El cine danés

Película estrenada entre Artículos

El cine mudo

Las primeras proyecciones de cine tuvieron lugar en el cine Panorama de la plaza del Ayuntamiento de Copenhague en junio de 1896, con una programación de películas producidas en el extranjero. El primer realizador cinematográfico danés fue el fotógrafo Peter Elfelt que, entre 1896 y 1912, rodó cerca de 200 cortometrajes documentales sobre la vida en Dinamarca; el primero fue En trineo con perros groenlandeses. También rodó la primera película de ficción danesa, La ejecución (1903). En 1906, el propietario de una sala de cine, Ole Olsen, fundó la primera compañía cinematográfica, Nordisk Film, dirigida, principalmente, al mercado de exportación de cortometrajes.

En 1909 se establecieron otras compañías danesas y, en 1910, el número había aumentado a diez. A partir de la primavera de 1910, Nordisk Film modificó su política y apostó por el cine de tema contemporáneo, inspirada por La trata de blancas (1910), la primera película danesa con una duración superior a los 30 minutos, producida por la compañía de √≠‚Ķrhus Fotorama. La prolongación de la duración de las cintas permitió profundizar en las escenas y tomar conciencia del valor artístico del cine, tal como se aprecia en la película de Urban Gad El abismo (1910), rodada para la productora Kosmorama, película que convirtió a Asta Nielsen en la primera gran estrella cinematográfica femenina de Europa. Se trataba de un melodrama erótico, género predilecto de los años de la edad de oro del cine danés. El primer intento de Nordisk Film en el género, Las tentaciones de la gran ciudad (1911, August Blom), significó el lanzamiento de Valdemar Psilander, que se convertiría en el más conocido galán del período.

En 1911, Nordisk Film fue la primera compañía europea de importancia en apostar por el largometraje, del que podían llegar a venderse centenares de copias al extranjero. Fue principalmente la calidad técnica y fotográfica de las películas lo que causó mayor admiración a nivel internacional. El éxito económico de la compañía, que en 1912 proporcionó unos beneficios del 60% a sus accionistas, motivó la creación de una serie de nuevas compañías cinematográficas. Sin embargo, la mayoría de ellas pronto tuvieron que cerrar. A partir de 1913, el cine danés perdió, poco a poco, su posición predominante en el mercado. Las compañías extranjeras también habían empezado a realizar largometrajes y la competencia se hizo más dura. Varias compañías danesas empezaron a producir largometrajes literarios ambiciosos, como Juegos amorosos (1913, Holger Madsen) y Atlantis
(1913, August Blom), según las novelas de, respectivamente, Arthur Schnitzler y Gerhart Hauptmann. En 1914 se rodó la película pacifista Abajo las armas con guión de Carl Th. Dreyer, basada en la novela de Bertha von Suttner. Nordisk Film produjo, además, una serie de comedias cortas dirigidas, en su mayoría, por Lau Lauritzen. El independiente Benjamin Christensen obtuvo un gran éxito con la película de espionaje El misterioso X (1914) y con el melodrama policíaco La noche de la venganza (1916), ambas, obras maestras de la cinematografía danesa.

Durante la I Guerra Mundial, EE.UU. se convirtió en la mayor potencia cinematográfica del mundo y la exportación de cine danés decreció. Después de la guerra, tan sólo quedaban unas cuantas compañías: Filmfabrikken Danmark, que se limitaba a la producción de documentales; la nueva Dansk Film Co., que se había especializado en películas estelares protagonizadas por el popular Olaf F√≠¬∏nss; y Nordisk Film, atrapado en una desesperante crisis financiera. En los años de posguerra, Dreyer se inició como director en Nordisk Film con el melodrama El presidente (1919), al que le siguió la ambiciosa Páginas del libro de Satán (1921), inspirada en la película Intolerance (1916) del cineasta norteamericano D.W. Griffith, tanto en los aspectos técnicos (montaje rápido y dramático), como en la temática, pues trataba de la maldad del mundo a través de los tiempos. Posteriormente, Nordisk Film se vio obligada a reducir su actividad y prácticamente se limitó a producir las películas del nuevo director artístico de la compañía, A.W. Sandberg. Sin embargo, sus ampulosas adaptaciones de obras literarias, como por ejemplo, de Charles Dickens, no tuvieron el éxito esperado. En 1929, la compañía tuvo que declararse en quiebra, aunque reapareció ese mismo año como compañía productora de cine sonoro. En 1920 apareció la primera película de dibujos animados danesa, Tres hombres diminutos, creada por Robert Storm Petersen que, tras una serie de pequeñas películas de animación, abandonó la producción. El mayor éxito de los años veinte se debió a la compañía Palladium, fundada en 1921, con Lau Lauritzen como jefe artístico. √âl fue el creador de la pareja cómica Faro y Remolque, interpretados por los actores Carl Schenstr√≠¬∏m y Harald Madsen. Fy y Bi protagonizaron un gran número de comedias que tuvieron una aceptación extraordinaria a nivel internacional. Entre las más logradas se encuentran Vester Vov Vov (1927) y Don Quijote (1925), rodada en España, que fue una original propuesta innovadora. Palladium produjo, asimismo la principal película muda de Dreyer, el drama familiar intimista El amo de la casa (1925), que le proporcionaría al cineasta varias ofertas para rodar una película sobre Juana de Arco en Francia.

El cine sonoro

A finales de los años veinte, el cine danés se encontraba en una verdadera encrucijada. El cine mudo estaba en vías de ser sustituido completamente por el cine sonoro y en todo el mundo se experimentaba con las nuevas técnicas. Pronto, el cine y la tecnología daneses seguirían los pasos de la evolución mundial. Dos ingenieros daneses habían estado trabajando en un sistema de cine sonoro desde 1918, y en octubre de 1923 el resultado de sus esfuerzos se dio a conocer bajo el nombre de Sistema de Cine Sonoro de Petersen y Poulsen. En 1929, Nordisk Film se constituyó en una sociedad de cine sonoro, basado en el nuevo sistema y, ya en el año 1930, se estrenó la primera película sonora escandinava (aunque no hablada en danés) con el título de Eskimo, una coproducción francesa, alemana y noruega dirigida por George Schneevoigt. Esta película no tuvo éxito, pero, en cambio, sí lo tuvo el siguiente largometraje de Schneevoigt, el primero de habla danesa, El pastor de Vejlby (1931), según el relato de Steen Steensen Blicher. Con ello, se acrecentó el predominio de Nordisk Film en el mercado danés, y la posición de Schneevoigt se vio reforzada. Este último realizó, entre 1930 y 1933, la mayor parte de las películas danesas, sobre todo un gran número de las grandes comedias de los años treinta, como por ejemplo Odds 777 (1932).

El auge de la década de los treinta

En los años treinta, el cine se convirtió en el espectáculo predilecto de los daneses. Resultaba barato ir al cine y el número de entradas vendidas no paraba de crecer. Las películas más populares y más vistas eran las que venían de EE.UU., aunque los espectadores daneses también acogieron la comedia danesa, producida, principalmente, por las nuevas compañías como ASA (1937), artífice de la gran popularidad que alcanzaron los actores Marguerite Viby, Liva Weel, Ib Sch√≠¬∏nberg y Poul Reichhardt. Sin embargo, el cine danés fue criticado por su falta de calidad y la promulgación de las leyes para el cine de 1933 y 1938 suscitó un debate acerca de la manera de asegurar la existencia y calidad del cine danés. La ley de 1938 hizo posible la creación de diversos organismos estatales como el Consejo del Cine, el Fondo Cinematográfico y la Central Cinematográfica Nacional, que debían orientar la evolución del cine danés. También se realizaron numerosos documentales en Dinamarca en los años treinta. En colaboración con Dansk Kulturfilm (Cine Cultural Danés, creado en 1932), la Central Cinematográfica Nacional estableció los marcos de una producción danesa de películas de divulgación, cortometrajes y documentales. Una de las películas más controvertidas de los años treinta fue Danmark (1935), Poul Henningsen), que había optado por el jazz moderno como fondo musical y por un montaje rítmico de vanguardia. La película sobre la asignación a la tierra de los campesinos y su abolición, Por orden del Rey (1938), producida por Dansk Kulturfilm, tuvo una gran repercusión. Aparecieron nuevas productoras como Minerva-Film (1935), para la que Theodor Christensen y Karl Roos realizaron varios documentales en un estilo completamente nuevo, como por ejemplo Un rincón de Selandia (1938) e Irán – la nueva Persia (1939).

El cine danés durante la ocupación alemana

La ocupación alemana de Dinamarca, de 1940 a 1945, fue especialmente propicia para los intereses del cine danés, puesto que muy pronto los alemanes prohibieron la importación de películas provenientes de los países aliados. El número de producciones aumentó notablemente y el cine danés gozó de una situación especialmente favorable. Se realizó una larga serie de documentales educativos que describían la vida cotidiana y la cultura danesas desde diversos ángulos. El hecho de ir al cine para ver películas danesas se convirtió en un símbolo de resistencia contra las fuerzas de ocupación. Continuaron las comedias y las farsas, y las estrellas de cine de los años treinta seguían atrayendo a un gran público, pero también se realizaron películas más serias, como por ejemplo Alegrías estivales (1940) de Svend Methling, basada en un relato de Herman Bang. Cineastas de la talla de Bodil Ipsen y Lau Lauritzen jr. se consolidaron en este período a través de los thrillers psicológicos Descarrilado (1942), La melodía del crimen (1 944) y Obsesión (1944), que dejaban bien a las claras que sus directores dominaban el lenguaje cinematográfico moderno, a la vez que eran capaces de ofrecer una imagen verosímil de la realidad danesa. También impresionó Johan Jacobsen con la película por episodios Ocho acordes (1944). No obstante, la mayor película danesa de la ocupación la realizó el gran cineasta Carl Th. Dreyer: Dies Irae
(1943), un relato del siglo XVII sobre la represión de la sensualidad y el amor por un sistema hostil a la vida, que podía interpretarse perfectamente como un comentario alegórico a la ocupación.

La posguerra: el tema de la ocupación, el cine para adolescentes y las comedias populares

En los primeros tiempos de la posguerra, una serie de realizadores consiguieron elevar el listón artístico del cine danés, prolongando de esta manera la tendencia de la ocupación hasta entrados los años cincuenta. En los años inmediatamente posteriores a la guerra, el tema central fue precisamente la ocupación alemana. En 1945, Bodil Ipsen y Lau Lauritzen jr. presentaron Los prados rojos y Johan Jacobsen, El ejército invisible, dos películas sobre la ocupación alemana que combinaban el realismo y el pathos melodramático. Pronto les seguirían películas más sobrias y profundas, así como algunos documentales que trataban el tema: por un lado, Tu libertad está en juego (1946, Theodor Christensen), en parte rodada clandestinamente y producida para el Consejo de Liberación, y por otro, la versión más oficial y descafeinada realizada con motivo del décimo aniversario de la liberación, Los cinco años (1955). La línea realista fue continuada en una serie de películas, como por ejemplo Ditte, hija de hombre (1946) de Bjarne Henning-Jensen, según la novela de Martin Andersen Nex√≠¬∏, El soldado y Jenny (1947) de Johan Jacobsen y Café Paradis (1950, Bodil Ipsen & Lau Lauritzen jr.), película sobre la realidad de un alcohólico. Bjarne Henning-Jensen ofreció, junto con su esposa Astrid, una película ambientada en un barrio obrero que trata los problemas de unos niños, Esos condenados niños (1947), tema que sería recurrente en las películas y los debates públicos de la época. Las primeras películas que trataron los problemas de la adolescencia se mantenían en un tono realista a la vez que pesimista y hacían hincapié en los peligros y las tentaciones que acechan a la adolescencia, como es el caso de Juventud peligrosa (1953), Falsas apariencias (1955) y Posos (1957). El nuevo estilo de Aquellos divertidos años (1959) presagió el papel predominante que iba a jugar la cultura juvenil en la sociedad del bienestar de los años 60.

El período comprendido entre 1945 y 1960 también estuvo marcado por la renovación de los géneros habituales del cine danés. En 1950 se estrenó la primera película de la productora cinematográfica ASA, basada en una de las novelas de Morten Korch, Los caballos rojos, que se convertiría en uno de los mayores éxitos de taquilla del cine danés y sería seguida por una serie de dieciocho películas, todas ellas basadas en textos de Morten Korch. Estas películas, escenificadas en un plácido ambiente rural, que producía seguridad en un período violento de desintegración y modernización, y que, a su vez, lograban combinar elementos del cine negro y del melodrama, definieron las normas que regirían para la nueva comedia popular danesa. También gozaron de gran aceptación otras comedias de la época, como por ejemplo las películas Padre de cuatro hijos (1961 y 1971), basadas en una popular historieta sobre un padre que está solo con sus cuatro espabiladísimos hijos, y las películas de El poeta y su musa (1959-1961), igualmente basadas en una popular historieta sobre una joven pareja de artistas y los problemas cotidianos característicos de la época. Finalmente, estaban las farsas dedicadas a la vida militar, Compañeros de la mili (1958-1962 y 1968). En 1948, Dinamarca instauró sus propios premios cinematográficos, los Bodil, que entregaba la Asociación de Trabajadores del Cine cada año, en el mes de enero.

La nueva ola y la competencia de la televisión

La nueva ola del cine francés se propagó a los demás países europeos hacia 1960, al mismo tiempo que la televisión se convertía en un medio público internacional que ofrecía un amplio repertorio de películas, creando así una situación difícil para las salas de exhibición y para el cine danés en general. La primera legislación fílmica, que con algunas modificaciones subsistió hasta el año 1972, había considerado que el cine era un mero entretenimiento sujeto a imposición fiscal y determinaba que el Estado debía decidir previamente si los exhibidores eran merecedores de una subvención o no. El propósito de este sistema de ayudas era el de evitar la concentración y la coincidencia entre distribuidores, productores y exhibidores. A su vez, se pretendía llevar una política cultural con exigencias en cuanto a la programación de las salas. Además, las salas pagaban una serie de tasas e impuestos que también podían ser utilizados para trazar una política cultural cinematográfica. Sin embargo, la primera ley moderna para el cine, de 1964, introdujo una serie de ayudas, a la vez que concedía la condición de arte al cine, con lo que era susceptible de recibir subvenciones aunque debía seguir basándose fundamentalmente en la recaudación. Con la ley de 1972, se decidió la creación del Instituto Danés de Cinematografía y las ayudas fueron incorporadas a los Presupuestos Generales del Estado. Al mismo tiempo se suprimieron las subvenciones a las salas de exhibición con el fin de garantizar el libre mercado. A partir de 1972, la gran mayoría de las películas danesas fueron realizadas mediante ayudas estatales y, desde 1981, prácticamente ninguna película ha sido producida con medios íntegramente privados. En 1989 se introdujo el llamado régimen del 50/50 (en 1997, modificado al 60/40), con lo que se ampliaron las posibilidades de una financiación mixta, es decir, del Estado y de las productoras privadas. El objetivo de este régimen era el de permitir que los productores de cine que pudieran adelantar una garantía que cubriese el 60% de los gastos de producción de una película, solicitaran el 40% restante directamente al consejo de administración del Instituto Danés de Cinematografía, sin tener que pasar antes por los consejeros oficiales del cine. En los años noventa, las ayudas estatales han seguido jugando un papel decisivo en la producción cinematográfica danesa, a la vez que la evolución internacional parece exigir, cada vez más, la cofinanciación y coproducción, tanto a nivel europeo como mundial.

En el período 1960-1972 se consolidó una nueva generación de directores con una nueva propuesta, más moderna y realista. Astrid Henning-Jensen siguió el camino que había trazado con Infiel (1966) y, luego, con Los hijos del invierno (1978), mientras que Bent Christensen, con sus delicadas comedias sociales, Harry y el mayordomo (1961) y Los vecinos (1966), cuyos guiones había escrito con Leif Panduro, trazó nuevos caminos para la comedia popular danesa. Los dos directores más importantes de la nueva ola fueron Palle Kj√≠¬¶rulff-Schmidt, que trabajó en estrecha colaboración con el escritor Klaus Rifbjerg, y Henning Carlsen. Kj√≠¬¶rulff-Schmidt se consolidó a través de sus finas recreaciones psicológicas en Weekend (1962) y √ârase una vez una guerra (1966). Henning Carlsen se inició con la película rodada clandestinamente en Sudáfrica Dilemma (1962) y alcanzó renombre internacional al adaptar para la pantalla grande la novela de Knut Hamsun “Hambre” (1966). Sven y Lene Gr√≠¬∏nlykke realizaron un único largometraje, la obra maestra Balada para Carl-Henning (1969). Dejando a un lado esta producción relativamente escasa de cine de calidad de los años sesenta, el cine danés siguió aplicando, a grandes rasgos, las fórmulas populares de sobra conocidas. La legalización de la pornografía en 1969, propició la aparición del género pornográfico en el cine, dando lugar a un aumento de la exportación de películas danesas. La comedia tradicional danesa sería continuada a través de, entre otras, la sátira social Todos estamos locos (1959), que cuestionaba los valores de la sociedad de bienestar, protagonizada por Dirch Passer y Kjeld Petersen, que aquí interpretaron tal vez sus mejores papeles en el cine. En 1954, el cineasta Erik Balling fue nombrado director de Nordisk Film, una posición desde la que apoyó la innovación del estilo de las películas populares danesas. Su obra principal fue la serie de largometrajes sobre “La Banda de Olsen”, trece películas rodadas entre 1968 y 1981, todas ellas construidas sobre una misma estructura. Un trío de pequeños delincuentes que, aunque se dejan embaucar, al principio, por el gran capital y los poderosos sindicatos de gánsteres extranjeros, acaban superando todos los escollos gracias a su gran ingenio. Esta serie, que dio la vuelta al mundo, fue uno de los mayores éxitos del cine danés y tuvo, en 1998, su epílogo con la película La última baza de la Banda de Olsen, codirigida por Tom Hedegaard y Morten Arnfred. Durante este período, el documental danés también tomó nuevas direcciones. Henning Carlsen y T√≠¬∏rk Haxthausen fueron los artífices, hacia el año 1960, de un estilo documental moderno. Sin embargo, la figura predominante del género documental y del cortometraje fue, sin duda, J√≠¬∏rgen Roos que, en sus películas sobre Groenlandia, como por ejemplo en la galardonada Knud (1966), dedicada al explorador polar danés Knud Rasmussen, se mantuvo fiel a la tradición danesa.

El cine danés después de 1972

A nivel internacional, Bille August es el miembro más destacado de la generación de directores que apareció a lo largo de la década de los ochenta introduciendo un realismo social y psicológico. Bille August retrató el mundo de los adolescentes de los ateos sesenta y setenta en Zappa (1983) y en Fe, esperanza y amor (1984). Desde entonces, casi toda su carrera se ha desarrollado fuera de Dinamarca y ha conquistado al gran público danés e internacional con películas basadas en ¬´bestsellers¬ª literarios, como La casa de los espíritus (1993), La señorita Smilla (1997) y Los Miserables (1998). Una canción para Martin, de 2001, supuso sin embargo su regreso al cine escandinavo y al realismo psicológico.

El principal realista psicológico de la generación Nils Malmros, debutó con Lars Ole 5 c (1973), y desde entonces ha creado un universo y estilo propios. Películas como El árbol de la ciencia (1981) o √≠‚Ķrhus by Night (1989) retratan el mundo de la infancia y la pubertad. En 1992 exploró nuevos caminos con la película trágica El dolor del amor y la versión cinematográfica del clásico feroés Barbara (1997). Morten Arnfred dirigió Johnny Larsen (1979), un espléndido y realista retrato social de la evolución de un joven obrero, y la igualmente notable Es una hermosa tierra (1983) sobre las desventuras de un campesino moderno. S√≠¬∏ren Kragh-Jacobsen es otro director destacado de este período, con excelentes retratos de jóvenes y niños como La sombra de Enma (1988), sobre las diferencias de clase en los años treinta.

Con La isla de Bird Street (1997), rodada en inglés, Kragh-Jacobsen se aproximó al gran género épico internacional.

Otros señalados directores daneses son Anders Refn, autor de un cine de género de fuerte realismo y de versiones cinematográficas de grandes obras literarias, como por ejemplo Diablos voladores (1985), y Kaspar Rostrup, responsable de uno de los mayores éxitos daneses de la década de los ochenta, El baile con Regitze (1989). Las comedias de Erik Clausen, como Los liberados (1993), combinaban lo cómico, el realismo y el mensaje político, mientras que las de Helle Ryslinge, por ejemplo Corazones flambeados (1986), abordaban el tema de la igualdad de sexos.

La ruptura de los años 80

La conocida como “trilogía de Europa” de Lars von Trier: The Element of Crime (1984), Epidemic (1987) y Europa (1991), marca un punto de ruptura definitivo en el cine danés contemporáneo. Se trata de una originalísima ampliación del lenguaje cinematográfico habitual en Dinamarca. Con esta trilogía Trier imprimió un sello decisivo en la tradición europea del cine artístico, de tal modo que es necesario remontarse a las películas que Carl Th. Dreyer realizó en la primera mitad del siglo para encontrar un fenómeno similar. La mencionada trilogía no llegó hasta el gran público, pero sí lo harían las producciones que la siguieron: el largometraje Rompiendo las olas (1996), en el que Trier aborda grandes géneros clásicos como el erotismo o el melodrama religioso, o las series de TV “El Reino” 1-11 (1994 y 1997), mezcla de géneros marcada por la ironía. Con el musical Bailar en la oscuridad (2000) Trier obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes. Trier inició en 2003 su trilogía sobre los EE.UU. con Dogville rodada en un escenario donde rayas de tiza constituyen la mayoría de las decoraciones y utensilios. La película protagonizada por Nicole Kidman causó sensación en el festival de Cannes sin llevarse, sin embargo, ningún premio.

Gran parte de la carrera de los directores Bille August (a la izquierda) y Gabriel Axel se ha desarrollado en el extranjero, en el caso de Axel sobre todo en Francia, mientras que August ha trabajado en Suecia y EE.UU., entre otros países.

DOGMA y la nueva ola

DOGMA 95 es una operación de rescate para recuperar la pureza del cine encabezada por algunos cineastas daneses. Lo radical de su propuesta asusta a muchos y entusiasma a otros tantos. Se empiezan a dar síntomas de sano contagio en la cinematografía mundial.

Lars von Trier se ha convertido en una de las principales fuentes de inspiración para la nueva generación de directores de los noventa, una generación que abordó nuevos géneros sin perder por ello el vínculo con la realidad danesa. Trier apareció como líder del Manifiesto DOGMA 95, que se rebelaba contra el cine de grandes decorados y el dominio de la tecnología y exigía el retorno a la esencia y la sencillez del arte cinematográfico.

La nueva ola comenzó con la película de suspense El vigilante de noche (1994), largometraje que desencadenó una avalancha de películas de género protagonizadas por desesperadas figuras masculinas en entornos urbanos daneses, como Pusher, un paseo por el abismo (1996) y Bleeder (1999, Nicolas Winding Refn), o Los mayores héroes (1996, Thomas Vinterberg). Como consecuencia de este desarrollo se rodaron toda una serie de películas que basadas en humor negro, un diálogo gracioso y “realista” y violencia descrita de una manera humorista, encontró un gran público, como por ejemplo En China comen perros (1999, Lasse Spang-Olsen) y Luces parpadeantes (2000) y Los carniceros verdes (2003, Anders Thomas Jensen). En El amor de mi vida (1999), Susanne Bier creó una original comedia romántica a la danesa que se convirtió en el mayor éxito nacional de los noventa. El cine de Lotte Svendsen desarrolla una comedia grotesca y crítica desde el punto de vista social ya desde La voz de Bornholm (1999), su opera prima. También la primera película de Jonas Elmer, Let’s Get Lost (1997), emprendía una renovación de la comedia.

Las películas del Dogma de 1998 y 1999 confirman la transformación y amplitud que ha experimentado el moderno cine danés. Celebración (1998), el estremecedor drama familiar que Thomas Vinterberg narró con enorme fuerza visual, obtuvo el premio especial del jurado en Cannes, donde también causó sensación Los idiotas (1998), de Lars von Trier. Asimismo, Soren Kragh-Jacobsen ganó en 1999 el Oso de Plata en Berlín con otra película del Dogma, Mifune (1999), una comedia romántica, y lo mismo hizo Lone Scherfrg un año después con otra película Dogma, la comedia romántica Italiano para principiantes. En 2001 y 2002 aparecieron nuevas películas Dogma danesas, la fábula mágico-realista Una auténtica persona, de √≠‚Ķke Sandgren, y el intenso drama amoroso Una historia de amor, de Ole Christian Madsen, además del trágico drama fatalista Te quiero para siempre (2002) de Susanne Bier, Pequeñas desgracias (2002, Annette K. Olesen), y Okay (2002, Jesper W. Nielsen), confirman la tendencia a realizar películas de gran fuerza inscritas en el marco del realismo cotidiano. Per Fly ha abierto su planeada trilogía sobre las tres clases sociales con la alabada El banco (2000), sobre la clase baja, y La herencia (2003), sobre la clase alta. Hay en camino varias películas Dogma, tanto en Dinamarca como a nivel internacional, lo cual demuestra que, algunas veces, el cine de bajo presupuesto procedente de países pequeños también puede competir con las grandes producciones americanas. Al mismo tiempo la nueva generación ofrece películas en ingles con presupuestos más grandes. Entre ellos Fear X, un thriller psicológico de Nicolas Winding Refn, la ambiciosa fábula futurística Todo se trata de amor (2003, Thomas Vinterberg) y el drama cómico Wilbur quiere suicidarse (2002, Lone Scherfrg).

Manifiesto

DOGMA 95 es un colectivo de cineastas fundado en Copenhague en la primavera de 1995.

DOGMA 95 tiene como fin formal luchar contra ciertas tendencias del cine actual.

!DOGMA 95 es un acto de sabotaje!

En 1960,¡ya era suficiente!. El cine estaba muerto y pedía su resurrección. ¡El fin era justo, pero no los medios! La nueva ola no se atrevía a ser más que un pequeño oleaje que iba a morir en el río convirtiéndose en lodo. Los eslóganes de individualismo y libertad hicieron nacer obras durante algún tiempo, pero nada cambió. La ola fue pasto de los más voluntariosos, así como de los directores. Pero nunca fue más fuerte que aquellos que la habían creado. El cine antiburgués se hizo burgués pues había sido fundado sobre teorías que tenían una percepción burguesa del arte. El concepto del autor, nacido del romanticismo burgués, era entonces… ¡falso!
!Para el DOGMA 95 el cine no es algo individual!

Actualmente, una tormenta tecnológica está causando furor, el resultado será la democratización suprema del cine. Por primera vez, no importa quién es el que hace las películas. Pero, cuanto más accesibles se hacen los medios, más importante es la vanguardia. No es algo accidental por lo que la vanguardia tiene connotaciones tecnológicas. La respuesta es la disciplina… debemos ponerles uniformes a nuestras películas, porque el cine individualista será por definición decadente.

DOGMA 95, para levantarse en contra del cine individualista, presenta una serie de reglas indiscutibles conocidas como EL VOTO DE CASTIDAD.

En 1960,¡ya era suficiente! El cine había sido cosmetizado hasta su muerte, por así decirlo, ya que el uso de los cosméticos había aumentado considerablemente desde entonces.

La tarea suprema de los cineastas en decadencia es volver loco al público. ¿Es de esto de lo que estamos tan orgullosos? ¿Es esto lo que nos aportan los 100 Años? ¿Ilusiones para mostrar las emociones?… ¿Un abanico de supercherías elegidas por cada cineasta individualmente?

Previsiblemente el drama se ha convertido en el becerro de oro alrededor del cual todos bailamos. Hacer que la vida interior de los personajes justifique el argumento es demasiado complicado, y no es arte auténtico. Ya que, anteriormente, nunca las películas artificiales y las acciones superficiales recibieron toda la atención. El resultado es estéril. Una ternura ilusoria, un amor de ilusión.

!Para DOGMA 95 una película no es una ilusión!

Actualmente, una tormenta tecnológica está causando furor: elevemos los cosméticos a Dios. Utilizando la nueva tecnología, cualquiera en todo momento puede lavar los últimos restos de verdad en un abrazo mortal a las sensaciones. Las ilusiones son todo lo que una película puede esconder.

DOGMA 95 se levanta contra el cine de ilusión, presenta una serie de reglas indiscutibles conocidas como EL VOTO DE CASTIDAD.

El voto de castidad

Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:

1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).

2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).

3. La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.

4. La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).

5. Los trucajes y filtros están prohibidos.

6. La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).

7. Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).

8. Las películas de género no son válidas.

9. El formato de la película debe ser en 35 mm.

10. El director no debe aparecer en los créditos.

!Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.

Así pronuncio mi VOTO DE CASTIDAD.

Copenhague, Lunes 13 de Marzo de 1995.

En nombre de DOGMA 95,

Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Soren Krag-Jakobsen y Kristian Levring

Autores

Lars von Trier (1956). Terminó sus estudios en la Escuela Nacional de Cine en Dinamarca. Cuatro de sus películas han sido seleccionadas para la sección oficial del Festival de Cannes: El elemento del crimen (1984), Europa
(1990), Rompiendo olas
(1996) y últimamente Bailando en la oscuridad (2000), habiendo obtenido todas ellas diferentes premios. Desde sus comienzos Trier ha atraido la atención de los críticos, pero fue con las películas El Reino 1 y 2 (1994 y 1997) que se reveló ante el gran público a través de la televisión. Los Idiotas, su séptimo largometraje, ha tenido éxito tanto a nivel de crítica como de público.

Thomas Vinterberg (1969). Terminó sus estudios en la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca en 1993. Ha recibido unos 18 premios en festivales internacionales por sus cortometrajes El último asalto (nominado al Oscar) y Los chicos que andaban hacia atrás. Su debut como director de largometraje fue con Héroes, película premiada en Rouen y Madrid. Celebración ha sido su segundo largometraje.

S√≠¬∏ren Kragh-Jacobsen (1947). Director de cine, músico, compositor. Cursó estudios en la escuela de cine de Praga, volviendo a Dinamarca donde ha sido director y coautor de producciones televisivas. Hizo su primera película en 1978 y Mifune es su octavo largometraje.

Kristian Levring (1957) El cuarto firmante de DOGMA 95. Ha vivido ocho años en Francia. Terminó estudios de dirección en la Escuela de Cine de Dinamarca. Ha producido gran número de documentales y largometrajes además de haber dirigido dos películas. Ha recibido 23 premios tanto daneses como internacionales. El Rey está vivo es su tercer largometraje.

Lone Scherfig (1959). Estudió en la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca (rama de dirección). Desde que terminó sus estudios en 1984 ha hecho diversos cortometrajes, documentales y publicidad. En 1991 hizo su primer largometraje, el premiado El cumpleaños de Kaj. En 1998 llevó a la pantalla la novela de Martha Christensen Cuando llegue mamá. Lone Scherfig es la primera mujer que ha realizado una película DOGMA. Italiano para principiantes (2000) es su última película.

√≠‚Ķke Sandgren. Nacido en Ume√≠¬•, Suecia, en 1955. Estudios de cine y filosofía. Terminó sus estudios en la Escuela de Cine de Dinamarca en 1979. Ha producido dos películas para televisión y ha sido director adjunto de ocho largometrajes. Dirigió el cortometraje The Bicycle Symphony (1984), que recibió el Oso de Oro en esa categoría en el Festival de Berlín, así como The Secret of Johannes (1985). Su debut en el cine lo hizo con la película galardonada Miracle in Valby (1989) que fue seguido por dos películas suecas The Sling Shot (1993), vendida por todo el mundo, y Big Men,
Little Men (1995), además de la película danesa Beyond (2000). Un Hombre Verdadero (Et rigtigt menneske), película favorita de la crítica, es su quinto largometraje.

Natasha Arthy (1969) estudió en la Universidad de Bristol y Roskilde. Ha dirigido y producido numerosos programas infantiles para la televisión danesa. Su debut cinematográfico Milagro (Mirakel) fue galardonado en festivales de todo el mundo. Mira a la izquierda, hay un sueco (2002) es su segundo largometraje y se encuadra dentro de la corriente Dogma.

Cine revelación: reflexiones sobre Dogma 95

Mucho se ha discutido con respecto al manifiesto DOGMA 95 y las tres producciones danesas que le subsiguieron (Celebración, de Tomas Vinterberg; Los Idiotas, de Lars von Trier, y Mifune, de Soren Krag-Jakobsen). La controversia creada por estos tres magníficos filmes es, bajo todo punto de vista, una de las mayores contribuciones que se le han hecho a la discusión sobre el desarrollo del Séptimo Arte, durante los últimos 30 años.

Poemas y antipoemas. Películas y antipelículas

Estas tres películas podrían ser comparadas -hasta cierto punto- con los afamados Antipoemas de Nicanor Parra, más que nada por su densa concepción “anti” estética (dos de ellas fueron rodadas en vídeo digital, y sin luz artificial). Con un público acostumbrado a técnicas más convencionales, a una estética más ambiciosa y elaborada, y a sendos rodajes en estudios hollywoodenses, DOGMA 95 ha tomado al mundo por sorpresa, sobrepasando todas estas exigencias y rescatando lo que el mercado del cine estaba olvidando; La historia y la buena actuación, elementos centrales del drama de la pantalla gigante.

No es sorprendente que el público y la crítica, alrededor del mundo, hayan reaccionado con tal entusiasmo frente a la genialidad de estos tres directores daneses (de los cuales Lars von Trier figura como cabecera). Tampoco es sorprendente ver que, cuando hoy día experimentamos el verdadero “ocaso de los ídolos”, cuando parece que todas las ideologías, corrientes, géneros e ideas se han agotado -habiendo sido todas sentenciadas en el paredón- miles de cinéfilos se aferren a esta nueva esperanza de renacimiento cinematográfico.

Un experimento único

DOGMA ¬¥95 es un experimento único, a pesar de que sus más acérrimos enemigos postulen que “ellos” ya lo habían hecho “mucho antes”. Si, es cierto que ya se habían realizado películas (en las décadas ¬¥60 y ¬¥70) sin luz artificial, con cámara en mano, sin maquillar a los actores y sin decorar o crear un set (reglas que caracterizan el Manifiesto DOGMA 95). Pero Lars von Trier y sus secuaces no estaban emulando a sus antecesores. Estaban creando una nueva corriente, estaban rescatando lo esencial, lo que estaba perdido en una nebulosa creada por los intereses económicos de grandes y descarados comerciantes, intereses fomentados -a la vez- por una industria poco generosa y poco responsable con la calidad dramatúrgica de sus producciones. No como antes, cuando existía una vasta producción de filmes (realizados en Hollywood) que subsisten, vigentes en el tiempo, como verdaderos ejemplos cinematográficos. Eran otros tiempos, era una época rica en estilos, géneros, debates, disputas y genios. Estaban los Bergman, los Welles y los Hitchcock, los Kubrik y los Fellini. El mundo entero era arrastrado por corrientes ideológicas, por sueños y ambiciones que hoy día ni siquiera se plantean. Hoy por hoy, la situación es muy diferente, y en este contexto DOGMA 95 aparece como la salvación, como una inesperada y fabulosa fuente de debate e inspiración, como una contribución urgente.

Marketing (arte v/s mercado)

Se ha repetido mucho que DOGMA 95 es, primero que nada, arte. Pero así como no existe el cine puramente artístico, tampoco existe el cine puramente comercial. DOGMA 95 ha demostrado ser eficiente como “producto” artístico; Ha rescatado los dos elementos esenciales del cine, transformándose a la vez en un gran éxito de taquilla en varios países.

El nombre y el manifiesto lanzado al mundo por la colectividad ha funcionado en sí como un interesante método y vehículo de marketing. Este le dio originalidad al proyecto, permitiéndole sobresalir como una producción fuera del promedio de la cartelera cinematográfica actual, creando una gran expectación en el medio. El efecto ha sido casi el mismo en todos los países en los cuales se han realizado -o se están realizando- producciones DOGMA (España, Argentina, EEUU), lo cual corrobora la genialidad y originalidad de la idea. Es importante recordar sin embargo, que el “efecto DOGMA” se debe principalmente al eco que produjeron las primeras producciones, todas de gran nivel y originalidad. Sin esta carta de presentación, DOGMA sería desde hace mucho tiempo atrás, un “algo” obsoleto y del pasado.

Democratización del cine

El uso de cámaras digitales en dos producciones de gran éxito como lo han sido (y siguen siendo) Celebración y Los idiotas, demostró que el cine ya es un medio en vías de democratización, al no ser imprescindible filmar en poliéster (sépase que el celuloide ya no se usa) para dar vida a una buena historia. A partir de DOGMA 95 se está reconociendo al formato vídeo como viable para hacer cine. Este es un precedente más que importante, es el precedente que marca el “año 1″; el renacimiento del cine en Europa y en el mundo.

Este aporte potencia a los cineastas jóvenes, entregándoles las armas necesarias para poder crear libremente y a bajo costo. La independencia que se deriva de esta nueva forma de realizar películas, al no depender los creadores jóvenes de decisiones de tipo ejecutivo, está fomentando la elaboración de películas nunca antes vistas. Es un lenguaje nuevo el que está naciendo.

Cine de “vanguardia”

Ante la evidente democratización del medio (cinematográfico), nosotros debemos conformar la vanguardia, debemos vestir nuestras películas con uniformes de guerra, debemos ser los militantes del cine. Con estas palabras definió Lars von Trier las pautas que seguiría la colectividad DOGMA 95. No es errado el análisis de la situación, ya que ha quedado en evidencia que a partir del vídeo hoy día cualquier persona podría llevar a cabo un filme, por lo cual se hace más necesario aún consolidar la colectividad como la “vanguardia del cine”. Experimentos de otros tipos, no relacionados a la colectividad DOGMA, han sido llevados a cabo con grandes éxitos económicos como resultado (léase el exitaso del filme The Blair Witch Project, en EE.UU.). Las mentes de algunos productores, propensas a buscar el lucro, podrían llevar por mal camino a los seguidores de la colectividad. DOGMA ha sido, mal que mal, una gran fuente de ingresos para los inversionistas relacionados al proyecto, ya que son producciones de bajísimo costo, pero que -hasta el momento- han producido grandes ganancias para sus productores y distribuidores. Por eso se hace más que importante cuidar el desarrollo de DOGMA y de sus futuras producciones.

Nótese que dos de ellos ya han roto con algunas de sus promesas. Han rodado su material en vídeo y en el caso de Celebración (Thomas Vinterberg )se usó la rama de un árbol como apoyo (o trípode) para rodar una de las escenas del filme. La única película que de manera ortodoxa se atuvo al Manifiesto DOGMA ¬¥95, fue la tercera, Mifune, del director Soren Krag-Jakobsen.

Película Los idiotas

Según puede comprobarse visitando su página web oficial, el famoso manifiesto Dogma fue firmado el lunes 13 de marzo de 1995 por Lars von Trier y su amigo Thomas Vinterberg. En este documento ambos realizadores daneses proclaman su interés por buscar la restauración de una cierta “inocencia perdida” en gran parte del cine actual, al que acusan de volverse de espaldas a la realidad mientras propugnan la recuperación de algunos de los parámetros de los movimientos cinematográficos rupturistas de los años sesenta. Para llevar a cabo su particular cruzada, elaboraron un “voto de castidad” compuesto por, no es casualidad, diez mandamientos que todas las películas adscritas al movimiento deberían cumplir, y que, en principio, tratan de despojar al cine de artificios con objeto de que las historias sean lo más cercanas posible a la realidad. Sin embargo, tanto von Trier como Vinterberg tardaron tres años en presentar sus primeros trabajos Dogma, y el primero incluso realizó antes Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996), una película que, si bien pudiera considerarse como pre-dogmática (por el uso de la cámara en mano en pos de cierta apariencia pseudo-documental), no cumple ninguna de las normas autoimpuestas por estos autoproclamados nuevos paladines de la inocencia cinematográfica.

La repercusión del Dogma tras el estreno de los dos primeros filmes (Celebración, 1998, Thomas Vinterberg, y Los idiotas) fue notable. Numerosos realizadores y actores de todo el mundo se declararon fascinados por las “nuevas posibilidades” que abría el “revolucionario” manifiesto, y no tardaron en proliferar películas Dogma de diferentes nacionalidades. Por ello, los responsables del tinglado deciden abrir, el 1 de Marzo de 2000, un secretariado encargado de otorgar certificados oficiales a todos aquellos filmes que lo solicitasen y cumpliesen con las exigencias contenidas en el decálogo. El inusitado éxito de la propuesta sólo vino a demostrar, por si había dudas, el profundo desconocimiento, no ya del cine clásico, sino del cine moderno, del que hacen gala algunos de los directores recién (y no tan recién) llegados al mundo del cine. Pensar o hablar de “revolución”, del “no-va-más” de la originalidad, revela una concepción completamente estrecha y superficial de este arte, pues a poco que se conozca y se logre apreciar las implicaciones de movimientos como el free cinema inglés, la nouvelle vague francesa o el nuevo cine alemán, el proyecto “dogmático” se aparece entonces como una parodia (auto)complaciente de dichas propuestas, mucho más acomodaticio y romo que los incisivos grupos cinematográficos a los que querría equipararse.

Centrándonos ya en la figura de Lars von Trier, auténtico hombre fuerte del movimiento, es digna de destacar su habilidad a la hora de dotar a todos sus trabajos de un envoltorio de “altura artística” que hace que, a ojos de sus exégetas, todo lo que toca su santa mano sea merecedor del calificativo de “genial”. Excesivo, aunque no seré yo quien le niegue talento, pero tampoco debe obviarse la tendencia (creciente) de su cine hacia la megalomanía, ni tampoco la desmesura de un director capaz de transitar, sin despeinarse, desde el barroquismo ultra-manierista de Europa (1991) hacia las filmaciones aparentemente amateur de Los idiotas. Dos extremismos estéticos aparentemente opuestos, pero muy cercanos en la práctica, pues en realidad no son más que operaciones de lucimiento y ocultación de una misma voluntad de conseguir un buen nivel de fama y el reconocimiento. También entran en juego, justo es decirlo, ideas y temáticas que obsesionan a von Trier desde su adolescencia, como pueda ser su obsesivo y reiterativo recurso al cine de Carl Theodor Dreyer como modelo de referencia. Sin embargo, las redenciones, los sacrificios y la trascendencia del cine dreyeriano son asumidos por von Trier desde una óptica fetichista y ensimismada que impide que en sus ficciones se cuele la indeterminación, el caos. De hecho, uno de los aspectos más molestos de Los idiotas lo encontramos en la parte final de la cinta, en la que la espasmódica cámara en mano utilizada hasta entonces deja paso a una serie de encuadres mucho más reposados en los que aflora una impertinente ortodoxia dramática que colisiona con sus iniciales intenciones hiperrealistas.

Empero, y pese a promesas de castidad y otras boutades, lo cierto es que von Trier consigue siempre salirse con la suya y hacer “su” película. Por mucho que proclame su adscripción a éste o aquel movimiento colectivo se cuida mucho de que le confundan con los demás, y para lograrlo suele guardarse algún elemento que le distinga de sus compañeros de viaje. Los idiotas cuenta la historia de un grupo de personas de variada procedencia que viven en una comuna y se dedican a ir por la vida haciéndose pasar por discapacitados cerebrales, pero también es un relato de culpa y expiación con unas pretensiones superiores a lo que sería la narración modesta de una historia sencilla mediante un estilo despojado. De hecho, y como bien ha señalado Richard Kelly, von Trier mantiene, en determinadas secuencias, la continuidad de la música de Los idiotas sin que ésta salte de un plano a otro, violando de ese modo uno de sus propios mandamientos. El creador fija unas normas generales para luego vulnerarlas a placer y demostrar que la fuerza de su genio creativo no tiene límites. ¿Acaso puede imaginarse una fórmula más efectiva para la propia promoción personal dentro del campo del cine de culto?

En 2001, el director austríaco Ulrich Seidl, tras una dilatada trayectoria profesional dedicada al documental, presentó una película de ficción titulada Hundstage en la que abordaba historias parcialmente entrecruzadas protagonizadas por tipologías sociales muy concretas de su país, revelándonos la existencia de formas de vida corroídas por la vulgaridad pese a su aspecto aséptico. Inundadas por la luz del sol, las somnolientas imágenes de Hundstage nos descubren la decadencia de una sociedad basada en las posesiones materiales y en un sentido del orden que no parte de las necesidades personales de los individuos, y lo hace mediante la muestra de una serie de personas vacías que diríanse atrapadas en un bucle infinito de acciones inútiles. Los idiotas, aún teniendo un tratamiento formal opuesto al de Hundstage, anticipa esta misma sensación de indigestión perpetua, de ciclos absurdos y estériles que se repiten sin ningún fondo de racionalidad, si bien el tratamiento de von Trier resulta, como siempre, mucho más exhibicionista del llevado a cabo por Seidl.

La distancia que impone Dios/von Trier hacia sus personajes resulta más efectiva en Los idiotas que en ninguna otra de sus películas. Es por ello que la inmensa broma consigue cobrar, al menos durante algunos tramos del metraje, un sentido moral, mas no por burlarse de las convenciones cívicas y las relaciones personales, sino porque desvela la inmensa estulticia de una civilización empeñada en ensalzar valores que fomentan la irresponsabilidad y el empequeñecimiento espiritual de los ciudadanos. La fingida idiotez de los protagonistas es un medio de obtener múltiples ventajas sociales… Ya no se trata, efectivamente, de jóvenes idealistas con ganas de emprender cambios en el mundo, sino de ciudadanos que se desenvuelven con total descaro en los límites impuestos por un nuevo orden caracterizado por la ordinariez. No hay que confundir, aunque no se descartan similitudes, una película como Los idiotas con productos del jaez de “Jackass”, serie televisiva de fama efímera en la que se realizaban pruebas efectistas y primitivas buscando una reacción escandalosa del espectador ante tan dudosas transgresiones. Al contrario, von Trier aborda con absoluto rigor la estupidez de los hechos que se suceden en su film y, en lugar de intentar escandalizarnos con ellos, nos ofrece la (hipócrita, cuando no abiertamente ridícula) reacción de las personas “normales” ante semejantes desmanes, constatando así la desarmante simpleza de la tipología humana producto del neo-capitalismo contemporáneo, y conquistando su obra una dimensión política insólita tanto en películas anteriores como en las que siguieron configurando su filmografía.

Un año después de la aparición de las primeras obras Dogma, el Festival de Cannes, presidido en esa ocasión por David Cronenberg, decidió otorgar la Palma de Oro a una modestísima (y ya bastante olvidada) película belga firmada por dos realizadores procedentes del campo documental. Su título era Rosetta (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 1999) y conseguía indagar en la complicada existencia de una chica marginal siguiendo sus pasos en tiempo real, sin respiros, a través de imágenes de un vigor y una inmediatez tales, que el espectador casi podía sentir el aliento y tocar la piel de la protagonista (una heroína bastante más humana que las melodramáticas mujeres de von Trier, por cierto). Y lo lograba mediante el uso del lenguaje del cine en toda su plenitud y libertad, prescindiendo de caprichosos “votos de castidad” u otras estratagemas publicitarias. No obstante, y volviendo a Los Idiotas, parece que éste es un film poco apropiado para la ya comentada cimentación de una imagen espectacular que suele emprender von Trier con cada nueva película. De hecho, se trata de uno de sus trabajos menos difundidos y estudiados, puede que porque las dosis de grandilocuencia exhibicionista son menores que las contenidas en otros títulos manifiestamente “mayores” de la filmografía del director (casi todos los demás). En todo caso, y pese a no carecer de interés, queda clara la imposibilidad de considerar seriamente esa “vuelta a la inocencia” que von Trier intenta atribuirse una y otra vez, cuando en realidad la suya es una de las miradas más perversas e incluso humillantes del cine contemporáneo.

Epílogo

El secretariado Dogma fue cerrado en Junio de 2002. La declaración oficial que acompañó al finiquito decía así: “El manifiesto Dogma 95 se ha convertido en una fórmula genérica, lo cual nunca fue nuestra intención. Como consecuencia de ello detenemos nuestra mediación e interpretación de cómo hacer filmes Dogma y cerramos el Secretariado.”

En mi opinión, que descanse en paz.

Von Trier, y por ende sus correligionarios, dejan atrás su propia invención como si se tratase de una carcasa inservible que no puede seguir actuando como vehículo para su lucimiento. Como una máscara anticuada. Como la muda de un reptil. Pero, puede preguntarse alguien con un mínimo sentido crítico: ¿Por qué abandonar esa ciudad divina de pureza y sinceridad que prometía el “voto de castidad”? ¿Por qué renunciar, tan pronto y tan tajantemente además, a un modo de hacer cine que se postulaba como “regenerador” al tiempo que “subversivo”? ¿Quizás porque no era más que una nueva entelequia, una nueva impostura? Continuando con las preguntas: ¿Qué títulos Dogma seguirán siendo tenidos en cuenta una vez las cenizas del movimiento se hayan extinguido en un futuro no muy lejano? ¿Es posible que tan sólo los filmados por von Trier, Vinterberg y pocos más sean recordados por alguien? Y también: ¿Seguirán realizándose films influenciados por el Dogma en los años venideros? ¿O habrá un Neo-Dogma 2005? Sólo un hombre tiene la respuesta. Y ustedes y yo sabemos quién es.

El cine de animación y la tradición del cine infantil danés

Dinamarca también es célebre por su cine infantil. El largometraje de dibujos animados La caja de yesca (1946, Svend Methling), y el corto de Astrid Henning-Jensen Palle solo en el mundo (1949) son ya clásicos. En 1971, Jannik Hastrup y Flemming Quist M√≠¬∏ller hicieron La bañera de Benny, una película de animación rebosante de fantasía típica de su tiempo. Tarzán de goma (1981), de S√≠¬∏ren Kragh-Jacobsen, es una de las mejores y más populares películas infantiles danesas de todos los tiempos. La nueva generación ha supuesto una renovación visible también en este género. Así, por ejemplo, en la obra de Aage Rais Anton (1996), y en Cuando mamá vuelva a casa (1998, Lone Scherfig,) películas en las que el realismo indiscreto se funde con la fantasía. Desde los años ochenta el cine de animación ha conocido el resurgimiento y su lanzamiento al mercado internacional de la mano de, por ejemplo, Hugo, el animal de la jungla (1993), de Flemming Quist M√≠¬∏ller y Stefan Fjeldmark, y Socorro, soy un pez! (2000), de Stefan Fjeldmark y Michael Hegner. El cine infantil danés ha dejado sentir su fuerza internacional después del año 2000, sobre todo con la galardonada La niña trepadora (2002), de Hans Fabian Wullenweber.

Éxito internacional

Los géneros populares siguieron dominando la producción danesa tras la aplicación de la nueva ley del cine de 1972. El cine literario y el realismo obtuvieron el reconocimiento internacional, gracias a las dos películas premiadas con el Oscar, El festín de Babette (1987), adaptación por Gabriel Axel de un relato de Karen Blixen, y Pelle el Conquistador (1987) de Bille August, según la novela de Martin Andersen Nex√≠¬∏. La siguiente película de Bille August, Las mejores intenciones (1991), basada en las memorias de Ingmar Bergman, también fue un éxito a nivel internacional. Con las adaptaciones para el cine de la novela de Isabel Allende La casa de los espíritus
(1993), y del best-seller de Peter H√≠¬∏eg La señorita Smila (1997), Bille August alcanzó un gran éxito de público, aunque sus tratamientos cinematográficos de algunos clásicos y best-sellers de la literatura no siempre han sido merecedores de los elogios por parte de la crítica especializada. Al mismo 1984), Europa (1990), El reino (1994) y El reino II (1997), le dieron a conocer en el extranjero. El melodrama que realizó en 1996, Rompiendo olas, le permitió conquistar un nuevo y amplio público. Sin embargo, detrás de estos realizadores de primera línea se esconde una amplia producción que ha sabido sobrevivir a pesar de la disminución del número de películas producidas anualmente desde los años setenta. La tradición realista abarca un amplio abanico que va desde las recreaciones de la vida de la clase obrera en Johnny Larsen (1979) de Morten Arnfred, hasta las descripciones socialrealistas de la juventud y el realismo histórico de La sombra de Emma (1988) y Los chicos de San Petri (1991) de S√≠¬∏ren Kragh-Jacobsen. Nils Malmros también ha dado muestras de una gran delicadeza psicológica en sus muchas veces galardonados largometrajes sobre la vida de los niños y los adolescentes en provincias: Muchachos (1977) y El árbol de la ciencia
(1981). El dolor del amor (1992) presagió, en este realizador, un cambio en su aproximación temática y estética. Las mismas circunstancias se dan en el caso del largometraje histórico Barbara (1997), basado en una novela de J√≠¬∏rgen-Frantz Jacobsen y rodada en formato internacional. Esta película fue la más taquillera de 1997. Directores como Bille August y S√≠¬∏ren Kragh-Jacobsen también han sido galardonados por sus largometrajes infantiles y, a partir de los años ochenta, se ha creado una serie de películas de dibujos animados danesas de gran calidad, como por ejemplo La guerra de los pájaros (1990) de Jannik Hastrup.

Los años setenta fueron testigos del resurgimiento del género policíaco con, entre otras, las películas Diecinueve rosas rojas (1974), Esben H√≠¬∏ilund Carlsen), y Un poli (1976), de Anders Refn. Una nueva generación de realizadores se asomó a la luz internacional con el estreno del thriller
El vigilante nocturno
(1994) de Ole Bornedal. Los nombres más prometedores de la nueva hornada de realizadores son Thomas Vinterberg, Nicolai Winding Refn, Niels Arden Oplev, Anders R√≠¬∏nnow Klarlund y Lotte Svendsen.

Erik Clausen se presenta como uno de los principales innovadores de la comedia popular de la época, gracias a su popularismo grosero y crítico en películas como Cirkus Casablanca (1981) y Los liberados (1993). Englobadas en este género se encuentran asimismo las comedias modernas de Helle Ryslinge, como Corazones flambeados (1986), Russian Pizza Blues (1992, Michael Wikke y Steen Rasmussen), así como El amor de mi vida (1999) de Susanne Bier. Jon Bang Carlsen y J√≠¬∏rgen Leth se han distinguido en el género documental a través de, el primero, sus retratos a medio camino entre la realidad y la ficción, como en Un hombre rico (1979,) y Hotel of the Stars (1981). Por su lado, Leth muestra su filme Las estrellas y los aguadores (1973). También las realizadoras Dola Bonfils, Anne Wivel y Jytte Rex merecen ser mencionadas por el papel importante que han jugado en el cine documental y vanguardista más reciente.

En un momento en el que el cine danés acaba de celebrar el centenario de su nacimiento, constatamos que son los cineastas como Bille August y Lars von Trier los que, a través de grandes coproducciones internacionales, lo representan en el extranjero. Al lado de estos grandes nombres, una serie de realizadores se dedican a hacer comedias populares, largometrajes realistas, películas policíacas y documentales. En 1997, los diferentes organismos relacionados con la producción cinematográfica quedaron subordinados al Instituto Danés de Cinematografía, lo que parece permitir que la actual amplitud de la producción danesa continúe en el futuro. Por otra parte, el cine danés ha proseguido su marcha triunfal en 1998. El manifiesto artístico formulado por Lars von Trier y S√≠¬∏ren Vinterberg en 1995, Dogma 95, hizo de la estética de las películas de bajo presupuesto un principio cinematográfico a la vez provocador y fructífero. Su aplicación ha desembocado en el gran éxito de Celebración
(Festen) de Thomas Vinterberg, premio especial del jurado del festival de Cannes en 1998, que ha sido vendida a más de veinticinco países. Por su lado, Los idiotas, largometraje dogma de Lars von Trier, ha despertado un gran interés en todo el mundo. La tercera película dogma, Mifune de S√≠¬∏ren Kragh-Jacobsen, consiguió un Oso de Plata a la mejor película en el festival de cine de Berlín en 1999. Finalmente, Lars von Trier fue merecedor de la Palma de Oro por su musical Bailando en la oscuridad (2000), en el festival de cine de Cannes, en cuyo marco se presentó además la cuarta película Dogma, El Rey vive (2000), de Kristian Levring. Una nueva generación de cineastas se inscribe así en el panorama internacional del cine.+

El nuevo cine danés

Desde finales de la década de los noventa la internacionalización del cine danés ha continuado de la mano del “movimiento Dogma” y de nombres como Lars von Trier, Thomas Vinterberg, S√≠¬∏ren Kragh-Jacobsen y Lone Scherfig a través de una serie de prestigiosos premios internacionales y de una creciente exportación cinematográfica. El estilo nervioso y desprovisto de artificios técnicos de los cineastas del Dogma ha generado un nuevo realismo y una frescura en situaciones y personajes con los que el público ha vuelto a sentirse identificado después de mucho tiempo Cuestionada por muchos, pero sobradamente respaldada en la taquilla y en las publicaciones de cine, lo cierto es que Dogma 95 ha sido el único movimiento estético que ha aportado algo de renovación dentro del panorama europeo de los últimos años. Sin embargo, no todo el cine danés se reduce a este movimiento que ha llegado a las puertas del mismo Hollywood como la última película de Thomas Vinterberg, Todo por amor (2002) sino que conviven con directores de la talla de Nils Malmros, uno de los autores más representativos del cine danés actual.

Desde el comienzo del milenio, el cine danés atraviesa un período de prosperidad, reconocimiento internacional y auge nacional. Las bases de este éxito hay que buscarlas en la década de los setenta, con la fuerte contribución estatal que supuso la ley de cinematografía de 1972 y la creación del Instituto Danés de Cinematografía. En 1987, Gabriel Axel y El festín de Babette, su adaptación de la novela de Karen Blixen, hicieron que el cine danés irrumpiera en la escena mundial con un Oscar.

Un año más tarde, Bille August los emulaba con Pelle el Conquistador (1987), basada en la novela de Martin Andersen Nex√≠¬∏. Sin embargo, la auténtica fama del cine danés, y nórdico en general, llegó con Las mejores intenciones
(1991), versión cinematográfica de las memorias de Ingmar Bergman realizada por Bille August, que en 1992 conquistó la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Asta Nielsen

Asta Nielsen (1881-1972), actriz de cine y una de las estrellas más grandes del cine mudo. Con su primera película, El abismo (1910), de Urban Gad, labró su renombre a nivel internacional. La película, que narra la historia de una chica de buena familia que se enamora de un artista de circo al que acaba matando, permitió a Asta Nielsen consolidar el género del melodrama erótico. Su forma de actuar, su expresión corporal, menos teatral que la entonces habitual entre los actores del cine mudo, se adaptaba perfectamente al lenguaje cinematográfico. En 1911, Asta Nielsen fue reclamada desde Alemania, país en el que llegó a rodar más de 70 películas, algunas de ellas realizadas por su propia productora. Su última cinta fue la película sonora titulada Amor imposible (1932).

Asta Nielsen actuó en el papel de jovencita, de mujer de edad avanzada, de prostituta y de proletaria, de mujer y de hombre, de española y de esquimal, mostrando siempre la misma naturalidad ante la cámara. Se hizo sobre todo famosa por sus películas sobre el gran amor desgraciado, en las que encarnó a la mujer que sufre, que muere o que mata por falta de amor correspondido, como es el caso de La pobre Jenny (1912, Urban Gad).

La Señorita Julia (1922, Felix Basch)

Bille August

Bille August, nacido en 1948, director de largometrajes y de telefilmes, ha contribuido en gran medida, desde finales de los años ochenta, a la buena imagen de la que goza el cine danés en el extranjero. Con sus primeras películas, entre ellas, Luna de miel (1978), y la telenovela “Mayo” (1982), Bille August dio muestras de sus grandes dotes como poeta visual, una cualidad que le permitió describir, con penetrante psicología, la vida en familia, el destino de las mujeres y la alienación en la sociedad de bienestar. En Zappa (1983), Fe, esperanza y amor (1984) y El mundo de Buster
(1984), todas ellas adaptaciones de novelas de Bjarne Reuter, August explora el mundo mágico y conflictivo de los jóvenes de los años sesenta. Pelle el Conquistador
(1987), adaptación de una novela de Martin Andersen Nex√≠¬∏, fue merecedora de la Palma de Oro de Cannes y de un Oscar. Con esta película, August creó una epopeya de carácter histórico-social y, a su vez, un bello estudio psicológico sobre las relaciones entre un muchacho y su padre. El éxito alcanzado a nivel internacional fue corroborado por la película y telenovela “Las mejores intenciones” (1991), con guión de Ingmar Bergman, que también ganó la Palma de Oro en Cannes. Junto con Jerusalem (1996), largometraje basado en una novela de la escritora sueca Selma Lagerl√∂f, estas películas conforman una trilogía épica nórdica. Las dos producciones internacionales, igualmente ambiciosas, con las que Bille August llevó a la pantalla la novela de Isabel Allende, La casa de los espíritus
(1993), y el best-seller mundial de Peter H√≠¬∏eg La Señorita Smila y su especial percepción de la nieve (Fr√≠¬∏ken Smillas fornemmelse for sne,1997), marcan un cambio de orientación en la filmografía del director hacia un estilo más comercial. A estas películas les ha seguido una nueva adaptación del clásico inmortal de Victor Hugo Los miserables (1998). Su último trabajo es Una canción para Martin (2001).

El mundo de Buster (1984)

Pelle, el Conquistador (1987)

Lars von Trier

Lars von Trier, nacido en 1956. Director de cine danés que, bajo el lema a una película se la debe sentir como se siente a una piedra en el zapato, realiza películas muy personales, de gran virtuosidad técnica y que han encontrado una gran aceptación en el extranjero. En 1995, Trier fue uno de los impulsores del que se ha venido a llamar Manifiesto Dogma 95, que desafió todas las reglas cinematográficas establecidas, atrayendo así el interés internacional por el cine danés. Trier ya dio muestras de su gran talento con la producción experimental, Imágenes de una liberación (Befrielsesbilleder,1982), realizada en la escuela de cine, sobre los últimos días de la ocupación alemana de Dinamarca. El éxito llegaría con El elemento del crimen (1984), sugestiva película policíaca rodada en inglés que transcurre en una Europa en plena descomposición. Esta película constituye la primera parte de su trilogía europea y fue seguida por Epidemia (1987), una obra de autoreflexión sobre una película jamás realizada, además del gran proyecto internacional Europa (1990), que se desarrolla en Alemania, en el año 1945. Para la televisión, Trier ha dirigido la Medea de Eurípides (1987), adaptación libre de un guión póstumo de Carl Th. Dreyer, así como la serie titulada El Reino (1994 y 1997), una película de suspense con elementos de culebrón metafísico que tiene lugar en un hospital. Con esta serie, Trier consiguió llegar, por primera vez, al gran público, éxito que fue secundado por el reconocimiento, tanto por parte del público como por los críticos, de su siguiente trilogía Corazones de oro: en primer lugar, el obsesivo melodrama Rompiendo las olas
(1996), centrado en el sexo y la religión. Luego llegaría su radical película Dogma, Los Idiotas (1998), un filme que desafía gran parte de las convenciones cinematográficas al describir a un grupo de jóvenes que aparentan ser retrasados mentales y, finalmente, el musical moderno Bailar en la oscuridad
(2000), que tiene a la cantante islandesa Bj√∂rk en el papel principal y fue merecedor de la Palma de Oro a la mejor película en el Festival de Cannes ese mismo año.

Aparte de sus trabajos cinematográficos, Trier ha sido el impulsor del proyecto interactivo 2000, Día D, en el que se pidió a los televidentes que montaran su propia película utilizando imágenes rodadas durante la hora del cambio de milenio en cuatro versiones diferentes y que fueron emitidas simultáneamente el 1 de enero de 2000 por seis canales de televisión. Además, este director ha realizado un gran número de spots publicitarios y de videoclips y, desde 1991, trabaja en un monumento cinematográfico: una película de ficción de la que irá rodando una pequeña parte cada año, hasta su estreno, proyectado para el año 2025. Hasta el momento su último trabajo es Dogville
(2003) interpretada por Nicole Kidman, primer capítulo de una trilogía y cuya dos próximas entregas y también con la actriz australiana se estrenarán dentro de dos y cuatro años.

Manderlay (2005), segunda película de la trilogía resultó mucho menos interesante que Dogville.

Stellan Skarsgí¥rd y Emily Watson en Rompiendo olas (1996)

Nicole Kidman en Dogville (2003)

Manderlay (2005)


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