El término proviene del francés voyeur (mirón) y define la búsqueda de excitación sexual mediante la observación, en general a escondidas, de personas desnudas, en vías de estarlo o que están practicando el acto sexual, y hace de esta práctica algo excluyente, ineludible o imprescindible para el goce. Esto no les cabe a aquellas personas que observan el cuerpo de una mujer desnuda, unas fotos eróticas, un filme “porno” -hardcore- o un show para adultos, ya que esto puede ser un eficaz ingrediente cuando se lo sabe dosificar.
El voyeurismo es una de las llamadas desviaciones sexuales o parafilias que el DSM IV (Manual diagnóstico y estadístico de la Asociación Americana de Psiquiatría) las define “por el hecho de que la imaginación o los actos inusuales o extravagantes son necesarios para conseguir la excitación sexual”.
Estas pautas tienen que ser frecuentes, recurrentes y ser el modo preferido o exclusivo al cual recurre un individuo determinado para excitarse sexualmente. Es notable que algunas de estas inclinaciones se den casi exclusivamente o prevalentemente en los varones.
Muchos de estos mirones andan fisgoneando a parejas, a las cuales siguen por las calles para realizar actos masturbatorios al verlas besarse o acariciarse; otros lo hacen con sus familiares o llegan a pagar para poder ver hacer el amor, cosa que la industria del sexo ha aprovechado convenientemente montando lugares donde estos personajes ven a mujeres o a parejas manteniendo relaciones sin que ellas puedan verlos.
Contra lo que se suele creer, no son del estilo El vampiro negro, sino que suelen ser escasamente peligrosos desde el punto de las agresiones o las amenazas: ellos prefieren fisgonear a violar o abusarse sexualmente, justamente allí está el goce: en fisgonear.
Reitero que un individuo que goza en un show de “striptease” o viendo un vídeo erótico cada tanto, o al ver a su pareja desnudarse, podría verse con un rasgo de voyeurismo, pero cuando esto se tiene que dar como condición sine qua non, insoslayable para el goce, se convierte en algo estereotipado y tan rígido que el sujeto queda atrapado en él, como si hubiera habido una cierta detención en su desarrollo psicosexual: no puedo pasar de la etapa de mirar lo que Freud llamaba “la escena primaria”.

El arte no podía estar ajeno a estas situaciones, especialmente el cine, arte voyeurista por excelencia (!ni qué decir de la TV!), y grandes artistas como Alfred Hitchcock con La ventana indiscreta, Kieslowsky con No amarás (no desearás a la mujer de tu prójimo) o Brian De Palma con Doble de cuerpo, han fisgoneado a través de una ventana para descubrir escenas eróticas o inquietantes.

En varios filmes del gran maestro aragonés Luis Buñuel hay un desfile casi constante de diversas desviaciones, entre las cuales el voyeurismo lleva una gran parte, como asimismo en algunos filmes del italiano Fellini: recordemos cuando en Amarcord el cura le pregunta al niño si se tocaba y éste, temiendo el castigo, le dice que no, pero piensa: “¿y qué íbamos a hacer a la vera del río mientras las mujeres se levantaban las polleras al lavar la ropa?”, o en sus recuerdos de la Sarracena o de la Gradisca. Incluso Passolini cuando llevó al cine tres obras de geniales mirones como Bocaccio, Chaucer y el marqués de Sade en los filmes Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Los 120 días de Sodoma respectivamente.
Salvador Dalí narra en sus memorias sus afanes voyeurísticos y describe las orgías que armaba para excitarse mirando a jovencitos de ambos sexos haciendo el amor, no en vano algunas de sus geniales obras se llaman: “El gran masturbador”, “La metamorfosis de Narciso” y “Los relojes blandos” (“me acusaban de homosexual,¡si yo antes de conocer a mi esposa Gala era impotente!”). Es interesante ver cómo Picasso en sus últimas obras ubica a mujeres mostrando la vulva o los pechos y el artista – a un costado- las mira pasivo.
Antes hablábamos del marqués de Sade quien afirmaba: “sostuve mis extravíos con razonamientos, no me puse a dudar… supe destruir en mi corazón todo lo que podía estorbar mis placeres” y desarrolló en su obra un despliegue de perversiones donde sus personajes -algunos de los cuales se solazaban viendo los actos sexuales ajenos- en obras como Los crímenes del amor o la Filosofía del tocador y la antes citada Los 120 días de Sodoma, afirman que frente a la búsqueda del deseo es válida cualquier forma de satisfacerlo, sin límite ni control. Un caso paradigmático es el de un profesor de Historia y luego devenido novelista, el austríaco Von Sacher Masoch que escribió varias obras de tono masoquista, de las cuales la más famosa es La Venus de las pieles: allí cuenta que se hacía castigar viendo por una dama envuelta en pieles. En su vida personal Sacher Masoch no pudo desprenderse de una experiencia vivida cuando tenía 10 años al contemplar una escena en la cual una tía suya hacía el amor con su amante. Desde un escondite, quizás un armario, también presenció la llegada del marido a quien la mujer castigó con un látigo por su intromisión (me imagino a la mujer diciéndole al marido -mientras lo disciplinaba-: “imbécil ¿cómo te animás a incomodarme y molestarme entrando así a la pieza?”). Desgraciadamente para el joven Masoch también fue descubierto y flagelado con el mismo látigo, quedando fijado a esa etapa infantil viendo detenido así su desarrollo sexual normal.
En uno de los relatos que escribió el protagonista adolescente mira a través de una claraboya cómo su hermana se desvestía produciéndole esto gran excitación. Este hecho común en la infancia y la adolescencia quizás lo recuerden muchos varones en relación a sus tías, hermanas mayores o amigas de la madre, a las que miraban por el ojo de la cerradura, a través de la puerta entornada o de la ventana (como otro de los personajes de la misma obra, en un relato llamado justamente La ventana, mira a través de un vidrio pasar a un grupo de chicos por la calle y ve todo el mundo a través de esa ventana sin poder vivir). O sea que podemos decir que de poetas, de locos y de voyeurs todos tenemos un poco.
De allí a ser la única y excluyente manera para gozar del amor dista una gran distancia como es la de pintar “El gran masturbador a masturbarse en la calle”.
Siempre hay preguntas de si estos casos de los voyeurs son curables y la respuesta es que no suelen consultar: casi siempre cuando lo hacen es porque los trae la familia, la policía o la orden de un juez. Ellos no suelen vivirlo como algo penoso salvo los casos que tengan conductas compulsivas que pongan en riesgo su integridad física y las de los demás; en esos casos se intenta con medicación y con psicoterapia y así muchos cesan en esas actitudes compulsivas. Pero el voyeur típico es un individuo que, escondido, tras las sombras, goza viendo gozar a los demás, evidenciando así un mundo sórdido, con serias dificultades en los contactos personales, afectivos y eróticos: también como Dalí, pero sin el genio del pintor catalán, son grandes onanistas, perturbados narcisos.
LA MUERTE EN DIRECTO (La mort en direct, 1980)

El nuevo voyeur
En la época que se rodó La muerte en directo, hasta cierto punto, se podría considerar a Tavernier, un realizador moderno, que proyectaba una mirada clásica sobre todo lo que tocaba. Su respuesta al nuevo cine francés, regresando a los orígenes defenestrados de la Calidad Francesa de la mano de la escuela de guionistas del realismo psicológico, como eran Pierre Bosch y Jean Aurenche, topaba de frente con el concepto, ya no tanto de autoría cinematográfica, si no con la distinta concepción de la descripción tanto del entorno como del interior de los personajes. De hecho, si enfrentamos las óperas primas de Tavernier y Truffaut, no podría ser un ejemplo más clarificador: Allí donde en Los 400 golpes (1959) se conjugaba el pesimismo social con el optimismo, casi desesperado, del joven protagonista, en El relojero de Saint Paul (1973), el protagonista, pese a tener todas las puertas cerradas de ante mano, consigue siempre avanzar hacia el optimismo a través de una particular redención. La confrontación padrehijo es tan diferente en ambos filmes, como la concepción de la historia para ambos realizadores. Si en el filme de Truffaut el padre era un símbolo globalizador de a donde había llegado la sociedad francesa con esa mezcla ambigua de hedonismo, nihilismo y estupidez, en el filme de Tavernier, sólo se descubre el inconmensurable amor de un padre, capaz de resignarse a todo, excepto a perder a su hijo, si no bien físicamente, al menos moral y emotivamente.
La valentía de Tavernier le llevó no ya pocos amigos, si no infinidad de críticos y detractores, que aprovechaban la más mínima ocasión para desacreditarle tanto a él cómo persona, cómo a su cine. Así, un filme tan arriesgado e innovador como es La muerte en directo, una ambigua historia de ciencia-ficción, que baraja temas tan importantes como la perversión social a través de los medios y la deshumanización frente a un mundo ávido de una nueva pornografía (tal como proclama el productor de la cadena NTV, Vincent Ferriman (Harry Dean Stanton); fue duramente atacado, tachándolo tanto de pesado (que no lo es en absoluto) como de presuntuoso, esto último quizás derivado de la intensa personalidad del realizador, dotando al filme de un lirismo que si bien, la mayoría de las veces es más que correcto (en especial toda la secuencia final en casa del exmarido de Catherine, Gerald (Max Von Sydow), puede en algunos casos quizás alargarse en demasía. De hecho, la mayor pega que le veo a los filmes de la primera época de Tavernier es su tendencia a dilatarse quizás en excesivo, en ocasiones enturbiando la calidad del filme, como en el caso de El juez y el asesino (1975), en otras siendo capaz de retener la armonía, pero sin tampoco añadir nada más, como en el caso de La muerte en directo o Corrupción (1280 almas) (1981).
El argumento de La muerte en directo, extraído de la novela de David G.Compton WThe continuous Katherine Mortenhoe”, según Tavernier, se sitúa en un margen de entre 5 y 20 años posteriores a la filmación de la película (eso sería entre 1985 y el 2000). Este futuro imposible, es prácticamente indiferenciable del actual, pues tanto los decorados como el propio devenir de la historia nos aleja de cualquier referencia postmoderna, más allá de la trama con la que arranca el filme: Un joven reportero de la cadena de TV, NTV, acepta implantarse una cámara en el cerebro para poder filmar a través de los ojos la muerte por enfermedad de la escritora Katherine Mortenhoe (Rommy Schneider).
El carácter fantástico del filme queda denotado en los mínimos detalles que da Tavernier de un mundo ultratecnológico (desde ordenadores que escriben solos sus historias a profesores televisados para cada alumno) y por una ambigua realidad social, donde la policía carga con dureza sobre manifestantes que son pagados por el estado (!).

Este sutil uso del género empareja a Tavernier tanto con Jacques Tourneur como con Michael Powell, cuya El fotógrafo del pánico (1960), se ve hasta cierto punto homenajeada por el filme de Tavernier, con la diferencia de que la mirada de Roddy (Harvey Keitel) es proyectada por todos los televisores del mundo, y la del protagonista del filme de Powell es únicamente para su propio placer), en su inteligencia para remarcar el carácter genérico como mero decorado para centrarse realmente en la historia y en los personajes.
Realmente la historia es apasionante y compleja, si bien toda la primera parte se sostiene en la fascinación de Roddy, interpretado por un excelente Harvey Keitel (atención a la escena en la cárcel cuando llora al presidiario que no apague la luz), que se hallaba perdido por Europa buscando los papeles que no le ofrecía el mercado norteamericano al considerarlo un actor “raro”, por filmar la degeneración de Kate (queda latente su gusto por la tragedia cuando le comunica al montador si había cogido, como en un arrebato de dolor a Kate se le caían las pastillas), para luego dar paso a una extraña redención, tras una brutal escena en que ve lo filmado por sus ojos y cerebro en un bar de un pueblo y comienza a llorar, dándose cuenta de todo el mal que le estaba creando a su compañera y amiga incauta de viaje, para luego él mismo llegar a forzar su ceguera para así dejar de filmar/ver a Kate, en lo que es ya un acto inútil, pues la condena que pesa sobre la mujer, ya la ha dispuesto para lo inevitable. El viaje que Kate efectúa es una huída hacia atrás, va a encontrarse con la muerte mediante un regreso al pasado, y no tanto para exorcizar sus errores en el pasado, si no para reconciliarse con ellos. Como un último intento de mirarse al espejo y reconocerse, es decir, un viaje hacia la muerte más bella, una muerte en la que se equilibren todos los sentimientos y uno sea capaz de sonreír.
El encuentro entre Kate y Gerald, llevada por la maravillosa interpretación de Schneider y Von Sydow, es tan frágil que se podría romper con un leve silbido. El amor que se proyectan entre ambos, de alguna manera mostrado de forma metafórica por Gerald, al hablarle sobre música con tanta pasión como la que siente por Kate, aunque ésta sea incapaz de expresarla, terminando con el dramático final, totalmente en “off” para el espectador -de hecho, el que Roddy sea ciego es lo que nos cierra las puertas a la tan esperada visión de su muerte- convierten el clímax del filme en lo más bello del mismo, sólo con silencios y miradas Tavernier consigue expresar todos los sentimientos de los presentes. De alguna manera, la trama principal, desaparece con los ojos de Roddy, todo lo visto anteriormente era la mirada de Roddy sobre la vida de Kate, su rendición ante la realidad del horror que está filmando (algo de lo solamente parece darse cuenta la exmujer de Roddy, Tracy (Thérèse) Liotard), significa el fin tanto para nosotros como para el espectador de la ficción, así como el final del ambicioso productor Ferriman.
De alguna manera, el personaje de Ferriman, estaría emparentado en el tiempo con dos de los mejores antihéroes retratados por Tavernier: el policía Cordier de Corrupción (1280 almas) y el Capitán Conan de, obviamente, Capitan Conan (1996). Los tres personajes están construidos como la persona que entrega a la sociedad lo que ellos necesitan, pero que no quieren en ningún caso ni ver ni aceptar. La ética que envuelve a estos personajes, tan contradictoria como lúcida, les lleva a cometer los más viles actos. Fijaros, en La muerte en directo, Ferriman filma la degeneración de una mujer provocada por él mismo y sus doctores, sin que ella sepa que lo que le hace enfermar son las píldoras que ellos le han dado con el pretexto de evitar el dolor de la (inexistente) enfermedad; en Corrupción (1280 almas), Cordier, con su aspecto bobalicón y simplón, se convierte en uno de los personajes más sanguinarios de Tavernier , al matar tanto a culpables (el par de mafiosos que mandan en la ciudad, el marido que pega a su mujer) como inocentes (el indígena que le ayuda a enterrar uno de los cadáveres); por último, Conan, se presenta como el soldado perfecto, tan cruel y despiadado con el enemigo, como a la hora de defender a sus hombres, incluso de excesos como el robo y el asesinato. Estos tres personajes, basculan una ética únicamente comprendida por ellos, pero cuya fuerza les obliga siempre a seguir en pie, pues por lo general, su astucia siempre ha ido por delante de su suerte
Somos mirones
Reconozcámoslo: a todos nos gusta echar una ojeada a la intimidad ajena. El cine, la televisión y el teatro proporcionan la excusa perfecta para irrumpir en la vida cotidiana de unos personajes y observarlos como quien espía a través del ojo de una cerradura. Al menos, así se lo parece a los miembros de Animalario Teatro, que de morbo saben un rato: se pitorrearon del superenlace del año 2002 en Alejandro y Ana. Lo que España no pudo ver del banquete de la boda de la hija del Presidente, además de protagonizar la famosa gala antibélica de los últimos Premios Goya. Después de esto, la compañía carga con la etiqueta de agitadora, lo que no va a cambiar precisamente por culpa de Pornografía barata, estrenada hace un año en la Fundación El Olivar (Madrid) y recuperada tras el éxito de Alejandro y Ana. Un recorrido por el amor y la muerte a través del sexo (explícito) y no sobre el escenario, sino mucho más cerca del público, por los recovecos del Teatro de La Abadía. El sueño de cualquier voyeur.
“Aquí vamos a lo bestia”, asegura Andrés Lima, director de Animalario y autor del texto. Pero no, no se refiere a lo descarnado de las escenas. “O te ríes a carcajadas o te da muy mal rollo. No se sabe si es una tragedia o una comedia”. El paseo en cuestión es literal: un narrador anciano acompaña a los espectadores por diferentes rincones del teatro y allí pueden ver cómo se desarrolla la historia de amor de diferentes parejas: el flechazo, la noche de bodas, las infidelidades, masturbaciones… “La idea nace de momentos naturalistas que se disparan. En realidad yo quería algo más porno, pero ha salido erótico”, confiesa Andrés, que también admite que las situaciones en las que se desenvuelven los actores -Alberto San Juan, Guillermo Toledo, Mariano Alameda y Nathalie Pinot, principalmente- dan lugar a más de una anécdota entre público e intérpretes. “La gente se identifica con ellos, les grita cosas. Hay un momento en que todo se queda a oscuras y, entonces, no sabes lo que puede pasar”.
¿POR QU√â LO LLAMAN AMOR CUANDO QUIEREN DECIR SEXO?
El director insiste claramente en un punto: el sexo no es un fin, sino un vehículo en este experimento que huye de la reflexión sociológica. Eso sí, hay conclusión: “Al final somos muy animales en nuestras relaciones, muy básicos. No estamos muy lejos del de Atapuerca…”, opina Lima, que también prepara un papel en la película Garfia, donde tendrá como compañero de reparto al propio San Juan. Animalario ha puesto en marcha la grabación en DVD de un falso documental sobre Alejandro y Ana, con el mismo título. Entretanto, el grupo coincide en la cartelera con la tórrida “XXX”, de La Fura dels Baus. Calentito se presenta el otoño en la capital.
PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico) (1960, Michael Powell)
Director: Michael Powell. 1959. Gran Bretaña. Color
Intérpretes: Carl Boehm, Moira Shearer, Anna Massey, Maxine Audley, Esmond Knight, Bartiett Mullins, Shirley Anne Field
El año 1960 no tuvo como único hito del cine de degenerados a Psicosis de Alfred Hitchcock. En Inglaterra mucha gente pensaba que Michael Powell era un especialista en cine “mainstream” como los clásicos patrióticos El León tiene Alas (1939), Cinco hombres (1941), El Coronel Blimp (1943), o como sus clásicos de aventuras El Ladrón de Bagdad (1940), sin olvidar dos filmes muy apreciados por los críticos como Narciso Negro( 1947) y Las Zapatillas Rojas (1948). Así que muchos se escandalizaron con el estreno de esta película que mostró las andanzas de un psicópata cuyo placer es el de fotografiar a sus víctimas en el instante de morir. Al igual que otros perturbados, el Mark Lewis (compleja interpretación de Karl Boehm) de esta película intenta superar su traumática niñez como objeto (o mejor dicho “objetivo”) de estudio por parte de su padre. Pero se da cuenta que no puede dejar de filmar a las mujeres a quienes mata, lo que también lo hace un precursor del cine “snuff”. La película en sí, tiene grandes sutilezas, momentos y escenas que darían para escribir varios capítulos de notas y observaciones (claro, de eso se trata, en definitiva, el cine mismo: del arte de mirar), desde la primer aparición del protagonista, en que ya se advierte que estamos en presencia de un ser terriblemente atribulado, hasta sus diálogos con la madre de la chica (Maxine Audley) de abajo, quien tal vez pueda haberse enamorado de él. Su relación con la cámara es más que enfermiza, es una parte de sí mismo, y en los momentos en que no está en posición de tal aparato, se siente muy inseguro.

Solo esta chica (Anna Massey) es capaz de hacerle olvidar sus latas de películas aberrantes, un secreto que en cualquier momento parece querer salir de su boca. Lejos ya de las preparaciones hacia los golpes de suspenso casi constantes de Hitchcock, Powell prepara su único golpe de emoción para el final, sirviéndose para ello de toda la anterior película, convirtiendo su filme no en un festival de sustos sino en una suerte de ‘cosa enfermiza’, y a sus eventuales espectadores en ‘voyeurs’, no en al nivel escopofílico del protagonista, pero afectándolos igualmente del poderoso impulso de mirar. La impresión final, tal vez una crítica no solo al cine sino a la perversión que se oculta bajo la fachada del conservadurismo tan común entre los británicos (tan fuerte en esa época como en los tiempos victorianos), es lo más rescatable en cuanto al mensaje, aún tratando de disimular algunos detalles que atestiguan un poco el envejecimiento de nuestra película.
Una obsesiva morbosidad que conduce hasta el crimen constituye el núcleo argumental de esta película. El protagonista es un ser poseído por la alucinación y los tremendos complejos que le crearon en su infancia. Los ensayos freudianos de su padre, un científico obstinado en estudiar las reacciones infantiles ante el miedo, destrozando la psiquis del muchacho. La germinación de este remoto complejo desencadena, a lo largo del tiempo, una demencia demoníaca. El personaje no sólo necesita matar, sino fijar también, en imágenes gráficas, el crispado aterrorizamiento de sus víctimas.
El ojo humano, la visión vital, forma parte de este planteamiento sorprendente. El protagonista ejerce la profesión de fotógrafo sólo para encubrir sus planes y poder satisfacer sus afanes morbosos sin suscitar sospechas. El objetivo de su cámara fotográfica es como el fondo de sí mismo. Cuando pierde la ocasión de emplearlo se extingue a la vez su razón de vivir. En contraposición, hay otra figura de la trama que es lo opuesto. Se trata de una ciega. Para ésta el sonido lo es todo. A través de sus variadas gamas, hasta llega a sentir impulsiones adivinatorias.
DE MONSTRUOS Y HOMBRES (1968)
El filme de Aleksei Balabanov es un deslumbrante análisis de los mecanismos de la perversión del alma humana, en la sociedad, en el arte y en el uso de la fotografía y el cine como medios.
Desde las primeras imágenes de la cinta, Balabanov muestra el universo al que llevará a sus espectadores. Un mundo donde la pornografía -foto y cinematográfica- es el agente que provoca la decadencia y perversión de las -supuestas- buenas conciencias de la burguesía rusa de principios de siglo.
El mecanismo que liga a todos los personajes, el hilo conductor, es la producción clandestina de fotos pornográficas, centradas en la vertiente específica de la sumisión-flagelación-humillación.
En la cinta, la producción de postales y cortos porno está encabezada por el gangster Johan (Sergei Makovetsky), cuyas primeras imágenes se refieren a su llegada a San Petersburgo. Contempla la ciudad con ojos que calculan las posibilidades de conquista y de su triunfo personal. Johan es un frío arribista, que controla la conducta de todos los que están a su alrededor -con una sola excepción: su nana-.
Su actividad gangsteril se afirma en la producción clandestina de pornografía, cuya compra le da un poder social extraño que se cimenta en la dependencia de sus consumidores. Johan es imperturbable y no tiene escrúpulos de ningún tipo. Cuando su “estudio” porno es descubierto enmedio de una sesión fotográfica de flagelación de dos jóvenes prostitutas, no duda en asesinar a sangre fría a dicha persona.
En dicha escena están presentes dos personajes que son importantes en el filme.
El primero es Putilov, el fotográfo-técnico que acepta dicho trabajo porque busca su independencia artística, pero que no tiene forma real de escapar a su parte en el proceso de producción de las postales. Su fascinación por el conocimiento técnico atenta finalmente contra su deseo de ser autónomo.
El otro personaje es Víctor Ivanovich, un gangster semejante a Johan, pero que goza abiertamente con el dominio de sus víctimas y la corrupción que siembra a su paso. Busca emular los pasos de su jefe con su propia producción, pero le teme tanto a Johan que acepta someterse a todos sus dictados.
En el polo -supuestamente- contrario están dos familias burguesas que no han sido tocadas por el proceso de perversión.
La primera está formada por un ingeniero de ferrocarriles viudo y cuyo único tesoro es su hija Lisa (Dinara Drukarova). Pero la realidad -que no han mencionado todos los críticos- es que la semilla de la perversión ya está sembrada allí desde el inicio. El viudo sostiene relaciones con su criada -hermana de Johan- a la que promete proteger en su testamento y casarse cuando Lisa crezca.
Lisa es el arquetipo de la adolescente inocente y fresca. Pero, precisamente en el personaje aparente de mayor inocencia es donde está el punto más sutil de la corrupción.
De esta forma, Lisa es “consumidora”, desde “el principio”, de las postales y conoce la conducta sexual específica plasmada en ellas. Su mente y fantasía ya están tocadas, por lo que no debe ser sorpresa para el espectador que ella se sumerja en ese mundo con una pasividad sorprendente, ni que se convierta en una buscadora activa de este tipo de placeres hacia el final de la cinta.
La otra familia es la de un médico que adopta a unos gemelos siameses unidos por la cadera. Su esposa, ciega, se concentra en la preparación musical de los siameses pero desprecia abiertamente al marido especialmente en las cuestiones sexuales.
Planteados los personajes, Balabanov deja que el estilo de su fotografía, de su puesta en escena y de su narración, fluyan artísticamente para contar una historia sórdida con imágenes muy bellas.
Retoma el blanco y negro virado a sepia, ciertas calidades de actuación del cine mudo, y el uso de los espacios para hacer un homenaje al cine y también mostrar la cara oculta de éste.
El cine, como técnica, depende de las manos de sus operadores. Como cualquier producto humano puede ser usado con fin artístico o, en el otro -supuesto- extremo, perverso. Balabanov, con la factura visual de su cinta y con la historia que cuenta parece afirmar que ambos fines pueden encontrarse en el mismo sitio y a la misma hora. El cine, pues, puede ser vehículo del arte o vehículo de la pornograf√≠¬¨ao de ambos.
Por eso Johan, productor de los cortos fílmicos porno, puede asistir como público a una función clandestina de su propio producto, y revivir en pantalla lo ocurrido a Lisa y que él mismo planeó y ejecutó. El círculo se cierra con la gran paradoja: la teoría de cine de autor… pornográfico.
Otro ejemplo de la maestría fílmica de Balabanov es el manejo de los títulos, de los letreritos al estilo del cine mudo. Aunque la película es hablada y musicalizada, el director ruso no renuncia a este recurso del cine mudo, y lo utiliza de una forma interesante.
Los diálogos son escasos entre los personajes y no siempre denotan lo que acontece en su psicología o en su interior. Balabanov usa los “letreritos”, los títulos intercalados, para dar a conocer lo que verdaderamente sienten o piensan sus personajes. En ese sentido, los títulos si denotan lo que ocurre en realidad y enriquecen las connotaciones que surgen a partir de las conductas de los personajes. Este uso de los intercortes de títulos, en relación a la historia, es muy creativo.
Con los instrumentos de su puesta en escena, con “letreritos” y con sus imágenes, Balabanov analiza los mecanismos de la perversión sexual sin hacer juicio de la situación. Muestra la progresiva decadencia de sus personajes al tiempo que complica las manifestaciones del proceso productivo porno.
Los -supuestos- personajes buenos son eliminados por muerte. Johan se introduce en la casa de Lisa, y Víctor en la del médico. Los patrones del desgaste en ambos hogares son semejantes con la diferencia de que Víctor es abiertamente perverso y Johan es más cerebral.
Johan traslada su estudio a la casa de Lisa y, luego de mencionar que ya no se casará con ella, la convierte en la estrella principal de las postales. La humillación de Lisa es atestiguada por todo “el equipo de producción”: Víctor, Putilov, la nana y todos los demás. Johan mira la escena con la misma expresión fría, y el espectador puede especular libremente sobre lo que transcurre dentro de la mente del gangster mientras la joven que quería como esposa es flagelada y fotografiada.
El mismo mecanismo de humillación es reproducido por Víctor con tintes más burdos y abiertos. Se introduce en casa de la ciega y, obsesionado por los siameses, los utiliza como objetos porno, fotografiados también por el mismo Putilov. También obliga a la dama ciega a mostrar la desnudez de su cuerpo en forma más humillante. La paradoja, de acuerdo a la historia de Balabanov, es que la ciega se enamora de Víctor por ese hecho.
Este doble paralelismo Johan -Lisa / Víctor – señora es el que le permite a Balabanov analizar los distintos matices sombríos de la relación amo – esclava. Parece apuntar a que un amo no puede existir sin la aceptación profunda de la esclava. Por supuesto, este es un punto altamente polémico de la película.
A partir de este punto se suceden las degradaciones paralelas. Johan prostituye a Lisa para nuevos espectáculos sadomasoquistas mientras acepta la presencia de los siameses en la casa luego de descubrir a Víctor en sus manejos. Los siameses debutan en teatro de variedades y son explotados. Además, los obligan a beber licor, lo que separa sus personalidades al convertir a uno de ellos en alcohólico. El otro se enamora de Lisa, pero finalmente es rechazado en una escena entre grotesca y de humor negro.
Ni tan curiosamente, Lisa acepta su papel y continúa participando en las nuevas vueltas de tuerca que se le ocurren a Johan. La siguiente involucra directamente a Putilov. El fotógrafo busca huir pero Johan le ofrece la gran tentación para que siga colaborando: manejar una cámara de cine.
El técnico, por el deseo de saber y usar la cámara, acepta. Está fascinado por la cámara. El precio que tiene que pagar es alto. El estreno de la cámara por parte de Putilov es con la filmación de la película porno donde su amada Lisa es flagelada por la nana en una escena de castigo. No sólo es Lisa usada de nuevo sino que también Putilov es humillado.
El paralelismo con el que Víctor sigue los pasos de su amo se repite.
Sin avisar de la existencia de cámara, operador y público asistente con boleto pagado, la ciega es flagelada y filmada ante los voyeurs de los cuales ignora la presencia en su propia casa.
La crueldad, conceptual y física, de la escena es evidente.
Los medios de “reproducción de la realidad”, foto y cine, son ya instrumentos para satisfacer la fantasía de los consumidores de porno.
Balabanov ha mostrado la cara oculta de la foto y el cine, la manera alternativa en que pueden ser usados. Es el vértice perdido de una tríada real que se oculta detrás del famoso binomio Lumière/realismo – Méliès/ antasía. Es el otro uso histórico del cinematógrafo del que nunca se habla en las historias de cine.
De todos los personajes basta mencionar como ejemplo el final de Lisa. El -supuesto- receptáculo de la inocencia, de la candidez, es quien mejor muestra los efectos del proceso de perversión porque la semilla ya estaba plantada de antemano.
En una secuencia descarnada, Lisa recorre una calle llena de prostitutas que se dejan ver a través de ventanas -a semejanza de lo que ocurre en Amsterdam- y allí, por voluntad propia, por decisión personal, alquila a un hombre para ser flagelada de nuevo pagando ella en este caso.
La escena es atestiguada por un Johan sobreviviente. El gangster regresa al río y se sube en un témpano, en el cual intentará conquistar de nuevo a San Petersburgo
La cinta, en una lectura posible, puede ser una alegoría de lo ocurrido en Rusia desde la caída del comunismo, ya que mafias de todo tipo -especialmente las sexuales y pornográficas- han proliferado a lo largo y ancho de la sociedad rusa.
Pero la lectura de De monstruos y hombres puede ir más allá. La propuesta de Balabanov parece afirmar que en el alma humana subyacen elementos compulsivos que pueden ser explotados despiadadamente por otros hombres que comparten esas mismas compulsiones. El panorama es pesimista y Balabanov parece decir que no hay solución, que estas corrientes del alma humana siempre estarán presentes al igual que sus manifestaciones subterráneas.
En ese sentido, la ausencia total de personas en las calles y edificios de San Petersburgo es una metáfora de la inexistencia de la gente normal. Sólo la recorren los verdugos y sus víctimas. No hay diferencia entre monstruos y hombres.
Premios Nika de la Academia de Artes Cinematográficas de Rusia: Mejor Película y Mejor Director.
Dinara Drukarova nominada a Mejor Actriz 98, para los Premios de Cine Europeo Félix.
ESTILOS DE VOYEURS

El hombre que mató a Liberty Valance

Es ésta una película crepuscular, rodada en interiores, (nada tiene que ver con la grandiosidad de Monument Valley en La diligencia y Centauros del desierto) incluso en el asalto a la diligencia por parte de Liberty Valance. La película comienza con la llegada de un tren a la estación, escena filmada desde un ángulo muy parecido al elegido por los hermanos Lumière para la primera proyección cinematográfica. El tren es símbolo de civilización, estamos en una película que se sitúa en una época en la que han quedado atrás las diligencias. La aparición del tren supone un cambio no sólo en el forma de transporte sino también en el tipo de sociedad.

Ransom Stoddard regresa a Shinbone; su mujer Halley, nada más llegar, se marcha con Link, el excomisario; hay complicidad entre ellos, intuimos que existe un pasado pero de momento lo ignoramos; es importante la idea del pasado, parece que los personajes añoran la época del viejo oeste, que ya no volverá. Ella recuerda la ciudad como era antaño y observa lo mucho que ha cambiado. Halley le pregunta a Link si los cactus están en flor; detrás de esa pregunta hay un mensaje oculto que Link descifra muy bien pero que para el espectador es todavía un misterio. Esta pregunta les lleva a los restos calcinados de una casa; Halley se emociona profundamente, mientras pregunta: “No pudo jamás terminar aquella habitación, ¿no es verdad?”. El espectador aún no sabe de qué hablan, pero sabe que el matrimonio Stoddard tiene un pasado en Shinbone, y que han vuelto por algo relacionado con él.

Ransom confirma nuestras sospechas: “El viaje es puramente personal”; han acudido al funeral de Tom Doniphon. En la habitación donde se halla el ataúd vemos que hay una diligencia al fondo; esta diligencia tiene su importancia en la historia, esto reafirma la idea de que en el cine de John Ford no hay nada gratuito.

El cuerpo de Tom Doniphon descansa en una simple caja de madera ya que nadie se ha preocupado por él; es muy emotiva la manera de presentar al viejo Pompey: definitivamente sabemos que Link, Doniphon, Ransom, Hallie y Pompey comparten un pasado. Sólo Pompey velaba el cadáver de Doniphon, ha sido necesario que entrara el senador de los Estados Unidos para que entrara más gente.

Ransom explica al redactor del Shinbone el vínculo que le une al difunto; es aquí donde Ford introduce un “flashblack” que no acabara hasta casi el final de la película. Nos remontamos a la llegada hace muchos años de Ransom a Shinbone, cuando la ciudad era muy diferente, una típica ciudad del oeste, sin ley ni orden, la civilización no se había impuesto; Ransom llegó en la misma diligencia que habíamos visto antes en la entrada a la sala fúnebre.

Ransom, abogado del este, fue asaltado nada más llegar; en aquella época la ley la marcaba el látigo y el revólver, y no los libros de leyes que él llevaba como equipaje. Liberty Valance le propina una brutal paliza, le enseña la ley del Oeste; es muy importante el gesto que hace de romper el libro de las leyes.

Momentos después conocemos a Halley, Tom y Pompei, son ellos los que atienden al abogado. Vemos en el mismo encuadre a Tom y a Ransom, y son evidentes las diferencias de vestuario, es el último reducto del viejo oeste frente al prototipo del nuevo hombre americano. Además Ransom es abstemio, algo no habitual en el típico personaje de western que casi vive en el “saloon”.

Ransom quiere que Liberty pague por lo que ha hecho, pero de forma legal, rechaza el arma que le ofrece Doniphon. En el oeste, en aquella época los hombres resolvían los problemas por su cuenta; pero Ransom luchará por que esto cambie.

Desde el primer momento sabemos que hay algo entre Halley y Tom; pero como la historia está narrada en “flashback” ya conocemos el desenlace: la chica se casará con Ransom. Tom le regala a ella un cactus en flor; esto nos remite a la conversación del principio entre Halley y Link, y sabemos que la casa en ruinas era de Tom, por tanto su historia de amor tuvo un trágico final.

Liberty vuelve a humillar a Ransom; finalmente huirá asustado por el rifle de Pompey y la valentía de Tom, de nada sirven los libros del abogado; poco a poco irá comprobando como en el oeste es difícil imponer la ley y el orden.

En esta película también tenemos la ocasión de contemplar una típica imagen fordiana: Hallye observa desde el umbral como Tom parte de viaje.

Ransom da clases a la comunidad para que aprendan a leer y a escribir; vemos muchos niños (algo no muy habitual en los westerns), ellos son la nueva generación; Tom Doniphon se verá obligado a aceptar el cambio de sociedad (en sus últimos años ya no llevará revólver).

Pero llega un momento en el que Ransom se da por vencido y decide aprender a disparar. Doniphon sabe que Ransom le quitará a Halley, y también sabe que impondrá un nuevo orden social en el que él ya no tendrá sitio; decide sacrificarse para que este cambio sea menos traumático.

El director del periódico ganó junto a Ransom las elecciones; Valance le atacará cruelmente, atacando también a la libertad de prensa que representa; en otro gesto simbólico que nos remite al principio cuando rompió el libro de las leyes, Liberty destroza la cristalera con el nombre del periódico y el cartel en el que se ofrecían los servicios del abogado.

En una de las escenas más famosas de este filme, el duelo final entre Ransom y Liberty, uno de los contendientes es un abogado del este con una bata de lavaplatos y que no sabe disparar; nada tiene que ver con protagonistas de otros westerns como por ejemplo el infalible sheriff de Rio Bravo.

El ángulo de la cámara durante el duelo no es habitual en un director clásico como John Ford; la escena está filmada en diagonal y nos engaña, nos hace creer que fue Ransom quien mató a Valance. Posteriormente Doniphon contará la verdad mediante un “flashback” dentro del “flashback” principal, narrado en plano general. John Ford nos está diciendo que la verdad en el cine se cuenta en plano general.

Después de matar a Valance, Doniphon se da cuenta de que su tiempo ha pasado; le vemos entre sombras, totalmente fuera de lugar, no hay nada del hombre seguro del principio del filme. Ransom no sólo le ha quitado a su amada sino que ha contribuido a terminar con su época.

Después de saber que es inocente, Ransom entra en la asamblea y es aclamado, mientras que las puertas se cierran dejando fuera a Doniphon, que no tiene sitio en la sociedad civilizada. Nos recuerda al plano final de Centauros del desierto.

El periodista no publicará la verdad, porque en el oeste, cuando los hechos se convierten en leyenda no es bueno imprimirlos.

Ford es un gran contador de historias, siempre tiene presente el concepto de abrir y cerrar las películas. Si al principio veíamos a un tren llegar, el plano final es un tren que se va. Es cómo el hecho de abrir y cerrar las puertas de una casa en Centauros del desierto.

PSICOSIS

Uno de los mayores éxitos comerciales de su director; una gran película, no tanto por sus personajes o situaciones sino más bien por la técnica cinematográfica. Es cine puro; imagen, sonido y conocimientos técnicos se juntan a la perfección para cautivar al espectador. La música de Bernard Hermann, interpretada únicamente por instrumentos de cuerda, ayuda a crear la sensación de terror. En la escena de la ducha los violines están agudizados al máximo, simulando los gritos de la víctima. Además, el sonido del agua de la ducha es el mismo de la lluvia en los cristales del coche cuando la protagonista escapa con el dinero, a modo de premonición.

Más que dirigir a los actores lo que Hitchcock hace es dirigir al espectador, lo lleva por donde él quiere. El comienzo de la película es muy lento, hasta que de repente asesinan a la protagonista. No esperábamos el asesinato y por eso nos sorprende aún más; pensábamos que a Janet Leigh no le podía pasar nada por el hecho de ser la estrella, pero Hitchcock destroza ese sentimiento de seguridad. Además el asesinato se produce en la ducha, donde nos sentimos desnudos e indefensos; Hitchcock ha puesto una bomba de relojería debajo de nuestra cómoda butaca.

El director utiliza a la perfección el lenguaje cinematográfico para captar y dirigir nuestra atención a lo largo de cien minutos de proyección; en un primer visionado no se respira hasta después de haber salido de la sala. Al comienzo nos identificamos con la pobre Marion, que ha de robar porque no le queda otra salida; una vez es asesinada, cuando vemos a Norman recogiendo el cadáver y enviándolo al fondo del estanque, como creemos que la asesina es su madre, nos identificamos con él; pero luego, al saber que no tiene madre nos ponemos en su contra, queremos que le atrapen sólo para saber realmente que pasa. Hitchcock juega constantemente con nuestras expectativas, pone mucho énfasis en las matrículas de los coches y en las gafas negras del sheriff sin que ninguno de los dos elementos tengan demasiada importancia para la trama.

El comienzo de Psicosis es la vida cotidiana, es un comienzo propio del neorrealismo. Hitchcock va de lo más alejado a lo más cercano: la ciudad, un inmueble de esa ciudad, una habitación de ese inmueble Inscribe en seguida la hora en que se inicia la acción para que tengamos claro que Marion (Janet Leigh) y Sam sólo pueden acostarse a las tres menos diecisiete minutos de la tarde; sacrifican la comida para hacer el amor. Todo esto da un aspecto clasdentino a sus relaciones y el público queda autorizado a convertirse en “voyeur”.

Marion roba dinero de la oficina y huye en su coche con todo el fin de semana por delante; ella no sabe donde va, nosotros tampoco, sólo Hitchcock lo sabe; cuando ella lo descubra será demasiado tarde.

Llega al motel Bates donde le espera Norman, un taxidermista que no sólo diseca pájaros sino que mantiene disecada también a su madre, pero eso sólo lo sabremos al final.

Durante toda la película Hitchcock juega con la geometría, con los planos verticales y horizontales: tenemos un bloque vertical (la casa) y un bloque horizontal (el motel).

La escena más famosa de la película y que ya ha pasado a la historia del cine es la de Janet Leigh en la ducha. Es una escena de unos cuarenta y cinco segundos; el rodaje duró siete días y hubo setenta posiciones de cámara. La cámara es cómplice de la agresión que sufre Marion, y con ella también lo es el ojo del director y por consiguiente, el del espectador. Para esta escena a Hitchcock le habían fabricado un torso artificial del que brotaba sangre , pero no lo utilizó; si nos fijamos en la escena, el cuchillo nunca llega a tocar el cuerpo, pero nos da esa sensación gracias al montaje, los espectadores (con la ayuda de Norman) acuchillamos a Marion con la mirada. Hitchcock pone en evidencia el efecto ilusorio del cine.

Esta escena de la ducha está llena de simbolismo religioso: Marion ya ha decidido devolver el dinero, por tanto la ducha es una especie de lavado expiatorio; la sensualidad de Marion refuerza esta idea, ella disfruta expiando su culpa; Norman actuará como cruel sacerdote primitivo que lleva a cabo un sacrificio ancestral. Nada podrá hacer Marion ante la potencia destructiva de su agresor.

Por otra parte es algo que Hitchcock hace muy habitualmente: de una situación completamente normalizada saltamos al reino del terror a partir de un hecho concreto.

Posteriormente, cuando se echa de menos a Marion, su hermana Leila y Sam se ponen en contacto con el sheriff; en este punto del filme baja mucho el ritmo, realmente es un fragmento aburrido. Muchas veces le habían preguntado a Hitchcock porque sus personajes, al verse envueltos en crímenes y asesinatos no acudían a la policía; esta es su forma de mostrarnos porque no van a la policía, porque es muy aburrido, no pasa nada.

La hermana y el amante de Marion llegan al motel y descubren la verdad: vemos el rostro momificado de la madre de Norman. Antes hemos visto un moño en forma de espiral que nos recuerda al de Kim Novak en Vértigo; no sólo eso, el deseo de Norman de momificar a su madre es similar al deseo de James Stewart en recuperar de entre los muertos a Madeleine. Otro punto en común entre las dos películas es que las dos nos dejan sin protagonista femenino inesperadamente, “demasiado pronto”. Las cuencas sin ojos de la sra. Bates aparecerán también en una escena de Los pájaros.

Hay en toda la filmografía de Hitchcock un amplio repertorio de escaleras; la escalera de la casa Bates tiene como función retardar la acción. Cuando el detective encargado de seguir el caso sube para interrogar a la madre de Norman, Hitchcock nos podría mostrar como empieza a subir los primeros escalones y cuándo llega arriba, mediante una simple elipsis, pero prefiere mostrarnos toda la subida para poder aumentar el suspense.

Con esta película Hitchcock demuestra una vez más que es el mago del suspense.

LA VENTANA INDISCRETA (1954)

Quizás éste sea el caso más claro en la filmografia de Hitchcock de la idea de cine dentro del cine; el protagonista se comporta como el espectador de cine que tiene la posibilidad de ver como un conjunto de personajes “actúan” para él. Cada ventana del bloque de apartamentos es como una pequeña película. Los marcos de las respectivas ventanas constituirán distintos encuadres dentro del encuadre de La ventana indiscreta.

Esta es una película puramente cinematográfica, la mirada del protagonista hacia el bloque de apartamentos es la misma del espectador que acude al cine.

Cuando la novia de Stewart le baja la persiana impidiéndole seguir observando nos sentimos defraudados, como si se hubiese acabado la función. La película dentro de la película parece llegar a su fin.

En esta película Hitchcock nos pone en el lugar de James Stewart y nos hace ser tan voyeurs como él. Lo más duro es que nos sentimos cómodos con esta situación a la vez que nos sentimos mal por lo que estamos haciendo. Hitchcock ha jugado con nuestras emociones al hacer que los ojos de James Stewart fueran los nuestros.

Lo que hace el fotógrafo Jeffries es huir de su realidad, que por el hecho de estar inmóvil es totalmente aburrida, se interesa más por la vida de los vecinos que por la suya propia. √âl no quiere casarse a pesar de la insistencia de su novia y de su masajista, y lo que ven sus ojos: personas solitarias, matrimonios frustrados, no le ayuda a decidirse. Por un momento su novia cree que sólo será atendida si se va a vivir al apartamento de enfrente, donde podrá ser espiada.

En toda la película sólo hay una escena que sea puramente objetiva, es el momento en el que la pareja sin hijos descubre que su perro ha sido asesinado; la cámara abandona los ojos de Stewart y nos muestra un plano general del patio. Durante el resto del filme sólo vemos lo que los ojos del protagonista ven, o en todo caso, lo que sus prismáticos o sus lentes nos permiten ver. Si Stewart se encuentra dormido (el momento en el que el asesino sale de su casa) la cámara se sitúa en la misma línea de su potencial mirada.

Pero el hecho de identificarnos tanto con Stewart no sólo nos permite ser mirones, si no que somos atrapados; cuando Raymond Burr comprende que está siendo observado nos mira directamente a los ojos; en ese momento la barrera entre la pantalla y los espectadores se rompe.

Las gafas de Raymond Burr emiten unos reflejos, unos destellos que son como dardos lanzados contra la cámara subjetiva que le ha estado espiando continuamente.

El humor no falta en este filme; en el fondo es la historia de un hombre con una pierna rota que se rompe la otra por meter las narices dónde no le importa. Cuando el asesino le pregunta a James Stewart: “¿Qué quiere usted de mí?”, no sabe qué responder, no encuentra ninguna justificación, ha pecado de exceso de curiosidad; por esta razón lo que le ocurre está bien empleado. La ventana indiscreta nunca deja de ser una amable comedia, a pesar del horrible crimen que se comete, digamos que lo siniestro queda siempre en un segundo plano, en una sospecha.

En La ventana indiscreta se produce una curiosa simetría; James Stewart no se puede mover a causa de su pierna rota, mientras que Grace Kelly tiene plena libertad de movimientos; al otro lado del patio es la mujer enferma la que permanece en cama y el marido el que entra y sale.

Hitchcock siempre utiliza en sus películas elementos que estén relacionados con sus personajes; si una película está ambientada en Suiza no pueden faltar los Alpes ni el chocolate. En este caso el fotógrafo en peligro se defiende mediante flashes; anteriormente había podido espiar mejor gracias a sus lentes fotográficas y prismáticos.

Todos los objetos pueden tener más de un significado; cuando el personaje interpretado por Grace Kelly entra en el apartamento del asesino y se coloca el anillo, no sólo nos está dando a entender que sus sospechas eran fundadas, sino que por fin ha conseguido “casarse”, ya tiene el anillo en el dedo.

La introducción de la película es excelente: sabemos cómo se ha roto la pierna James Stewart sin mediar palabra, mediante una foto en la pared y una cámara de fotografía destrozada; cualquier otro director lo hubiera resuelto con una escena de diálogo. Hitchcock, una vez más, ha preferido expresarse con imágenes antes que con palabras. También vemos a Stewart sudando, señal de que hace mucho calor, por tanto es normal que los personajes del piso de enfrente estén todo el día con las persianas subidas y las ventanas abiertas, permitiéndonos ver cada uno de sus movimientos.

Hitchcock siempre ha deseado que el espectador se implique en sus películas, y en pocas lo ha conseguido de una forma tan clara como en ésta. Cuando Grace Kelly está registrando la casa de Raymond Burr, saltamos de nuestra butaca y le gritamos a la protagonista que el asesino se acerca, algo parecido a lo que hace James Stewart, sólo que él no se encuentra en una butaca, sino en una silla de ruedas; la impotencia es la misma, la identificación con el personaje es completa.

Por otra parte tenemos la misma presentación que en Psicosis: una situación totalmente normalizada que se rompe a partir de una muerte. Esto hace que el asesinato sea mucho más creíble.

Hay más elementos de similitud entre las dos películas: en Psicosis nos identificamos con un voyeur que a la postre es el asesino; en La ventana indiscreta nos identificamos con un voyeur que atrapa al asesino y es atacado por él.

√âsta es sin duda una de las películas más radicales de Hitchcock y que ayuda a romper con el cine clásico de los Ford, Capra o Hawks.

VIRIDIANA (1951)

Viridiana, es de las películas que Buñuel realizó en España después de haber trabajado en Francia y en Méjico.

La película comienza con el cambio en la vida de una monja, Viridiana, que ha de dejar el convento para visitar a un tío suyo. De esta manera abandona un universo cerrado como es el convento para situarse en otro como es la finca de su tío.

Desde el primer momento éste advierte que Viridiana guarda un gran parecido con su difunta esposa, tanto en el físico, como en la manera de hablar y de andar.

Más adelante, cuando Viridiana esté a punto de volver al convento, su tío le pedirá un gran favor: que se convierta definitivamente en su difunta esposa, o sea, que se case con él o que al menos se ponga el vestido de novia que llevaba puesto la noche que falleció.

Estamos ante la transformación de una mujer viva en una muerta, por el deseo obsesivo del amante masculino. Es un proceso muy similar al que se produce en la película Vértigo, de Hitchcock; en ésta última Scottie (James Stewart) conseguirá transformar a Judy (Kim Novak) según la imagen de una difunta, Madeleine, que a su vez estaba poseída por otra mujer muerta, Carlota Valdés.

Cuando Viridiana es besada por su tío no puede reaccionar porque le han suministrado un somnífero, está como “muerta”; en Vértigo también había una escena similar, el famoso beso “en espiral” de los dos protagonistas, en el cual ella no ofrece resistencia.

Buñuel consigue en Viridiana uno de los objetivos de su vida: estar en la cama con la virgen María. Realmente la postura de Viridiana en la cama, dormida y con los brazos en cruz, nos recuerda a la Virgen. En este punto se juntan y entremezclan la religión, el deseo y la muerte.

Pero el tío de Viridiana está dispuesto a hacer lo que sea porque ella se quede en la finca y no vuelva jamás al convento, aunque tenga que perder la vida en ello. Y al final lo consigue, se suicida; Viridiana se siente culpable de la muerte y decide abandonar el convento y quedarse a vivir en la casa de su tío.

Pero no renuncia a su labor como monja, intentará ayudar a todos los pobres e indigentes que pueda, dándoles cobijo en la finca. En un diálogo con una de sus antiguas compañeras deja claras sus intenciones; Buñuel critica aquí a la Iglesia: no es en los conventos donde se necesita la labor de las monjas, es en la calle. Una persona sin hábito puede hacer más por la sociedad que no cualquier monja de clausura.

Es en este punto del filme donde encontramos a una de las figuras típicas del cine de Buñuel: el tullido. Viridiana recogerá a ciegos, leprosos, impedidos, tal como hizo en otras películas como en Los olvidados; sólo Ted Browning hizo una recopilación de ese tipo en su película Freaks
(La parada de los monstruos).

No se puede decir que Viridiana sea una película surrealista, sólo si se considera surrealista a lo “raro”, a lo que se sale de lo normal. Buñuel altera las reglas morales y sociales en este filme, como lo hizo en otros de forma aún más radical, como en La edad de oro; es en el momento en el que la casa queda sin dueño, porque no están ni Viridiana ni su primo (Paco Rabal), y es tomada, literalmente, por los pobres e indigentes.

Es aquí donde se subvierten todos los valores establecidos, vemos a unos personajes absolutamente miserables en un contexto que no les pertenece, en un banquete rodeados de lujo y comodidades. Esta situación sólo puede acabar de una manera: el caos absoluto, los personajes sacan a relucir su verdadera naturaleza miserable.

En este curioso banquete a medida que pasa el tiempo se recrean los más primitivos instintos humanos, lo único que hacen los personajes es comer, beber, bailar y practicar el sexo. Son unos minutos que se desarrollan íntegramente en el salón, de una forma claustrofóbica los personajes quedan atrapados por el espacio y comienzan a destrozarse unos a otros por distintos motivos.

Viridiana sufre de nuevo el acoso masculino, está a punto de ser violada, casi deja de ser “virgen” de no ser por la actuación de su primo; este primo suyo ha sido presentado como un mujeriego, un hombre al que nunca le ha faltado la compañía femenina. Finalmente se verá rodeado no sólo de una de las sirvientas con la que tiene un “affaire” sino también de Viridiana, que al final cede a su insistencia.

Al final de la película, cuando Viridiana acude a la puerta de Paco Rabal, aparece con la mirada caída, muda, totalmente sumisa; allí se encuentra con la otra mujer que la recibe desconfiadamente, es su rival. No obstante las dos mujeres aceptan resignadas la invitación de él de jugar a las cartas, las dos saben que tendrán que compartirle, les guste o no.

El personaje de Paco Rabal sabía desde el primer momento en que vio a Viridiana que la quería para él y que la conseguiría; al final ve realizado su deseo y así se lo comunica a Viridiana pero con otras palabras.

Era pública y notoria la condición anticatólica de Luis Buñuel, y Viridiana es un fiel reflejo. Poco a poco mediante símbolos y objetos que se significan se observa la evolución de la protagonista femenina. Al llegar a la finca ella saca de su bolsa la cruz, la corona de espinas, los clavos…Pero más adelante los esconderá ante la presencia de su primo, como si renegara de sus creencias. También se ha comentado mucho el simbolismo de esa curiosa navaja en forma de cruz, de la que se dice resume los sentimientos anti-religiosos de Buñuel.
El jubilado y la actualidad
Todo espectador de cine guardará en la memoria sin duda una interminable galería de voyeurs de diversos tipos, pero nunca inscriptos en una trama como la de O outro lado da rua, con el costado conspirativo (no tan inverosímil, a decir verdad) de su insinuada red de jubilados y jubiladas que en una elemental reacción de autodefensa, o aun para escapar a la rutina de melancólicas partidas cotidianas de naipes y ajedrez, crochet y alimentación de felinos callejeros, se convierten en meticulosos informantes de la policía. Además de motivo para un drama íntimo, en la opera prima de Marcos Bernstein, tal premisa actúa como caja de resonancia que permite escuchar como en sordina ecos de la degradación social de una gran ciudad.
Regina (Fernanda Montenegro) no se destaca precisamente por su variada vida social: separada hace tiempo de un marido al que no quiere ver ni en los cumpleaños de su nieto, esta mujer de 65 años vive recluida con su perro en un modesto departamento de Copacabana. Al iniciar el filme, la vemos con su nieto, durante una de las visitas que consiente un hijo de actitud algo reticente y lejana con esa madre de carácter tan difícil. Pero luego de dejar al niño en la casa de su hijo, vemos a Regina vestirse con atuendo inesperadamente juvenil para dirigirse a un club nocturno. La extraña salida hallará su motivación cuando, tras un furtivo llamado telefónico, la policía venga a llevarse a un presunto pervertidor de menores que habíamos visto minutos antes maltratar a una joven. El enigma se aclara: Regina es en realidad “Blancanieves”, desde hace años ojos y oídos de la repartición policial más cercana.
Ya de vuelta en su morada, como todas las noches, Regina entabla un breve contacto visual con sus vecinos a través de un catalejo. Todo parece normal, a excepción de una pareja de personas también mayores en una habitación “del otro lado de la calle”: ante un gesto de ella, él, un apuesto y digno anciano de barba canosa, le inyecta algo en el brazo, y tiene luego el gesto tan maquinal como sospechoso de cubrir fugazmente con la sábana el rostro de la mujer dormida. Maliciando un crimen bajo la forma de una inyección letal, “Blancanieves” hace intervenir una vez más a los uniformados, que ante sus ojos allanan el inmueble. Al día siguiente, un malhumorado jefe de policía le informará, empero, que el supuesto homicidio no era tal, que ha habido en efecto una muerte, pero que el juez Camargo (Raúl Cortez), marido de la occisa, se halla limpio de culpa y cargo. Indignada por lo que considera un caso de interesada lenidad policial, nuestra heroína comenzará a “trabajar” en el caso por su cuenta, llegando a conocer al tal Camargo y a entablar con él una relación que amenazará írsele de las manos, a la par que le revelará aspectos insospechados de la pequeña escena entrevista noches atrás.
Sobre la base de una historia que, como vemos, conjuga elementos de thriller y de narración sentimental algo atípica, O outro lado da rua aporta excelentes actuaciones y un relato que revela un cuidadoso trabajo de guión, a la par que suministra a las premisas hitchcockianas de la pequeña crónica policial carioca que -nos dice el propio Bernstein- le diera origen, suaves toques de humor a veces extrañado, y una eficaz versión en segundo plano de la realidad social de una gran ciudad, así como apuntes más íntimos sobre el asomo de la ancianidad, el lugar de ésta en un ámbito urbano no pocas veces violento y hostil, y -un motivo que permanece por así decir encubierto por la propia evolución del filme, aunque no sea por ello menos importante y coherente con lo que antecede- el tema de la silenciada muerte asistida de un enfermo terminal. Tales serían posibles virtudes que permiten a este filme de Bernstein difuminar la impresión que a primera vista podría tener el espectador de hallarse ante una obra un tanto convencional.
Carioca él mismo, Marcos Bernstein (1970) venía trabajando en la televisión y como guionista de diversos largometrajes de Walter Salles, Ricardo Bravo y Miguel de Faria, antes de emprender esta su opera prima. Presentada en el último Festival de Berlín en la sección Panorama, O outro lado da rua se hizo acreedora al Premio de la Confederación Internacional de Cines de Arte, en lo que constituye una suerte de eco del éxito logrado cinco años atrás en el mismo festival por Central do Brasil (en cuyo guión participó). Hace unos meses, Bernstein se hallaba trabajando junto con Cesário Mello Franco en un largometraje documental sobre el mundo de la Fórmula 1: A era dos campe√≠¬µes.
Ficha técnica:
El otro lado de la calle (O outro lado da rua)
Brasil/ Francia, 2003.
Portugués, color, 97m.
Dirección: Marcos Bernstein.
Intérpretes: Fernanda Montenegro, Raul Cortez, Luis Percy, Laura Cardoso, Caio Ramos, Eliana Couto, Miguel Lunardi
Exhibido en la Sección Oficial (en competencia) del 19¬∫ Festival Internacional de Mar del Plata, marzo de 2004
RETRATOS DE UNA OBSESIóN (de un voyeur)
Dirección y guión: Mark Romanek. 2002. EE.UU. Color
Intérpretes Robin Williams (Seymour “Sy” Parrish), Connie Nielsen (Nina Yorkin), Michael Vartan (Will Yorkin), Gary Cole (Bill Owens), Dylan Smith (Jake Yorkin), Eriq La Salle (Detective Van Der Zee), Erin Daniels (Maya Burson)

Posemos para la foto

Las fotografías familiares, las que vienen a engrosar nuestro álbum de recuerdos -siempre sesgados por nosotros mismos, que somos quienes decidimos cuándo disparar la cámara o cuándo conservar y mostrar dichas fotos-, tienen un valor que va mucho más allá de la simple captación de una imagen que acabará encerrada en un trozo de papel satinado tamaño standard. Estas fotografías son una forma de memoria permanente -recuérdese cómo Leonard Shelby, el amnésico protagonista de Memento, hacía uso de la fotografía con tales fines-, que representan una falsa realidad, puesto que siempre retratamos momentos felices u ocasiones especiales. Nadie hace fotos de las cosas desagradables o de los detalles cotidianos más insignificantes -”de las tiritas usadas o de la abeja dentro de la gelatina”, como señala el propio Sy-, que completarían con negros y grises ese retrato parcial compuesto únicamente por blancos, metafóricamente hablando. Y aquéllas que no nos gusta cómo han quedado, las ocultamos o rompemos.
A diferencia de otros muchos títulos -que tendrían su más válido referente en “El fotógrafo del pánico” (Peeping Tom), de Michael Powell-, en los que un individuo perturbado fotografía a sus víctimas para captar el momento preciso de su muerte, el instante anterior o el resultado de ésta, “Retratos de una obsesión” dirige su atención hacia el último eslabón del proceso fotográfico: el revelador -también dependiente- de una laboratorio fotográfico de una de esas cadenas de “Fotos en una hora” -título original del filme- que se encuentra en las instalaciones de un gran centro comercial. Sy -Seymour Parrish- es un hombre solitario, de escaso atractivo, amable y solícito, con importantes carencias sociales y afectivas desde su infancia. Por sus manos pasan cada día las ilusiones, engaños y secretos de decenas de personas que llevan sus carretes para revelar al establecimiento donde trabaja. Ese revelador es una figura que apenas llegamos a considerar nunca, sin importarnos que parte de nuestra intimidad sea conocida por él. El interés obsesivo de Sy se centra en una familia convencional y aparentemente modélica -padre, madre e hijo-, los Yorkin, clientes habituales de la tienda. Sy ha sido testigo de su trayectoria vital -o mejor dicho, de la parte más pública de ella- a través de sus fotografías, con lo que cree haber adquirido una cierta familiaridad con ellos, familiaridad que no es real ni correspondida del mismo modo. Este hombre suple sus ausencias de cariño y relaciones sociales con esos retazos de vida que pertenecen a los Yorkin, confeccionando su propio álbum de fotografías con las de la joven y atractiva familia. Y sus atenciones, en ocasiones fuera de lugar, hacia el pequeño Yorkin quieren suplir algo que a él le faltó de niño. Sin embargo, este personaje en apariencia educado e inofensivo, ve cómo su ya de por sí precaria estabilidad mental se rompe cuando descubre un hecho que puede alterar el orden de las cosas, destruir el equilibrio perfecto de esa familia perfecta que son los Yorkin.
“Retratos de una obsesión” no es un “thriller” al uso, pues en su composición tal vez pesa más el drama que el suspense. Para quienes vayan buscando emociones con una estructura y una intriga sostenida al estilo Seven, El silencio de los corderos, o cualquiera de sus copias posteriores, debo advertirles que probablemente ésta no sea su película. El filme, desde su mirada fría y poco piadosa, no es una cinta que pretenda sobresaltarnos, buscar un impacto instantáneo, y ni siquiera se puede decir que haya una intriga en los términos habituales del género. Aquí es el elemento psicológico el que entra en juego, y aunque hay un componente criminal, se trata de una película limpia, sin sangre. La ausencia de estos elementos no le quita interés, pues la creación del universo psicológico de su protagonista, así como de los atmósferas en que se mueve, están muy bien recreados y transmiten una contenida pero constante sensación de angustia y desolación.
En la construcción de este clima de desazón y asfixia ha resultado básico el gran trabajo que realiza Robin Williams, quien ya parecía encasillado en determinado tipo de papeles, llegando incluso a agotarnos con su abanico de gestos repetidos en películas poco rescatables. En Retratos de una obsesión se huye del concepto maniqueo de “malo”, del tópico “psicópata asesino” que suele darse en el género, dejando el terreno a este anodino personaje que, aunque aparentemente se trata de una persona con buenas intenciones y educada, hay en su retraimiento, en su actitud solícita y cordial, un poso que se evidencia enfermizo. También el trabajo de iluminación y fotografía, junto al diseño de producción, juegan un papel determinante. En las localizaciones del hipermercado en el que trabaja Sy, nos encontramos con un imponente y cegador blanco, más nuclear que el que promulgan los anuncios de detergentes para la ropa. Esta ambientación tan gélida, impersonal, inhumana, poco acogedora, contrasta con los interiores de la casa de la familia Yorkin, que, contrariamente, se podría describir como cálida, personal, humana y acogedora. En cambio, en la vivienda de Sy, domina una iluminación macilenta, sucia, enrarecida, como también ocurrirá en las habitaciones del hotel que aparece en la última parte del filme. El carácter que se está imprimiendo a cada uno de estos espacios a través de los colores y la luz, además de otros elementos como el material con que está hecho el mobiliario y su distribución, es uno de los grandes logros de la película, ya que transmite el clima que se respira en cada uno de ellos y resalta la personalidad y circunstancias vitales de sus personajes. En este sentido, Mark Romanek, director y autor del guión, que proviene del campo del videoclip, hace un muy
buen uso del elemento estético como soporte y extensión de su contenido.
Sobre el resto del reparto, decir que todos cumplen correctamente sin que nadie sobresalga de manera especial. Como anécdota, mencionar la participación del actor Gary Cole como el severo e impasible jefe de Sy Parrish, quien ya hizo de antipático jefe en “Trabajo basura” (Office Space) de Mike Judge. También apuntar la intervención de Eriq La Salle (“Urgencias”) como el comprensivo y paciente policía que se ocupará del caso.
En un territorio tan visual como es el del cine, no existen demasiadas películas que hayan tratado de manera más o menos seria aquellos conceptos que se engloban en algo tan habitual como es el simple hecho de tomar una fotografía. “Retratos de una obsesión” es una película muy certera, que saca gran partido de sus piezas, y en la que confluyen ideas como el recuerdo, las apariencias, el anonimato, la soledad o la vivencia de experiencias y emociones ajenas como propias… signos de nuestra sociedad. También es de alabar que el peligro no surja de lo desconocido, lo improbable, lo obvio, sino de alguien con quien convivimos en nuestro día a día, lo cual se convierte en un riesgo mucho más amenazante, por posible y real.

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