigue al pie de la letra la definición oficial de fascismo que dio la URSS de Stalin, que negaba su carácter de movimiento de masas.
En realidad, Novecento no parece querer hacer historia, sino crear el mito popular, que se transmita de generación en generación. Y la fuerza del mito está en que se confunda con la vida misma; de ahí el que las escenas eróticas, enormemente audaces para su época, sobre todo considerando los nombres de prestigio que trabajaban en el reparto, no llamen la atención, están perfectamente integradas en la trama como algo “natural”; de ahí también la ambientación realista de la vida campesina, en la que tienen su importancia desde las canciones populares de la región, hasta escenas como la de la matanza del cerdo, convertida en un rito casi religioso.
Dentro de este ambiente, las óperas de Verdi parecen un elemento más del paisaje, que forman parte de la naturaleza de la región, tal como los ríos o los montes; al menos, en lo que respecta a la clase “instruida”. Y a nadie extrañará que cuando el abuelo Alfredo saque vino de la bodega para celebrar el nacimiento de su nieto, el cura exalte al patrón canturreando el aria de Renato del “Ballo”, “Alla vita che t’arride” (diciendo cosas como “Perdiéndote, dónde va la patria”); o que el abuelo, poco antes de su suicidio, aún musite el aria del enamorado Conde de Luna en “Il trovatore”, “Il balen del suo sorriso”; o que para celebrar por todo lo alto la boda de Alfredo y Ada, una soprano interprete el “D’amor sull’ali rosee”, también del “Trovatore”.
Pero más que el empleo de determinadas arias de Verdi en la acción, es en el propio argumento de la película donde podemos notar la relación con el mundo de Verdi, que justifica la elección del momento de su muerte y de la música de “Rigoletto” como punto de arranque de la acción. En efecto, el argumento de Novecento puede tomarse como un “Rigoletto” al revés. En la ópera de Verdi encontramos a un bufón que sueña poder vengarse del poderoso duque que ha deshonrado a su hija. ¡Pobre infeliz! Al igual que a quien escupe al cielo le cae encima el escupitajo, Rigoletto sólo conseguirá llevarse en un saco el cuerpo agonizante de su hija, mientras el Duque, ileso, continúa cantando a lo lejos su “Donna è mobile”. Ya se sabe, siempre ha sido así, los señores son intocables. Pues bien, Novecento es la historia del día en que se dio la vuelta a la tortilla, del día que los de abajo subieron arriba, el día que se cumplió lo que anuncia el himno de aquellos movimientos obreros, “el mundo va a cambiar de base/ los nada de hoy todo han de ser”.
Y, se preguntará el lector, ¿cuándo ha ocurrido tal cosa? Pues en Italia, y en el siglo XX, lugar y fecha donde se desarrolla la acción, nunca ha sido derribado el capitalismo, ni siquiera cuando el fascismo cayó. Pero Bertolucci se permite una “licencia poética”: desde la huida de las autoridades fascistas hasta la llegada de las nuevas autoridades democráticas de Italia, hubo un paréntesis, unas horas al menos, en que el poder estuvo en manos de comités populares de cada aldea, hubo unas horas de comunismo. Y ese poder se utilizó para hacer un juicio al patrón, echándole en cara las injusticias del sistema, incluyendo su complicidad con el fascismo, para terminar condenándolo a muerte de una forma puramente “simbólica”. Un final falsísimo y mentirosísimo donde los haya, pues tal juicio al sistema capitalista no se produjo nunca, y en los casos de venganzas contra personas comprometidas con el fascismo, la condena a muerte no parece que se quedara en lo “simbólico”. La película dividió en su día a la propia izquierda por este motivo, y Bertolucci llegó a explicar que el “25 de abril de 1945″ debía interpretarse como una proyección hacia el futuro, y no como una historia del pasado; finalmente, el criterio que prevaleció fue el de Enrico Berlinguer, secretario general del PCI, quien proclamó que cuando los hijos y nietos de sus camaradas les pregunten por la lucha obrera del siglo XX, les podrán enseñar Novecento.
Esta película, la de mayor duración y presupuesto hecha en Italia, que tardó un año entero en rodarse, mostró la paradoja de cómo el capital de las grandes multinacionales puede ser utilizado para hacer propaganda en contra del capitalismo. La versión exhibida en Europa se estrenó dividida en dos partes de dos horas y media cada una, y las cinco horas pasan como un suspiro; para América, Bertolucci preparó un montaje de algo más de 4 horas. En el reparto, encontramos a grandes estrellas del cine internacional como Robert de Niro, en el papel de Alfredo, Gérard Depardieu como Olmo, Burt Lancaster (en un papel que parece una caricatura del suyo en “El Gatopardo” de Visconti) como el abuelo Alfredo, Sterling Hayden como Leo Dalcó, y un psicopático Donald Sutherland como el fascista Attila. No sería justo olvidar a algunos actores italianos habituales en el cine de Bertolucci, como Alida Valli en el papel de la señora Pioppi, Stefania Sandrelli como Anita (madre) o Laura Betti como la odiosa Regina. Tampoco se puede olvidar otro magistral trabajo de Vittorio Storaro en la fotografía, ni la excepcional banda sonora compuesta por Ennio Morricone, con ciertas reminiscencias (cómo no) de Verdi, concretamente de la obertura de las “Vísperas Sicilianas”, que pueden oírse en los títulos de crédito sobre la imagen del cuadro “El Cuarto Estado” de Pelizza da Volpedo. Todo ello ayudó a que “Novecento” pueda considerarse hoy una de las cimas del cine de los años 70, y una de las mejores películas de Bernardo Bertolucci, junto a “El último tango en París” y “El conformista”.
(Segunda parte)
“La luna” es la película de Bertolucci que más de lleno aborda el mundo de la ópera, cosa lógica ya que la protagonista es una famosa soprano, Caterina Silveri, que vive en Nueva York, con su marido Douglas y su hijo Joe, y está siempre de gira, con lo que su hijo se queja de que nunca lo lleva con ella a Europa. Joe ha nacido “oficialmente” en Nueva York, hijo de Douglas y Caterina, pero a veces recuerda la luz del Mediterráneo y una playa donde jugaba de niño: ya se sabe, esas cosas extrañas que aparecen en los sueños. Douglas muere repentinamente mientras conducía, y Caterina decide trasladarse a vivir a Italia, llevándose consigo a Joe.
En Italia, Joe hará amistad con jóvenes de su edad, teniendo incluso una primera novia, Ariana; sin embargo, sus amistades no son del todo recomendables, pues empieza a inyectarse heroína. Entra con Ariana en un cine donde ponen “Niágara”, con Marilyn Monroe, y van hacia los lavabos para inyectarse; sin embargo, cuando ella le propone hacer el amor (ambos son vírgenes), él recuerda algo al ver salir la luna: debe ir corriendo al teatro a ver “Il Trovatore”, que canta su madre.
Presenciamos, a través de los ojos de Joe, páginas del Acto I de esta ópera, como el aria de Leonora “Tacea la notte placida”, la de Manrico “Deserto sulla terra”, la aparición del Conde de Luna y el duelo entre ambos rivales, con el que finaliza el acto; una acción que ocurre de noche, como casi toda la obra, a la luz de las estrellas y la luna (que, recordémoslo, siempre ha sido el símbolo de “lo femenino”); una obra, “Il Trovatore”, que presenta la rareza, en Verdi, del personaje de una madre, Azucena (mientras que los padres son abundantísimos en sus óperas: Rigoletto, Germont, Felipe II, Amonasro, y tantos otros).
En “Il Trovatore”, Joe no sólo contempla la parte musical: también a los tramoyistas, simulando una cascada en el escenario, o al apuntador, señalando a los protagonistas lo que tienen que cantar en cada momento. El carácter de artificio, desconectado de la vida real, de la ópera, queda bien patente, máxime con una puesta en escena como la que se ve en pantalla, que parece sacada de la época de Farinelli. También se utiliza como fondo musical, ya fuera del escenario, el “D’amor sull’ali rosee”, en la escena del camerino, donde se ha escondido Joe para drogarse y donde Caterina (que aún no sabe lo que hace su hijo), reconoce en una conversación con su amiga Marina que ha olvidado que el cumpleaños de Joe era al día siguiente. En el camerino ella recibe felicitaciones, sonríe a sus admiradores… todo ese mundo de farsa que él odia. Al día siguiente, durante su cumpleaños, será cuando ella descubra que su hijo se droga.
La primera reacción de Caterina al enterarse será de reproche, cómo puede hacer eso un hijo a una madre que se lo ha dado todo… Más tarde, intentará descubrir las causas que le han llevado a drogarse (pero, en plena discusión, no tiene inconveniente en sonreír amablemente a los que le traen un piano nuevo; una capacidad de fingir lógica en quien está acostumbrada a trabajar en un teatro); sus indagaciones llegan hasta visitar a Mustafá, el árabe que le vende droga a su hijo; para ganarse la confianza de Joe, llega a traerle droga, para presentarse como “su amiga”; por último, no duda en utilizar su propio atractivo sexual para despertar en Joe una pasión incestuosa: en realidad, Joe se nos presenta como un “edípico” desde el principio de esta película, muy influida por el psicoanálisis, del que Bertolucci era asiduo cliente.
Todo esto no basta, y Caterina sufre una crisis de identidad, piensa no volver a cantar nunca, y decide viajar a Parma en busca de sus raíces; así, visita a su viejo profesor de canto, ya ciego y paralítico, y le dice que ya odia su propia voz, desea dejar de cantar; él no le contesta, no habla, sólo se pone a cantar el “Soave sia il vento” del “Cosí fan tutte” de Mozart, y ella comprende: eso le cantaba a Joe de niño. Joe ha viajado en su busca. Ella desea enseñarle un lugar… madre e hijo se besan en el coche, ante un paso a nivel, y ella le explica que en ese mismo lugar y situación besó a su padre por primera vez.
Las raíces de Caterina le llevan a visitar “Villa Verdi” en Santa Agata: “Joe, esta es la casa de Verdi. Aquí es donde vivía y escribía todas sus óperas; veía un campesino jorobado y escribía Rigoletto…” Pero, aunque ella considere a Verdi como parte de su familia, no consigue transmitir ese entusiasmo a Joe, que declina la invitación de visitar la casa, y luego huye con el coche, dejándola a pie por la carretera. La recogerá un conductor que se pondrá a hablarle de su amistad con Fidel Castro, tema que a ella le importa un comino, lo cual no le impide estar siempre sonriente; el caso es que gracias a él localiza a su hijo en una posada, y decide pasar allí la noche con Joe. Madre e hijo viven otra escena de “alto contenido erótico” en la habitación, aunque no llegan a hacer el amor (posiblemente la censura de la época no lo hubiera permitido; el caso es que no pasa de la masturbación mutua). Cuando él comienza a insultarla, llamándola “maldita puta”, ella le revela, llorando, para qué lo ha traído hasta allí: para buscar la casa donde Joe vivía de niño, y le revela que su verdadero padre no era Douglas, sino un maestro de escuela italiano llamado Giuseppe.
De vuelta en Roma, Caterina deja a Joe ante la escuela donde enseña Giuseppe, y se marcha; Joe se mezcla entre los alumnos (es el último día de clase), y dibuja una luna. Más tarde sigue a Giuseppe en autobús hasta la costa, donde él vive, y al ver la playa revive el escenario de su infancia. Le habla presentándose como un amigo que se drogaba junto a su hijo, el cual ha muerto por sobredosis. También le revela que Caterina está en las Termas de Caracalla (lugar que el gran público conoce por ser escenario en 1990 del primer “Concierto de los Tres Tenores”), en el ensayo del “Ballo in Maschera” de Verdi, la que será la escena final de la película.
Lo que ocurre entonces sobre el escenario guarda una curiosa correspondencia con la vida real. Asistimos al último cuadro del acto III, el del baile de máscaras que da nombre a la obra, a partir del coro “Fervono amori e danze”; llega Joe, que ve a Marina y le pregunta quién su madre, pues todos van con máscara; ella le dice que la busque por su cuenta. Esa misma respuesta acaba de dar Oscar, cantando su “Saper vorreste”, cuando Renato le pregunta cuál de los enmascarados es el gobernador Riccardo. Finalmente oye a Caterina recitando (no cantando) el papel de Amelia, y ella le ve a él: pide un descanso de 5 minutos. Joe le pregunta por qué se separó de Giuseppe, a lo que ella contesta: “Me odiaba a mí y a mi voz, y era un egoísta, estaba enamorado de su madre” (de tal palo…)
Joe se sienta en las gradas. Ariana, que está allí, le dice que Mustafá se ha ido, ya no le puede servir droga, pero eso ha dejado de interesarle a Joe: quizás en la realidad una curación no puede ser tan rápida, pero en esta película la droga es sólo un pretexto para hablar de la falta de amor. Aparece su padre, Giuseppe, que se entera que su hijo está vivo, y es Joe, que le ha mentido; furioso, le asesta un bofetón, cerca del momento en que Renato apuñala a Riccardo sobre la escena. Y, al igual que Riccardo antes de morir, tiene aún fuerzas para perdonar a su asesino, que ha actuado así al creerse traicionado por su mujer, también Joe y Giuseppe se reconcilian: basta una mirada. El ensayo del “Ballo” toca a su fin, mientras anochece y sobre el cielo ha aparecido… la luna.
La parte musical de este film está, como era de esperar, especialmente cuidada. Así, para doblar las escenas donde se representa o ensaya una ópera, se utilizan grabaciones comerciales de prestigio: para el “Trovatore”, la dirigida por Thomas Schippers, con Franco Corelli, Gabriella Tucci y Robert Merrill; para el “Ballo”, la que dirige Riccardo Muti con las voces de Martina Arroyo, Plácido Domingo y Piero Cappuccilli. Se utiliza más música de Verdi: la narración de Gilda ante su padre Rigoletto que confiesa desde cuándo conocía al seductor duque, “Tutte le feste al tempio” aparece dos veces: una, casi inapreciable, musitada por Caterina en su feliz hogar de Nueva York, con su marido Douglas y su hijo; la segunda, en un disco con la voz de María Callas, cuando ha descubierto la drogadicción de Joe, desea hablar con él, pero se ha ido; en ambos casos, las cosas no son como parecían. El Preludio del Acto III de “La Traviata” (dirigida, al igual que la grabación de Callas, por Tulio Serafin) acompaña a Caterina en su errar en busca de su identidad, cuando viaja a Parma. Por último, Bertolucci no sería Bertolucci sin algún rasgo humorístico, como hacer canturrear algún pasaje célebre a un personaje de sus películas: así, el posadero, cuando Caterina le pide “una habitación para dos” contesta con la narración que hace Azucena del suplicio de su madre, en “Il Trovatore” (“Condotta ell’era in ceppi al suo destin tremendo”).
“La luna” es una película rodada “en familia”: la mansión romana donde viven Joe y Caterina es la propia residencia de Bertolucci, y la casa junto a la playa es el lugar de vacaciones de Bertolucci y sus amigos; también aparece la granja donde se rodó Novecento, muy cerca de la casa de Verdi. Para los papeles de los padres de Joe, Bertolucci había pensado inicialmente en Liv Ullmann y Marlon Brando, aunque Caterina fue finalmente Jill Clayburgh, elegida por su papel en “Una mujer descasada” de Paul Mazursky, y que “borda” su encarnación de diva, y Giuseppe no fue Brando, sino Tomás Millian; para Joe se quiso un actor no profesional, eligiéndose finalmente a Matthew Barry.
Encontramos también a otros habituales del cine de Bertolucci, como Veronica Lazar (Marina), Alida Valli (madre de Giuseppe) o Laura Betti (que sólo sale brevemente en una escena, detrás de la puerta de la escuela de Giuseppe, al cortarse su papel en el montaje final); al luego famosísimo por “La vida es bella” Roberto Benigni, en una cómica intervención como obrero colocando unas cortinas; y a un “histórico” del cine italiano como Renato Salvatori en el papel del comunista que recoge a Caterina, cuya intervención supone una fuerte carga de “ironía” sobre lo poco que importaba oír hablar de Fidel Castro; Bertolucci dijo que “después de Novecento estoy por encima de toda sospecha, y puedo permitirme alguna ironía”. El escándalo de su estreno fue considerable; entre los sectores conservadores, por su escabrosa temática de droga e incesto; y la mencionada “ironía” tampoco hizo que encontrara muchos defensores en la izquierda. Pero eso es algo a lo que Bertolucci ya debía estar acostumbrado, pues como Don Juan Tenorio podría decir aquello de “Por donde quiera que voy, va el escándalo conmigo”.