El cine japonés

Película estrenada entre Artículos

Reseña histórica

1. – El espectáculo cinematográfico, ideado en Occidente, se propagó rápidamente a nivel mundial por el simple hecho de que, a partir de la conferencia de Berlín de los años ochenta del siglo XIX, o sea, sólo una década antes de la invención del cine, las potencias europeas y su prolongación norteamericana, se habían fagocitado el planeta, repartiéndoselo y creando un mercado mundial “globalizado”, es decir, dominado totalmente por ellas. El cinematógrafo, producto de la revolución industrial de Occidente, aparato mecánico-óptico base de un espectáculo público, de una industria y un comercio, tuvo obligada difusión por Oriente y América Latina.

En Japón, este espectáculo se instaló tempranamente, y su aceptación fue creciendo hasta alcanzar niveles de fanatismo, superiores incluso a los de Occidente. Hacia los años veinte del pasado siglo, este país-potencia, creado como tal por la Inglaterra británica imperial para que, como discípulo y aliada, frenara el expansionismo del imperio de los zares en China -para afianzar el propio- disponía de una fuerte industria cinematográfica sólo comparable a la de Hollywood, hasta el punto de que la producción de filmes mudos, alcanzó los 800 y 900 títulos anuales.

Como en todas partes, ese cine nacional se alimentó de los hábitos, costumbres y tradiciones de un país dos veces milenario y que disponía, además, de uno de los más ricos acerbos culturales del planeta. Al igual que en Francia y en otros países de rica herencia teatral, el cine nipón bebió también en las fuentes del drama “No” y “Kabuki”, incluso los papeles femeninos no eran interpretados -como en aquéllos- por mujeres, dada su reclusión social, sino por hombres, al igual que en la tragedia griega, en la que la mujer sólo tenía acceso al coro. Lo mismo ocurrió respecto a la música, la literatura y la plástica.

Un personaje importante del cine en sus primeras épocas -y en el cine japonés hasta finales del mudo- fue el “charlatán” o “benshi”, encargado de comentar la trama de los filmes durante la misma proyección. En occidente parecen haber tenido vigencia sólo durante la etapa pionera en la que todavía no se habían ideado las leyendas explicativas o intertítulos. Pero en Japón su arraigo fue más duradero y, según algunos historiadores tuvo mientras duró, el efecto negativo de alejar a los intelectuales del cine.

2. – En los años veinte del pasado siglo el cine japonés, al igual que en muchos otros países -Estados Unidos, Francia, Alemania, Rusia-, está en su apogeo, tanto como industria, comercio, arte y espectáculo. Destacan los historiadores del cine japonés, los nombres de Uchida, Mizoguchi y Kinugasa.

Tomu Uchida

TOMU UCHIDA (1898-1970), hombre de izquierdas se inicia en 1927 con El zapato y realiza una adaptación revolucionaria -según el historiador francés Sadoul- de El pájaro azul de Maeterlinck. En los años 30 realiza, para el movimiento que algunos denominan “neorrealismo japonés” -anterior al italiano- La ciudad desnuda (1936) y La tierra (1939). Durante la guerra, enviado a Manchuria, se pasa a los ejércitos libertadores de Mao y ayuda a organizar sus servicios cinematográficos. Regresa a Japón años después, terminada la guerra de Corea, y sigue realizando filmes hasta la década de los años 60, tendiendo a especializarse en el género histórico. Adapta, también, obras del teatro Kabuki, como La zorra loca (1962).

Kenji Mizoguchi

KENJI MIZOGUCHI (1898-1956) inicia en 1922, la que iba a ser una de las más largas y prolíferas carreras cinematográficas: 86 filmes (según otros 100 ó 150), para especializarse paulatinamente en el tema de la mujer en la historia de la sociedad japonesa: prostitutas, empleadas, trabajadoras, burguesas, aristócratas.

Teinosuke Kinugasa

TEINOSUKE KINUGASA (1896-1982) se inicia en el teatro y pasa al cine en papeles “femeninos”, desarrollando una extensa carrera que llega a mediados de los años 60. En 1928 se traslada a Europa y establece contacto con Eisenstein y Pudovkin.

Hacia fines del mudo comienza también su labor YASUJIRO OZU (1903-1963), el más oriental de los grandes cineastas japoneses.

También lo hace HEINOSUKE GOSHO (1902-1981), por esos años de 1925, que rueda el primer filme sonoro japonés, Ama y señora (1931).

Otro cineasta destacado que se inicia en los años 20 -1923- es DAISUKE IT√≠‚Äù (1898-1981), con filmes caracterizados por su violencia; después de 1930 se especializa en los filmes históricos de sable, llamados “Chambaras”. Filmó hasta finales de los años 60, llegando a utilizar el color y el cinemascope.

Por ese mismo año 1930, un muy joven artista plástico, AKIRA KUROSAWA (1910-1998), adhería al Comité de Artistas Proletarios, movimiento izquierdista del arte japonés de ese entonces.

3. – Durante la década de los años 30, el cine ya sonoro, va madurando el arte japonés del filme, al socaire de una producción de más de cuatrocientas películas anuales. Las obras de Mizoguchi, Ozu, Uchida, Kinugasa, Gosho y Mikio Naruse acusan fuerte relieve y animan la llamada “Escuela del Nuevo Realismo Japonés”, cuya influencia alcanzó a la cinematografía china, en la que provocó un movimiento similar y paralelo. Pero la gran maduración estética del cine japonés estaba aún por llegar. Sin embargo, nos dicen Shinobu y Marcel Giuglaris en su “El cine japonés”: “Con el sonoro y con la desaparición de los “benshis”, una parte de los intelectuales se decidió a ir a ver las películas japonesas y varios escritores empezaron a colaborar en el cine.”

Las grandes compañías se especializan según los géneros: la Shochiku y Nikkatsu en filmes históricos; la Toho en filmes modernos, rodando vodeviles y novelas rosas. Poco después, el militarismo en el poder, trató de imponer las películas “patrióticas” y de propaganda, acentuando la censura para una enorme producción de 600 a 700 filmes anuales. Otros dos realizadores se destacaron durante esa década, además de los nombrados, Hiroshi Inagaki (1905-1980) e Hiroshi Shimizu (1903-1966), este último bajo una “visible influencia de René Clair”.

4. - Después de haber asimilado sus primeras conquistas -Corea y Taiwan-, permitidas por las potencias occidentales, el Imperio Japonés, vencedor de los rusos en 1905, decide que ha llegado el momento de ser ellos -y no ingleses o rusos-, los que tienen “derecho” a fagocitarse a China, y en 1931 ocupan militarmente la Manchuria, a la que incorporan bajo el disfraz de “Estado independiente del Manchukuo”. Con esta anexión el imperio japonés se fortalecía extraordinariamente, dadas las riquezas mineras -hierro y carbón- y la producción de cereales de un territorio mayor que el resto del imperio, cuya población total era ahora de 190 millones de habitantes, superior a la de los imperios ruso o norteamericano. En 1937 se lanza Japón abiertamente a la conquista de China, para alarma general de los imperios de Occidente, los de Francia y Gran Bretaña, pero más particularmente para el estadounidense que, con vistas al dominio de la cuenca del Pacífico, había ocupado las islas Hawai a mediados del siglo XIX, le había arrebatado las Filipinas a España -en una guerra desigual- a fines de ese mismo siglo, y había participado del reparto de China compartiendo el tercio sur con Francia.

En 1939 estalla la guerra en Europa y en 1941 Rusia y los Estados Unidos entran en la contienda, transformándose en la llamada I Guerra Mundial. El militarismo japonés en el poder -como en todas las otras potencias- ejerció una estrecha vigilancia sobre el cine, ahogando así sus libertades. Pero, al finalizar la guerra, tras el holocausto nuclear de Hiroshima y Nagasaki, se da rápidamente un resurgir del cine como medio de expresión, similar -aunque de menos resonancia- al de la Italia derrotada.

5. - A partir de los años 50, los grandes talentos de Mizoguchi, Kinugasa y Ozu llegan a su plena maduración estética. Teynosuke Kinugasa (1896-1982) nos brinda una obra maestra del melodrama japonés con Las puertas del infierno (1953), maravilla de filme en color, ritual, como las mejores obras japonesas, con una secuencia inicial antológica, la “sugerencia” de un ataque de guerreros a un campamento, resuelto en una suma de detalles, más que en el panorama general de la batalla.

La maduración del arte de YASUJIRO OZU (1903-1963) lo lleva a expresarse con una suprema economía de medios, un rigor y una austeridad tal que algunos críticos han hablado de “olor del Zen”. Se inicia a fines del cine mudo, produce durante los años treinta, combate en China y cae prisionero, prosigue su labor en la posguerra y logra sus obras más perfectas con El trigo de otoño (1951), Cuentos de Tokio (1953), Flores del equinoccio (1958) y Tarde de otoño (1961). Una obra rigurosa, de unos treinta filmes, de dramas y comedias en ambientes de empleados y pequeños burgueses. Ha dicho: “Ahora los filmes con estructura dramática acusada me cansan. Está claro que un filme ha de tener una estructura, pero no es bueno que destaque demasiado el drama”. Wim Wenders, un grande del moderno cine alemán, artista reconocido de su herencia cinéfila, realiza en los años 80, un filme documental de homenaje a un Ozu ya fallecido, entrevistando a aquellos que lo conocieron en vida, especialmente a su muy devoto iluminador. Ese filme, Tokio-Ga, nos habla de ciertos hábitos de rodaje: una cámara baja a 50 cm. de altura, un plano medio o figura entera, una orientación frontal y otras muchas constantes expresivas avalan el criterio de que, comparado con Ozu, el realizador más ascético de Occidente, el francés Robert Bresson es casi un desorbitado. Los temas de Ozu son, no más pero tampoco menos, que la vida cotidiana en las actuales ciudades japonesas donde, al menos por los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo, se seguía dando una transición entre el Japón tradicional y otro moderno que imitaba en gran medida -¿adaptación exterior o en profundidad?-, al mundo occidental. Los pequeños-grandes conflictos de la familia japonesa ante los requerimientos del mundo industrial moderno, es su tema constante y obsesivo.

KENJI MIZOGUCHI (1898-1956) es, para muchos, el más grande realizador japonés de todos los tiempos. Su obra, que abarca cuarenta años, es amplísima; se habla de 100 e incluso 150 películas, aunque últimamente se la reduzca a 89 títulos. En cualquier caso, se trata de una obra comparable por su magnitud a la de un John Ford y desarrollada en un período similar. El tema recurrente en ella es la situación de la mujer en la historia de la sociedad japonesa. Está a la cabeza del movimiento del “nuevo realismo” en los años 30 y realiza sus obras maestras al final de su carrera: Mujeres en la noche (1948) trata sobre las circunstancias que pueden llevar a una mujer japonesa a la prostitución. La vida de Oharu (1952) desarrolla una situación cercana pero, en todo caso, de una mujer que debe tener un hijo con un dignatario y cederlo para que integre una familia de mayor rango social. Antológica es la escena en que se permite a la madre ver pasar a su hijo, en medio de un grupo de cortesanos, por los caminos de un jardín; puede mirar pero no hablar, pero cuando pasa su hijo ella lo sigue, una y otra vez escapa de los que tratan ,pero no se atreven, a retenerla. El juego virtuoso de planos y montaje, hacen de ella una secuencia ejemplar. En Los 47 leales Ronin (1941), ese famoso episodio de la historia japonesa, en que los cortesanos de un señor feudal, traicionado y ejecutado, deciden vengarse del ofensor y luego suicidarse en masa como protesta, las formas rituales del arte japonés alcanzan niveles de alto virtuosismo. Su primer filme en color, La emperatriz Yang Kwei Fei (1955) -si bien ambientada en China-, aborda el tema de la mujer en los más altos niveles sociales, a los que, sin embargo, llegan los prejuicios de las sociedades patriarcales. Premiada en los festivales internacionales y, por lo tanto, mejor distribuida, fue su Ugetsu Monogatari (1953), Cuentos de la luna pálida – en España-. El filme, basado en una antigua pieza literaria, está construido como una parábola. Narra la historia de dos campesinos que se alejan de sus hogares para hacer fortuna y ambos regresan escarmentados. Uno de ellos quiere ser guerrero se adentra por esos ámbitos, mientras en su propia comarca y su propia casa, otros guerreros humillan a su familia y él mismo, inexperto, resulta apaleado. El otro se adentra, guiado por su espíritu romántico, en inquietantes ámbitos sobrenaturales. En este último eje narrativo, el más notable, el arte de Mizoguchi alcanza cimas estéticas inefables, como en la secuencia de las barcas en un lago cubierto de niebla, pieza maestra de la cineplástica.

6. – Japón, aliado con Italia y Alemania -otras dos “potencias rezagadas” – se lanza a la guerra a fin de promover un nuevo reparto mundial de los países subyugados, que habrían de ser llamados del “tercer mundo”, o sea, toda África, toda América Latina, parte de la Europa subdesarrollada y toda Asia salvo Japón. En lugar de centrarse en la conquista ya iniciada de China y, eventualmente colaborar en la de las quince repúblicas soviéticas, para repartírselas con sus aliados, se lanza Japón a la conquista del Asia monzónica -Filipinas, Malasia, Indonesia, Indochina, Birmania-, deteniéndose a las puertas de la India Británica, a la espera de que sus aliados europeos se le unan, luego de derrotar a la Unión Soviética, y desalojar conjuntamente a los británicos del Indostán. Como el objetivo ruso no se cumple, Japón queda expuesto en un inmenso frente que va de Corea a la India y Australia, sin haber completado la conquista de la populosa China en la que los ejércitos de Mao Tse Tung y Chang Kai Chek, aliados ahora ante el enemigo común, hostigan al invasor.

Los norteamericanos, atacados en Pearl Harbour para que se mantengan alejados de Asia -no hay intento alguno de invadir los Estados Unidos-, descifran tempranamente el código “Flamenco” con el que se comunicaba la flota japonesa, a la que van aniquilando así -al conocer todos sus desplazamientos, planes de ataque, lugares de concentración, unidades comprometidas-, aproximándose al territorio metropolitano japonés, aprovechando la enorme dispersión de fuerzas de su enemigo. Los rusos, eliminados ya los alemanes -que se rinden en abril de 1945-, refuerzan sus ejércitos siberianos y con ellos arrasan las monumentales defensas erigidas por los japoneses en Manchuria, avanzando por la península de Corea. Japón, acorralado, procura rendirse bajo algunas mínimas condiciones, pero sus interlocutores norteamericanos quieren la “rendición incondicional” y, sin razones valederas para tan tremenda monstruosidad, eligen dos ciudades de muy alta densidad de población y las volatilizan con sendas bombas atómicas. Es obvio que Japón estaba vencido y que, a lo sumo, hubiera bastado mostrarles el poder devastador de esa arma, en una zona desierta, para que se rindieran ya sin condición alguna. No obstante, como hubiera hecho cualquier otro estado fascista o imperial, arrojaron la bomba sobre Hiroshima y Nagasaki -sin preocuparse de las víctimas- para atemorizar a su aliado soviético, al cual iban rápidamente a cercar.

7. – De la obra del afamado KEISUK√â KINOSHITA (1912-1998), de sus 50 títulos rodados entre 1943 y 1988 nada ha llegado a nuestro país. Sabemos de su especialidad en la “comedia blanca”. Sadoul, en su diccionario de cineastas, nos dice que abordó diversos géneros, desde el “nuevo realismo” hasta la ópera legendaria. Se le atribuye haber declarado: “Cada nuevo filme es para mí un intento de hacer algo que nunca he hecho. No soy como esos realizadores que dicen: Wyler nos ha mostrado el camino, sigámosle. Si alguien ha logrado algo, entonces a mí ya no me interesa”. Rodó el primer filme en colores de Japón, La vuelta de Carmen (1949). De los años de la posguerra nos llegó un filme trágico, notable, que reconstruía el holocausto nuclear, Hiroshima (1953) de HIDEO SEKIGAWA (1908-1977), un documental reconstruido del horror vivido por Japón, con la participación de la población superviviente. En otro tono, un hálito exótico, HIROSHI INAGAKI (1905-1980), veterano realizador que comenzara su carrera a fines del cine mudo, especialista en temas históricos, nos brindó dos hermosas piezas de cine en color, ambas interpretadas por el que iba a ser una figura internacional: Toshiro Mifune. El hombre del carrito (1958) representa la vida cotidiana de un conductor de “rishaw”, esos carritos típicos de las ciudades orientales, tirado a mano por un hombre que presta su tracción a sangre. El filme es bastante melodramático, pero muy bello de formas y refleja ceremonias y tradiciones japonesas, como la fiesta del Gion. El otro filme de Inagaki se adentra por épocas del Japón legendario, se titula Los tres tesoros (1959) y es un hermoso filme de tono fantástico, realzado -al igual que el anterior- por el vigor interpretativo de Toshiro Mifune.

En Occidente, es muy habitual, que debamos juzgar la obra de un director japonés por un solo filme. As√≠%


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