El cine polaco

Película estrenada entre Artículos

El paso entre dos decenios no constituye ningún hito particular en la historia del cine. En el transcurso de los años van cambiando las posibilidades técnicas, algunos jóvenes actores adquieren popularidad, jóvenes directores quieren mostrar nuevos fenómenos de una manera diferente, etc., pero son procesos continuados. Sin embargo, la transición de 1989 a 1990 es una época importante en la historia del cine polaco, ya que fue entonces cuando se derrumbó definitivamente el comunismo. Los directores y guionistas se vieron repentinamente libres de toda limitación en su trabajo, pero se enfrentaron a las dificultades propias de una economía de mercado: la competencia y la lucha por el público. Este fenómeno empezó a percibirse ya en los años ochenta.
En sus últimos diez años de existencia, el gobierno comunista permitió prácticamente una libre presentación de películas norteamericanas, proyectadas antes en cantidades mínimas. El público joven se volcó por entero en el cine norteamericano, mientras que los espectadores mayores dejaron, prácticamente, de ir al cine. Es así como el cine polaco se encontró en un vacío. A comienzos de los noventa, apenas sí aparecía en algún cinematógrafo; incluso si se estrenaba una película polaca, a los pocos días debía hacerle sitio a una norteamericana. Sin embargo, se seguía haciendo películas. Los fondos para el rodaje provenían de dotaciones públicas y de la televisión, también pública. Al cabo de algunos años, comenzó a apoyar la producción la televisión privada Canal+, a la cual se sumaron luego las empresas distribuidoras. El gran éxito de taquilla de A sangre y fuego, basada en la novela homónima de Henryk Sienkiewicz, abrió una nueva oportunidad de financiación de rodaje: el crédito bancario. Pero esto ocurrió en la segunda mitad de los noventa.
La repentina explosión de libertad a comienzos de la década se reflejó en el cine de la manera menos esperada. Fue entonces cuando apareció en la pantalla toda la desesperante realidad cotidiana del comunismo. Al revocarse la ley marcial, declarada el 13 de diciembre de 1981 para acabar con el movimiento de “Solidaridad” (había durado 19 meses), las condiciones de vida eran dificilísimas y no había nada que pareciera indicar alguna esperanza de mejora. Los directores de cine más conocidos guardaban silencio. Lo aprovecharon numerosos directores jóvenes que pretendieron llenar el vacío con otras tantas películas decididamente malogradas.
Podríamos afirmar que el cine polaco nace con la II Guerra Mundial, al menos es ese el momento en que trasciende sus fronteras. La guerra y la ocupación militar de su territorio, la masacre de un veinte por ciento de su población, en los frentes de batalla y los campos de exterminio, conmovió de tal manera a la nación polaca surgida, además, de una década del treinta tan infame como la nuestra -Buenos Aires y Varsovia eran centros mundiales de la trata de blancas-, se manifestó con tal ímpetu que asombró -en lo que respecta al cine- a los públicos de occidente.
El primero de sus cineastas en revelarse fue Alexander Ford, con su filme La verdad no tiene fronteras (1948), ambientado en la rebelión del gheto de Varsovia. Es de aclarar que Ford, ante la ocupación alemana de su país, se había refugiado en la Unión Soviética y volvió con sus tropas dispuesto a documentar lo sucedido en su país.
La juventud de Chopin (1952) fue una pieza de buen cine, donde se acusa la vena romántica de Alexander Ford -dominante en la cultura polaca-, que ya no habría de abandonarlo. Ritmo y plástica se adunen en este filme, para glorificar al gran músico nacional.
Los cinco de la calle Barska (1954), primer filme en color del director, trata sobre los “héroes del trabajo”, tan ponderados en la época estanilista. Pero, el filme de mayor trascendencia internacional de Ford fue El octavo día de la semana (1958), en que el director se conecta con las nuevas generaciones. Desarrolla el tema del amor tratando de afincarse, dificultosamente, en las ruinas de la guerra. El relato, como siempre en Ford, está sembrado de figuras de construcción y de retórica, de metáforas y de símbolos, preciosismos formales que se integran plenamente a la acción.
Así, por ejemplo, cuando jóvenes iracundos atacan al protagonista, en la noche, bajo la luz de los focos de un automóvil, y le rompen los anteojos dejándolo en inferioridad de condiciones, éste, a su vez, rompe los focos para emparejar las posibilidades y, después de todo, unos y otro están en el mismo estado de confusión, de desconcierto, en la “oscuridad” tras la hecatombe. En repetidas oportunidades, el joven protagonista, deambulando por las calles, en busca de un lugar, un refugio- en esa Varsovia derruida por los bombardeos-, en donde hacer el amor con su novia, va pateando borceguíes tirados por las calles: esos borceguíes y las ruinas son la referencia permanente -patética-, y no verbal a los desastres de la guerra.
Queda en la memoria del filme, el rostro iluminado del padre del joven por el recuerdo de los días de anteguerra en que solía ir a pescar. Con motivo de conmemorarse el milenio de la creación del estado polaco, se encarga a Ford, el cineasta de mayor prestigio internacional, la dirección de Los caballeros de la Orden Teutónica (1960), que realiza en color con su preciosismo habitual. Nada hacía presagiar que, poco después, Ford se exiliara a Dinamarca, donde realiza un filme de dura crítica al estanilismo, El primer círculo (1965)
Tras Alexander Ford, viene un grupo de realizadores jóvenes, talentosos, críticos. El de más corta carrera -por su muerte prematura- fue Andrzej Munk(1921-1961) que, tras hacer un buen filme sobre ambiente ferroviario, Un hombre en el camino (1956), aborda la guerra en tono satírico en su Eroica 1957), así, sin hache. Dejó un filme inconcluso, que terminaron sus discípulos -añadiendo fotos-fijas-, La pasajera (1964), sobre una singular relación entre una prisionera de un campo de concentración y su guardiana, con la que vuelve a encontrarse pasada la guerra.
De obra más extensa es su compatriota Jerzy Kavalerowicz (1922) Obsesionado, como todos ellos, por el tremendo desgarramiento bélico, realiza un notable filme sobre las consecuencias de la guerra en la psiquis de los combatientes y su repercusión en sus relaciones familiares, con un título más que significativo El verdadero fin de la guerra (1957). Y lo hace mostrándonos a un personaje traumatizado por esa experiencia que no puede superar, sus conflictos familiares y, finalmente se suicida.
La de Kavalerowicz es una construcción minuciosa, llena de signos que cargan de significación al contexto narrativo. Singular homenaje éste a los ciento cincuenta millones de europeos, pacientes psiquiátricos, producto de la guerra. Ese filme modélico podemos parangonarlo con el documental de John Huston, encargado por el Ministerio de Defensa norteamericano, que testimonió sobre los institutos psiquiátricos y sus pacientes militares en Estados Unidos y que, por mostrar las monstruosas consecuencias de la guerra, nunca fue distribuido.
Su filme siguiente, Tren nocturno (1959), igualmente brillante, más pulido formalmente que el anterior, se adentra por una narración alegórica, a partir de un viaje en tren, en la posguerra, filmado con singular virtuosismo en los camarotes y estrechos pasillos. Crítica a los impostados componentes religiosos de una especie humana agresiva y violenta, llevan a la construcción de una secuencia clave, en que se desarrolla la persecución de un hombre, a la que inesperados pasajeros adhieren gozando en la caza. Más brillante aún, desde un punto de vista estético, es su filme siguiente, también en blanco y negro y de una extrema sobriedad narrativa, Sor Juana de los ángeles (1961). Una pieza de gran estilo, basada en el famoso proceso a las monjas de Loudun – Francia-, en siglos de demonios e inquisidores.
El mismo suceso que abordara Aldus Huxley en “Los demonios de Loudun”, y también el cineasta inglés Ken Russell en Los demonios, en un estilo violento, deliberadamente efectista, esperpéntico, diametralmente opuesto al de Kavalerowicz, cuya estética para este filme, se asemeja a la del Bergman de El silencio o a la de Franticek Vlacil de El valle de las abejas. El faraón (1966) es una superproducción singular, pero sin el rigor de su filme anterior. “El juego” rodada años después acusa ya un marcado deterioro del poder creativo de este importante realizador.
El cuarto grande del cine polaco y el mayor de todos ellos, es Andrzej Wajda (1926). Fue primero asistente de Alexander Ford. Realiza su opera prima en 1953, Generación historia de amor y de resistencia en la Varsovia ocupada. Su segundo largometraje, Kanal (La patrulla de la muerte, 1957), se perfila ya como una obra casi maestra. Wajda, hijo de un oficial polaco, vivió siendo joven, el famoso levantamiento de Varsovia, ocurrido durante la guerra mundial, en la capital de su país, en momentos de la ocupación alemana. El levantamiento fue ordenado por el gobierno polaco desde su exilio de Londres, y tenia como objetivo liberar a la ciudad antes del arribo -o simultáneamente- de las tropas soviéticas, para tener así -como en el caso de París- , una fuerte carta de negociación con los liberadores.
Esto determinó una masacre. Los rusos, que al parecer no fueron notificados, habían aprendido de los propios alemanes, las desventajas de una brieskrieft (¿?) en excesiva profundidad -por los problemas logísticos insolubles que ocasionaba-, y habían detenido su avance a unos cincuenta quilómetros de Varsovia, temiendo además un contraataque blindado alemán, sabiendo que Guderian acumulaba fuerzas al norte de Polonia. Ataque que efectivamente se produjo. Como consecuencia de todos estos factores, el levantamiento prematuro de cincuenta mil patriotas fue aplastado y la ciudad demolida por las fuerzas alemanas.
Ese episodio, marcó profundamente la vida del joven Wajda y, una década después, volcó esa experiencia en esta película dantesca, insólita, atípica, en su originalidad. A la altura de las mejores del género, como Cuatro de infantería (1930) de Pabst, Sin novedad en el frente (1930) de Milestone, La patrulla infernal (1957) de Kubrick o Por la patria y por el Rey (1964) de Joseph Losey.
La mayor parte de la ambientación de La patrulla de la muerte, está dada por las cloacas de Varsovia -magistralmente reconstruidas en estudio-, a donde los patriotas polacos son paulatinamente confinados por los avatares de la lucha. Sus enemigos van aislando los barrios rebelados y a aquellos, no les queda otro recurso que usar las cloacas como medio de comunicación. Cuando los distintos focos de resistencia son sofocados, los últimos sobrevivientes se refugian en los túneles y, en medio de los miasmas, oímos los hayes de dolor de los heridos, los gritos desesperados de los extraviados, las voces de aquellos que como en el Infierno del Dante, han perdido toda esperanza. Los que finalmente consiguen salir al exterior, son rematados por sus asesinos congéneres, que esperan. Película dura, sin complacencias ni concesiones, surcada por un romanticismo exasperado, que iba ha ser una característica esencial al estilo del gran realizador polaco.
Su filme siguiente, es una perla en la memoria de los cinéfilos, su título Cenizas y diamantes. Aquí, Wajda se vuelve a colocar en el punto de vista de un joven de derechas, aunque haciendo más evidente la postura de izquierda del director. El protagonista es un joven que ha participado activamente en la guerra, especialmente en el sangriento asalto a Montecasino, donde la comandancia anglosajona envió a los polacos exiliados como carne de cañón, episodio rememorado en el filme cuando el joven va encendiendo los vasos de vodca a la vez que nombra a sus compañeros caídos.
Fue protagonizado -al igual que El octavo día de la semana- por el emblemático Zibulski, un joven abruptamente convertido en adulto en la tragedia de la guerra; más aún, un ser de la guerra que, ahora, al terminar aquella, se ha enrolado en grupos terroristas de derecha que tratan de impedir que los comunistas, que se perfilan como mayoría en las urnas, arriben al poder. Se trata de un ser desilusionado, un mártir sin ideales, un Cristo al revés -como lo simboliza una imagen.
Recibe la misión de matar a un dirigente opositor y, con el primer atentado -que fracasa- comienza el filme.
El estilo de Wajda es deslumbrante. Construye las secuencias utilizando violentas oposiciones, fuertes contrastes, y el resultado es una extrema exasperación, a veces romántica, a veces lírica. El amor y la muerte son sus temas, que surgen del choque entre realismo y romanticismo característicos de sus películas. Podríamos decir que encarnan en ellos su espíritu polaco, que le permite crear, y su razón que vigila, para que ese romanticismo no lo deje evadirse de la realidad sino profundizar en ella. Enumerar los infinitos hallazgos expresivos de este filme sería describirlo en su totalidad, pero pueden bastar algunos ejemplos.
Cuando el joven se reúne en un cuarto con una joven cantante para hacer el amor, una bala cae al suelo de sus ropas y el trata de hallarla sin que ella se de cuenta: esa bala recuerda la misión -que el ya no querría cumplir- para pasar al círculo de muerte en el que está entrampado. En otro momento, cuando finalmente se decide a ejecutar al comisario político, la escena en que lo hace, es una de las más conmovedoras de la historia del cine: sale a la calle tras el hombre, se adelanta, desenfunda al volverse, baleándolo; el comisario, un hombre mayor -que sabemos tiene un hijo en la derecha-, trastavilla unos metros hacia él, abrazándolo al caer; el joven desconcertado queda de pié sosteniéndolo, mientras fuegos de artificio de los festejos nacionales- estallan detrás, en lo alto y se reflejan en los charcos frente a ellos. Poco después -y desprendiéndose de esa secuencia magistral- asistimos a la muerte del joven en un basural, agonizando en movimientos espasmódicos, fetales, mientras que cuervos hostíles graznan desde lo alto, cerrando simbólicamente el filme.
Esa forma de construcción mediante violentos contrastes, es llevada a su extremo en Lotna o la flecha blanca, una pieza de estilo, algo fría por distanciada, en la que Wajda aborda el desigual enfrentamiento entre el ejército polaco y el alemán. Las fuerzas blindadas germanas desbordan la frontera y la caballería eslava lleva a cabo cargas suicidas, que oponen la carne al acero, el sable contra el cañón. A los costados de la acción, la cámara de Wajda observa manifestaciones de la naturaleza impávida ante la tragedia de los hombres. El uso del color es de una belleza deslumbrante, revelando en Wajda a un plástico de excepción -su formación es de Bellas Artes antes que de cine-. Otra escena destacada es la de un improvisado picnic en un montecillo, donde uno de los oficiales recibe a su novia; primero la mesa servida de frutos impregnada de color y, luego, tras un imprevisto bombardeo la muerte y la destrucción: restos de color entre los grises y cenizas, como rescoldos de la plenitud de la vida y el amor. El cierre del filme deja perfilar al mito del Quijote, en un mundo de supuestos cuerdos totalmente enloquecido.
Esos tres filmes, bastarían para catalogar a Wajda entre los grandes cineastas del cine mundial, pero su obra recién comenzaba y habría de prolongarse por varias décadas y decenas de filmes. Los brujos inocentes no ha sido distribuida en nuestro país, pero Lady Macbeth en Siberia”, realizada en Yugoslavia es una obra colosal. En una isba rusa arriba un viajero; la esposa del dueño del lugar está momentáneamente a cargo de ella; su marido, déspota en una sociedad patriarcal, está ausente en viaje de negocios. La pasión se desencadena entre la mujer y el viajero. La escena de la posesión es digna de Eisenstein, en cuanto a la composición monumental de las imágenes y en cuanto a la combinación de puesta y montaje, que la sindican como una escena antológica de la cineplástica. Desgraciadamente, la estructura del filme está quebrada a partir del momento en que los amantes son enviados a Siberia, por haber dado muerte al señor del lugar.
En los años subsiguientes, y en la plenitud de su talento creativo, Wajda realiza Sanson y Cenizas, no exhibidas en Buenos Aires, pero que la crítica internacional tiene por obras notables, a punto tal que Coppola se ha encargado de distribuir -muchos años después- una copia completa de una de esas obras, por su admiración hacia ella. En el segundo lustro de los sesenta la inspiración de Wajda parece, en parte, haber decrecido. Realizó una especie de sátira, Casa de moscas, y un filme homenaje al actor emblemático Zibulski, muerto en un accidente. Lo encarna un nuevo rostro en la obra de Wajda, el de Daniel Olbrisdky; el filme se llamó Todo para vender, una pieza de “cine dentro del cine”, que tomaba como emblema el jarro abollado del soldado que Zibulski encarnaba en “Cenizas y diamantes”. Por esos años, Wajda realiza en Gran Bretaña un filme no exhibido en Polonia. La puerta del paraíso y, poco después, Pilatos y los otros. Ya sobre el 70, dirige Panorama después de la batalla, sobre los campos de concentración, notable filme seguido de otra pieza maestra, El bosque de los abedules, impregnado de un apasionado lirismo, confrontando pautas ciudadanas con otras rurales, en la persona de dos hermanos. Queda para la antología del cinéfilo la panorámica de 360 grados que, partiendo del gesto del agonizante, recorre el bosque de abedules -anulando la barrera entre interior y exterior-para rematar en el rostro del joven muerto.
Nuevamente en la cima de su genio creativo, Wajda realiza dos obras maestras consecutivas. La boda es -de las conocidas- la obra cumbre del realizador, su opera magna. Trata sobre una boda campestre entre un aristócrata y una joven campesina, asisten por lo tanto, toda la gama de representantes de la sociedad polaca de comienzos del siglo XX, poco antes del estallido de la I Guerra Mundial. La música de la fiesta -representación de la vitalidad campesina-, es incesante, de un ritmo endiablado. Al compás de ese continuo sonoro, una cámara incansable enlaza en movimientos laberínticos apuntes de la acción, con un virtuosismo asombroso, nunca visto en la pantalla. En los apartes, los representantes de las “fuerzas vivas” van desnudando los oscuros móviles de sus “intereses creados” y, en irrupciones de pesadilla, los muertos en antiguas rebeliones campesinas y sus antiguos verdugos, actualizan sus enfrentamientos de luchas inconclusas, las monstruosas iniquidades que subyacen bajo la aparente armonía del festejo. La plasticidad de las imágenes, tanto en el colorido intenso de tonos cálidos de la fiesta, como en los fríos de los sueños y pesadillas, es insólita y deslumbrante.
A esta joya excepcional brindada por Wajda al cine mundial, sucede otra, también monumental, pero de un tono narrativo diametralmente distinto. Se trata de La tierra prometida, de ritmo igualmente activo, por momentos febril, pero cuya plástica y composición difieren. Al violento contraste entre lo que se ve y lo que subyace, sucede aquí la ironía y el sarcasmo. De nuevo cine “gritado” -como lo denomina el propio realizador-, donde el romanticismo deviene paródico y en donde el naturalismo se adueña de la narración, en escenas que recuerdan muy de cerca a la novelística de Emilio Zola. De nuevo esa agitación incesante de la vida de una especie inquieta, insomne, surcada por los instintos y las pasiones y en la que la vileza y la hipocresía moral ocupan privilegiado lugar.
Tres jóvenes polacos, un protestante hijo de alemanes, un católico hijo de aristócratas venidos a menos y un judío emparentado con la banca, emprenden un proyecto en común- nada místico-, la construcción de una fábrica textil, para entrar a competir en el mercado, cuyas leyes son la inestabilidad, la especulación, la maniobra sucia, la inescrupulosidad, la impiedad. Esos jóvenes emprendedores tienen que luchar contra veteranos, un capitalista ruso, otro alemán, otro judío. Sátrapas crueles, astutos, bestiales. Los paradigmas del sistema.
Los medios no podrán ser honrados, deben superarlos en astucia, en energía, en impiedad. Se recuerda la frase atribuida al viejo Rockefeller: “Nunca pregunten a un millonario como ganó su primer millón de dólares”. Así se van abriendo camino y, en el trayecto, se van degradando. Una perfecta parábola de la vida en las sociedades capitalistas. Obviamente no cristianas. Los “débiles” -honestos, escrupulosos- son destruidos. Los jóvenes llegan a la cima del poder y presiden una larga mesa de industriales y financistas, que deben resolver sobre el problema de una huelga. Están envejecidos, sus rasgos han adquirido la dureza inflexible del poder. La decisión es ordenar a la tropa que dispare sobre los obreros rebelados. Así es como la primera decisión -enriquecerse- ha llevado inexorablemente a ese final. El judío reza a su dios, el protestante y el católico al suyo, y el resultado es esta “tierra prometida”, el imperio de la crueldad y de la injusticia que, al socaire del poder militar, va siendo impuesto al planeta entero.
Hasta ese momento de su carrera, Wajda aparece como un socialista convencido, ha pesar de sus orígenes (se dice que es Conde). Pero, de aquí en más, su cine empezará a adquirir, paulatinamente, un carácter cada vez más crítico hacia el estanilismo y el comunismo polaco. El hombre de mármol es un filme realizado con una mezcla de técnicas documentales y de ficción y, el resultado, es una obra de gran aliento cuyo tema es la artificiosa -por demagógica- creación de “héroes del trabajo” en época estanilista, mientras se falseaba la democracia socialista debilitando el frente interno hasta provocar la caída del sistema.
La segunda parte del díptico se completó -algunos años después- con El hombre de hierro en el que Wajda mostraba las etapas de resistencia obrera, capitaneada por Lech Waleza, contra el régimen, denunciando sucesivas represiones. Además de ese díptico, realiza Wajda dos filmes alegóricos sobre el mismo tema: la falta de democracia que el régimen -como aquí en occidente- decía falazmente asegurar.
Así fueron Sin anestesia y Director de orquesta. El resto son obras aisladas, desorientadas, que no se inscriben en una línea temática -o, incluso estilística-; algunas de ellas bellas como La línea de sombra, según Joseph Conrad, o Las señoritas de Wilko. Otras, Incluso potentes, como su Danton que, sin embargo, al defenestrar a Robespierre en nombre de Danton, parece renunciar a la revolución olvidando la frese de Victor Hugo: “El que pone obstáculos al progreso es el que crea revoluciones”; o algo anodinas como Un amor en Alemania.
El conjunto de la labor de Wajda es una obra monumental, con una primera mitad genial y una segunda que, si bien marca una declinación, no deja de tener rasgos de talento. De cualquier manera, Wajda es indudablemente, el más grande cineasta polaco y uno, entre los mejores, del cine mundial.
De una nueva camada de jóvenes directores, habrían de destacarse Crzysztof Zanussi y Roman Polanski. El primero, de una obra más rigurosa, realizada en Polonia, se da a conocer en 1968 con Estructura de cristal, en la que describe el conflicto entre dos científicos, uno exitista, que se hace conocer en el extranjero y el otro modesto, serio, que se aísla en las montañas y dedica todo su esfuerzo a la investigación y a la ciencia. En Vida familiar nos muestra el conflicto generacional, a través de la historia de un hombre joven, integrado a la sociedad socializada, en visita a la casa familiar donde habita su padre, un ex pequeño industrial fijado a la época capitalista, y una hermana que en su inadaptación, asume actitudes extravagantes. Una casa detenida en el tiempo y un joven que se angustia al ver en él tics de su padre, que denotan una continuidad generacional que él creía superada. Otros filmes, como “Iluminaci-n“, denotaron la formación técnica del realizador y de un interés por teorías e investigaciones científicas. Un estilo seco, resta sugestión a su obra haciéndolo aparecer como un alma disecada.
La obra de Roman Polanski, cineasta internacional por lo itinerante, es menos rigurosa y de menor calidad que la de Zannussi. Su opera prima en el largometraje, El cuchillo bajo el agua, realizado en Polonia, es un filme superficial sobrevalorado por cierta crítica. El bebé de Rosemarie es un filme notable dentro de la corriente demoníaca, obras superficiales sin más valor que el estar técnicamente bien ensambladas. Su comedia El baile de los vampiros quizás adolece de cierta superficialidad; hábiles productos de entretenimiento sin valor estético alguno. Superficial es su versión de El inquilino, una película psicológica a los niveles más elementales, tipo Psicosis, que no es siquiera lo mejor de Hitchcock. Impersonal es su versión del Macbeth de Shakespeare. Bien narrada y de destacable belleza plástica es su extensa versión de Tess del clásico inglés del siglo XIX Thomas Hardy, aunque peque de cierto academicismo y ceda al espectáculo y el melodrama. Chinatown a pesar de su reparto no es sino una película más. Extravagante pero original es su ¿Qué? con interpretación de Mastroianni y Hugh Griffith. Carácter y excelencia denota su original Cul de sac.
Jerzy Skolimoski dirige Barrera en Checoslovaquia y luego Trabajo clandestino sobre obreros polacos en Gran Bretaña, donde se instala para filmar La mujer del baño público, todos filmes de buena factura técnica, interesantes; luego va a Australia para filmar con Alan Bates un filme tan llamativo como intrascendente. Andrei Zuslavsky ocupó fugazmente a la crítica, pero fue Kielowski el que motivó premios y suscitó admiración crítica. Se destacó ya en su La doble vida de Veronika o en Una película de amor pieza de estilo pero superficial. Más importancia tomó su Decálogo originado en la formación religiosa de Kielowsky. Pero la obra que le dio prestigio internacional fue su famosa trilogía Azul, Blanco Rojo, filmes realizados en Francia de estilo notable, que denotan una singular valoración por las relaciones humanas, a niveles individuales.
En resumen, Polonia asoma tras el desastre de la guerra, en la obra de Alexander Ford. Tras él, con él, se forma una escuela polaca de cine que, como sucede siempre, tiene su núcleo en torno a tres o cuatro fuertes personalidad, en este caso: Ford, Wajda, Kavalerowicz y Munk. Después de ellos, personalidades aisladas fueron sucediéndose hasta este fin de siglo: Zannussi, Polanski, Zulavsky, Kieslovski. Pero fue en aquella década de los cincuenta en que Polonia marcó su presencia más notoria, en el contexto del cine mundial.
El cine polaco actual
Tras el cambio de sistema, en 1989, el cine polaco cambió su forma de funcionamiento: hoy día está organizado de manera similar a la de la mayoría de las cinematografías de Europa occidental de tamaño medio. Para la realización de sus proyectos, los directores buscan co-financiación extranjera y productores privados; con frecuencia reciben también ayuda de las televisiones, ya sean públicas o privadas. Las ideas más valiosas son apoyadas por el estado, que asigna a su producción -por decisión del ministro- parte del presupuesto destinado a la cultura. Como industria, el cine polaco demostró su eficiencia ya a principios de los años 90, cuando se coprodujo en Polonia la Lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, y tres cocreadores de la película: el fotógrafo Allan Starski y los escenógrafos Janusz Kami√Ö‚Äûski y Ewa Braun, fueron premiados con el Oscar.
Aunque este cine se realiza en un nuevo sistema democrático, su tradición artística se consolidó en los años de la Polonia Popular. Especialmente en los años 1956-1981, cuando el régimen comunista perdió su severidad ideológica, el cine polaco consiguió, en su gran mayoría, evitar el cumplimiento de las exigencias propagandísticas del poder, y ponerse del lado de la sociedad. Fue en aquel periodo cuando se desarrollaron las dos corrientes artísticas más importantes en la historia del cine polaco: la “escuela polaca de cine”, de los años 1956-1961, y el “cine de la inquietud moral”, de los años 1975-1981.
En especial sigue viva la tradición de la primera corriente, vinculada aún con la literatura romántica, si bien, es cierto que desde hace más de cuarenta años no vive el mayor racionalista y burlón de la “escuela polaca”, Andrzej Munk (1921-1961), autor de, entre otras, La suerte bizca (1959) y Pasajera (1961, estrenada en 1963); y desde hace dos Wojciech Has (1925-2000). Su El manuscrito encontrado en Zaragoza (1964), relato iniciático de los tiempos napoleónicos, a tal grado se convirtió en un favorito de Martin Scorsese que este director compró todas su copias para restaurar la obra. El maestro del cine polaco, Andrzej Wajda, director de, entre otras, Cenizas y diamantes, La tierra prometida y El hombre de mármol, recibió un Oscar por el conjunto de su obra. Su reciente adaptación del poema nacional de Adam Mickiewicz, El Señor Tadeusz (1999) recordó a los polacos su fantasía colectiva sobre sí mismos, pero también les hizo darse cuenta de cuán lejos está esa fantasía de la realidad actual. Durante el festival de Berlín de 1999, la fundación americana Cinema Foundation otorgó a Wajda el Premio a la Libertad, que entregaba por primera vez, a las personalidades cinematográficas más valientemente creadoras de los países de Europa Central y del Este. Desde entonces el premio lleva el nombre de Andrzej Wajda, y cada año lo entrega él personalmente. En el año 2000 lo recibió la directora ucraniana Kira Muratowa, en 2001 el surrealista checo Jan Szvankmajer y en 2002 el joven director alemán Andreas Dresen.

Andrej Wajda
Junto a Wajda, entre los artistas de la “escuela polaca de cine”, ocupa un lugar importante Kazmierz Kutz (1929), autor de hermosas películas que muestran el folclore de la Alta Silesia. Su La muerte como pedazo de pan, con la magnífica música de Wojciech Kilar, recordaba el mito del sindicato obrero “Solidaridad” a través de la reconstrucción de un hecho trágico: la pacificación por el ejército de los mineros en huelga de la mina silesiana Wujek tras la implantación del estado de guerra en diciembre de 1981. Jerzy Kawalerowicz, autor de ascéticas moralidades de época, como La Madre Juana de los Ángeles (1960) o Faraón (1966), realizó hace poco la espectacular Quo Vadis? (2001) basada en la novela clásica de Henryk Sienkiewicz, premio Nobel de literatura. Desafortunadamente, desde hace años no ha hecho ninguna película el escritor y director Tadeusz Konwicki (1926), precursor del cine de autor (El último día del verano, 1958). Sus originales y visionarias obras -el filme autobiográfico Qué lejos de aquí, qué cerca (1972), o El valle de Issa (1982), basado en la novela del también premio Nobel Czes√Ö‚Äöaw Mi√Ö‚Äöosz-, hacen pensar en el carácter multiétnico de la cultura polaca, en la que durante varios siglos convivieron polacos, judíos, rusos, lituanos, alemanes…
Vale la pena agregar que en los años 30 del siglo XX, Polonia era el lugar donde se producía la mayor cantidad de películas judías en yiddish y también las de mayor calidad. Hoy en días estas películas -como Dibuk (1937), de Micha√Ö‚Äö Waszy√Ö‚Äûski, o Yidl mitn fidl (1936), de Józef Green y Jan Nowina-Przybylski-, mostradas en copias restauradas, viven una segunda juventud. En esta última película, el papel principal lo interpreta Molly Picon, que llegó invitada de Estados Unidos. Sin embargo, generalmente actuaban en estas películas magníficos actores judíos de Polonia, como Ida Kami√Ö‚Äûska, que muchos años después de la guerra interpretó el papel principal en la película checa premiada con el Oscar a la mejor película extranjera The Shop on Main Street (1965).
La última película que puede ser vinculada a la “escuela polaca” es la película de Roman Pola√Ö‚Äûski El pianista, que recibió la Palma de Oro en el festival de Cannes en 2002 y el Oscar al mejor director, el Oscar al mejor actor principal y el Oscar al mejor guión adaptado en la edición de estos prestigiosos premios en 2003.

Roman Polanski
Polonia fue sólo coproductora de la película, pero fue rodada íntegramente en Polonia y habla del destino de un artista polaco de origen judío. Roman Polanski -hoy reconocido actor, director y guionista-, interpretó su primer papel cinematográfico importante en Generación (1954), de Wajda, película que inauguró la “escuela polaca”; fue asistente de Munk en Zezowate szcz√Ñ‚Ñ¢scie, y el diploma de la Escuela de Cine de √Ö¬Åód√Ö¬∫ lo consiguió con Cuando los ángeles caen (1959), parodia de los logros de dicha corriente. Durante sus muchos años de trabajo en Occidente, ha permanecido fiel a sus colaboradores polacos, como Krzysztof Komeda, que compuso la música para la más divertida de las películas británicas de Polanski, El baile de los vampiros (1967), y para la mejor de las americanas, Rosemary¬¥s Baby (1968). La música de El pianista es de otro compositor polaco, Wojciech Kilar, y el autor de la fotografía es Pawe√Ö‚Äö Edelman.
Otra cosa sucedió con la otra corriente clásica del cine polaco: el “cine de la inquietud moral”, que, a partir de una imagen de la realidad, criticaba la desnaturalización del sistema comunista en Polonia. Dos de los más destacados creadores -que lograron superar el intervencionismo sumario- son Agnieszka Holland (1948) y Krzysztof Kieslowski (1941-1996), autor de la película considerada como la obra maestra de esta corriente: No amarás ( Amator,1979). A finales de los años 80 y principios de los 90, Kieslowski alcanzó renombre como el principal director europeo. Con las diez películas de Decálogo estableció el modelo de cómo pasar de la simple observación de la realidad al planteamiento de preguntas fundamentales, importantes
para todos. Los siguientes pasos por este camino fueron las posteriores producciones

Agnieszka Holland
La doble vida de Verónica (1991) y la trilogía Tres colores (1993/94), todos con la inolvidable música de Zbigniew Preisner. Sus papeles en estas películas permitieron a las jóvenes actrices francesas Juliette Binoche e Irene Jacob ser reconocidas como representantes de la mejor tradición de actuación cinematográfica europea.
El “cine de la inquietud moral” constituye todavía un modelo productivo de creación. Entre sus representantes, el más apreciado es Krzysztof Zanussi (1939), cuya película La vida como enfermedad mortal transmitida por vía sexual (2000) muestra como hablar de cuestiones de vital importancia al tiempo que se observa la contemporaneidad. En un modelo similar se insertan los principales representantes de las siguientes generaciones de creadores. Recreando un auténtico asunto criminal de principios de los años 90, Krzysztof Krauze (1953), en su película La deuda (1999), plantea la pregunta sobre las fronteras legales de la defensa propia, pero también las políticas y morales, sobre el precio de la transformación del sistema, sobre la preparación espiritual para la libertad. Por su parte, en Hola Teresa (2001), a través de la cruda imagen de dos adolescentes que comienzan a vivir, Robert Glinski (1952) muestra como la actual crisis de valores se traduce en la impotencia de todas las instituciones educativas.
Las intérpretes de los papeles principales, Aleksandra Gietner y Karolina Sobczk, fueron honradas con el Young Artist Award del festival de Denver.
La más optimista de estas obras parece ser Edi (2002), reciente debut de Piotr Trzaskalski (1967), que a través de una serie de sugestivas imágenes convence de que incluso el hecho de ser un outsider desposeído y sin techo no imposibilita la felicidad y la armonía interior.
Con gran sensibilidad, el director une la perspectiva del registrador objetivo de la miseria con imágenes dignas de los adeptos al budismo zen (excelente fotografía de Krzysztof Ptak).
Actualmente, lo más característico en cuanto al desarrollo de la cinematografía polaca se refiere es el grupo de los autores-individualistas, que elaboran una original poética y se comunican con el público a través de la descripción de su propio mundo, creado a partir de fragmentos auténticos o mitologizados de su biografía. Entre los más consecuentes autores de este grupo se encuentra Andrzej Kondratiuk (1936). Desde hace años, con películas como El huso del tiempo (1995) o Reloj de sol (1997), realiza un cine autobiográfico privado, en el que cumple todas las funciones posibles: guionista, escenógrafo, productor e intérprete del papel principal. El principal burlador del cine polaco actual es Marek Koterski (1942), quien a través de sus protagonistas muestra el amargo destino del intelectual frustrado. Kotarski es autor de El día del pirado (2002), con la extraordinaria actuación del actor polaco Marek Kondrat en el papel principal. Por su parte, el debutante más famoso de los años 90, Jan Jakub Kolski (1956), ha recreado en sus obras, entre otras Ja√Ö‚Äûcio Wodnik (1993) y Historia del cine en Popielawy (1998), un mundo aparte situado lejos de la civilización, en el campo, donde las preguntas éticas elementales suenan de lo más natural. Finalmente, hay que anotar el logrado debut como director del hasta ahora actor Jerzy Stuhr (1947), que como autor de Historias de amor (1997) o El gran animal (2000), ingresó con éxito en este grupo.
De entre los géneros del cine comercial el más popular es actualmente la comedia. Son considerados directores de culto, algunos creadores de comedias de la época comunista, que lograron “atrapar” en sus películas el absurdo del funcionamiento cotidiano del sistema: Stanis√Ö‚Äöaw Bareja (1929-1987), autor de Osito (1980), y Marek Piwowski (1935), realizador de Travesía (1970), película que sigue conquistando nuevas generaciones de admiradores. Hoy en día, el especialista del género es Juliusz Machulski (1955), autor de Sexmisión (1983), hit de los años 80, divertido pastiche de ciencia ficción interpretado por el ya mencionado Jerzy Stuhr. Durante la última década otra de sus películas alcanzó un nivel parecido de popularidad: Kiler (1997). Esta historia de un pobre taxista tomado equivocadamente por un asesino a sueldo no sólo dio ocasión para echar una mirada satírica al estado espiritual de sus compatriotas, sino que fue narrada tan diestramente que los productores de Hollywood decidieron comprar los derechos para la realización de un remake americano.
Un capítulo importante de la tradición cinematográfica polaca lo constituye el cine documental artístico. Aún enseña en la Escuela de Cine de √Ö¬Åód√Ö¬∫ el director clásico del cine documental polaco, Kazimierz Karabasz (1930), autor de los famosos Los músicos (1960), cinta de diez minutos que Krzysztof Kie√Ö‚Ä∫lowski, alumno de Karabasz, incluyó en su lista de las diez mejores películas del mundo con ocasión del centenario del cine. La escuela polaca de cine documental consistía en proponer una imagen tal de la realidad que creara una generalización, una metáfora del destino. El mismo Kie√Ö‚Ä∫lowski realizó excelentes documentales (Primer amor, Hospital). Hoy, el maestro de este tipo de cine es Marcel √Ö¬Åozi√Ö‚Äûski (1940), que en la época de la Polonia Popular realizó documentales que desenmascaraban la hipocresía y la falsedad del sistema (Cómo vivir, 1977), y actualmente -en películas como A 89 mm de Europa (1994) o Todo puede suceder (1995)- busca la situación que mejor refleje la condición espiritual del hombre contemporáneo. Uno de los documentalistas de mayor talento de la joven generación es su hijo, Pawe√Ö‚Äö √Ö¬Åozinski (1965), creador de una original fórmula de documento privado, en la que retrata a sus vecinos de edificio con una cámara de vídeo VHS (Una historia así, 1999). De entre los demás creadores destaca el documentalista-viajero Andrzej Fidyk (1953). Su Desfile (1989), registro de las celebraciones del 40 aniversario de la República Popular de Corea, es una fascinante metáfora del sistema totalitario. Los cineastas de Calcuta (1998), peculiar homenaje a la cinematografía de la India y a la India misma -país con la mayor producción cinematográfica anual en el mundo- ganó el Grand Prix del festival de producciones para televisión de Banff. Una de sus más recientes obras, La danza de los juncos (2001) es una colorida, aunque pesimista descripción, de las costumbres y los problemas de los Suazi, una pequeña nación en el sur de África. Según un reporte de la ONU de junio de 2000, en los próximos años más de la mitad de los adolescentes de los Suazi morirá de sida. El documental de Fidyk obtuvo el premio del World Media Festival en la categoría “sociedad”, y en la feria de televisión de Colonia fue incluido entre las diez mejores producciones para televisión del mundo en 2001.

“Tango”
En realizaciones como La escalera (1987), La orquesta (1990) o Kafka (1991), entre otras, Rybczynski se muestra como explorador de las nuevas posibilidades artísticas y de conocimiento que ofrecen las nuevas tecnologías, como el sistema High Definition.
En Polonia hay dos escuelas artísticas estatales para la formación de cineastas. La más antigua y más famosa es la Escuela Estatal de Altos Estudios de Cine, Televisión y Teatro de √Ö¬Åód√Ö¬∫, que funciona desde hace más de cincuenta años y que ha formado a muchos destacados directores, fotógrafos, actores, directores de producción, con Wajda, Polanski y Kieslowski a la cabeza. La segunda es la Facultad de Radio y Televisión de la Universidad de Silesia en Katowice. Ambas escuelas forman también estudiantes extranjeros. Acabados los estudios, la televisión polaca facilita el despegue de las nuevas promesas, permitiéndoles la realización de sus primeros largometrajes en el marco del ciclo “Generación 2000″. Los jóvenes realizadores enriquecen el cine nacional con una nueva perspectiva como gente formada ya en la Polonia democrática, libres de los prejuicios y los complejos de sus padres. Entre los más interesantes se puede mencionar a Ma√Ö‚Äögorzata Szumowska (El hombre feliz, 2000), √Ö¬Åukasz Barczyk (Te estoy mirando, Marisia, 2000) o Marek Lechki (Mi ciudad-, 2002).
Kieslowski dijo “Hago películas en el exterior, pero no vivo ni quiero vivir en esos países. Vivo en Polonia por la sencilla razón de que entiendo exactamente lo que sucede. Cuando oigo, por ejemplo, un altercado en la calle, no tengo que entender cada palabra para saber de qué están discutiendo porque para mí es evidente (…). Me parece que al relatar una historia hay que encontrar lo que tiene de singular y, al mismo tiempo, lo que tiene de general, lo que abarca a toda la gente. Dicho de otra forma, quiero hacer películas sobre lo que interesa a todos los seres humanos. A todos nos importa la soledad, a todos nos importa la angustia, a todos nos importa el amor, a todos no importa la falta del amor. A todos”.

Entre los muchos festivales de cine que se organizan cada año en Polonia, son tres los de mayor significación. Para la cinematografía nacional el más importante es el Festival Nacional de Largometrajes de Gdynia (anteriormente de Gda√Ö‚Äûsk), que se organiza desde 1974, y en el que cada mes de septiembre se muestra la totalidad de la producción polaca; el Grand Prix lleva el nombre de León de Oro. El de mayor tradición es el Festival de Cine de Cracovia, que se realiza sin pausa desde 1960, y que incluye dos concursos distintos, uno nacional y otro internacional; en estos concursos se otorga el Lajkonik de Oro y el Dragón de Oro a los mejores documentales y cortometrajes. El que tiene una tradición más breve es el que desde 1993 se organiza a finales de noviembre y principios de diciembre, y que recibe el nombre de Festival Internacional de Fotógrafos de Cine “Camerimage”, que concede al mejor fotógrafo del mundo la Rana de Oro.
En Polonia la teoría cinematográfica, que se enseña en todas las universidades del país, tiene también una particular importancia y por ello se le presta una especial atención. Estudios de cine ofrecen también la Universidad Jaguellónica de Cracovia y la Universidad de √Ö¬Åódz. Entre las muy variadas revistas de cine, las más importantes son el “Kwartalnik Filmowy”, científico, y dos mensuales: la más ambiciosa “Kino” (tipo “Cahiers du cinéma) y la popular “Film” (tipo “Première”).
Principales premios en festivales

2002 Palma de Oro de Cannes РEl pianista de Roman PolaÅ„ski
1998 León de Oro de Venecia – Andrzej Wajda por el conjunto de su obra
1995 Oso de Plata de Berlín – Tres colores. Blanco de Krzysztof Kie√Ö‚Ä∫lowki
1993 León de Oro de Venecia – Roman Pola√Ö‚Äûski por el conjunto de su obra
1993 León de Oro de Venecia – Tres colores. Azul de Krzysztof Kie√Ö‚Ä∫lowski
1990 Palma de Oro de Cannes a la mejor interpretación femenina – Krystyna Janda en la película Interrogatorio de Ryszard Bugajski
1985 Concha de Oro de San Sebastián – Yesterday de Rados√Ö‚Äöaw Piwowarski
1984 León de Oro de Venecia – El año del sol tranquilo de Krzysztof Zanussi
1982 Palma de Oro de Cannes a la mejor interpretación femenina – Jadwiga Jankowska-Cie√Ö‚Ä∫lak en la película húngara Another Way de Karola Makk
1981 Palma de Oro de Cannes – El hombre de hierro de Andrzej Wajda
1980 Oso de Plata de Berlín al mejor actor – Andrzej Seweryn en la película Dyrygent (El director de orquesta) de Andrzej Wajda
1973 Concha de Plata de San Sebastian – Wesele (La boda) de Andrzej Wajda
1966 Oso de Oro de Berlín – Cul-de-sac de Roman Pola√Ö‚Äûski

Selección de nominaciones al Oscar

2001 S√Ö‚Äöawomir Idziak por la fotografía de la película Black Hawk Down, dir. R. Scott
1995 Krzysztof Kie√Ö‚Ä∫lowski Tres colores. Rojo – mejor película extranjera
1991 Agnieszka Holland Hitlerjunge Salomon – mejor guión
1985 Agnieszka Holland Bittere Ernte – mejor película extranjera
1976 Andrzej Wajda La tierra prometida – mejor película extranjera

1974 Roman Pola√Ö‚Äûski Chinatown – mejor película y mejor dirección

1968 Roman Pola√Ö‚Äûski Rosemary’s Baby – mejor adaptación
1966 Jerzy Kawalerowicz Faraón – mejor película extranjera
1961 Roman Pola√Ö‚Äûski El cuchillo en el agua – mejor película extranjera

Polacos ganadores de los premios Oscar

2003 Jan A.P. Kaczmarek mejor compositor por Finding Neverland
2002 Roman Polanski mejor director El pianista
1999 Andrzej Wajda por el conjunto de su obra
1994 Janusz Kaminski por la fotografía, y Allan Starski y Ewa Braun por la escenografía de la película Lista de Schindler, dir. S. Spielberg
1983 Zbigniew Rybczy√Ö‚Äûski por la película de dibujos animados Tango

El cine polaco, uno de los más prestigiosos de Europa, indaga en su historia de la mano de directores como el veterano Andrzej Wajda y la joven Ewa Stankiewicz.
Andrzej Wajda
Presento a los lectores de la web un texto del reconocido crítico Peter Cowie, publicado en 1979, sobre el director Andrzej Wajda, como parte del esfuerzo por poner a su alcance información relevante sobre el Cine de Polonia, y en especial de Wajda.

Por el año en que se escribió, este texto sirve de excelente referencia para aproximarse a filmes muy precisos de la filmografía de Wajda, en un momento en que la efervescencia social y cultural en Polonia era evidente.
Así, podemos colocar mejor en su contexto histórico a películas como Las señoritas de Wilko (Panniez Wilka, 1978), Todo está a la venta (Wszystko na sprzedaz, 1968], El hombre de mármol (Czlowiek z marmuru, 1976] y El director de orquesta (Dyrygent, 1979 (y, por ende, comprender mejor sus contenidos y temas a la luz de la actualidad, con los acontecimientos ocurridos a casi 30 años de su publicación. Asimismo, abrevar un poco en el rico filón de la literatura polaca, fuente de una de las cintas mencionadas.
Mucho de lo que afirma Cowie sobre Wajda es válido hoy, sin cambiar ni un punto ni una coma. Pero, ante el desconocimiento actual en México del Cine Polaco en general y Wajda en particular, releer este texto -casi inédito en este país- permite un análisis más certero y adecuado de las películas. Incluso, puede ser que a partir de éste, los lectores se interesen por ver estas cintas en DVD.

Andrzej Wajda
Poco a poco, Cine Visiones extenderá la difusión y el análisis crítico de la filmografía de Andrzej Wajda, genial director que ha enriquecido el cine mundial a partir de una exposición amorosa y controvertida de la cultura polaca. Su obra lo merece, Polonia lo merece. Esperamos que al final de este recorrido, los cinéfilos mexicanos y latinoamericanos lleguen a esta conclusión: el cine de Andrzej Wajda es extraordinario y bien vale la pena verlo y conocerlo.
Polonia – Wajda Redux
Peter Cowie
En Gdansk, donde se celebró el pasado septiembre (1979) el Sexto Festival Anual de Filmes Polacos de Largometraje, Andrzej Wajda aparecíapor todas partes: en el escenario antes de la proyección de su reciente película, Las señoritas de Wilko (Pannie z Wilka, 1978]) en un seminario internacional, donde habló de los problemas y logros del sistema cinematográfico polaco, y en una serie de reuniones informales en su carácter de presidente de la Asociación de Cineastas Polacos. Más sorprendente que su simpática timidez es su energía inquieta que parece ser común para la mayoría de los grandes directores, ligereza al caminar y en el porte que le permite lograr una enorme cantidad de trabajo: tres largometrajes en los pasados dos años, junto con la producción y el trabajo administrativo de la Unidad “X”, de la cual ha sido responsable desde 1972.

Andrej Wajda
Wajda reconoce que, con la excepción de Pilato y los otros (hecha para la televisión germano-occidental en 1971), sus aventuras extranjeras no han sido exitosas. Todavía le gusta la idea de la colaboración internacional; sin embargo, a propósito de Todo estáen venta (Wszystko na sprzedaz, 1968), sonríe irónicamente: “Estaba en Londres en enero de 1967, había pasado la tarde en un encuentro con David Mercer. Cuando regresé a mi hotel, Roman Polanski llamó para avisarme de la muerte de Zbigniew Cybulski. Desde entonces he lamentado no haber pensado en conseguir a Mercer para hacer el guión. Fue una oportunidad.
En Sin anestesia (Bez Znieczulenia, 1978), Jerzy Michalowski está dibujado con una mirada de simpatía por Wajda y su co-guionista Agnieszka Holland, pero las fallas en su personalidad se admiten libremente: tiene la creencia inocente de que la “justicia” prevalecerá; reconoce las señales en la vida y sabe cómo articular su significado para cualquiera que quiera oírlo, pero parece incapaz de actuar correctamente. “La Historia” se reduce aquí al espantoso peso del conformismo en la Polonia moderna; Jerzy rechaza la anestesia cuando su dentista se la ofrece, prefiere sufrir antes, como un mártir, que navegar por la vida sin reaccionar ante la humillación. Con toda su condescendencia y pretensión, Jerzy es un “héroe”, destruido no tanto por la “Historia” como por su propio rechazo a hacer un compromiso con ella. “No es sabio involucrarse en causas perdidas”, le aconseja un amigo, pero Jerzy se sumerge en ellas.

Wiktor en Las señoritas de Wilko sabe que pudo haber hallado la felicidad convencional. “El amor llegó a mis manos”, dice, y mientras revive su pasado en una remota casa de campo cerca de Roskow, de nuevo rechaza su oportunidad provocando que una de las muchachas, Tunia, intente suicidarse, lo que evoca de pronto la muerte de la hermana faltante que se había enamorado de Wiktor años antes. Poco se puede culpar a la Historia por esta indecisión, y la debilidad de Wiktor, aunada a una sensibilidad aguda, lo convierte en un personaje más humano que los héroes bidimensionales de la Escuela Polaca.

El hombre de mármol, que se estrenó recientemente en Londres, tardó casi dos años en llegar a Occidente. “Muchos políticos de los 50 todavía estaban aún presentes”, responde Wajda cuando se le pregunta por el retraso, “y no querían ser criticados. Por eso, la licencia de exportación se retuvo por tanto tiempo”" Los dos personajes principales de El hombre de mármol nunca se encuentran, excepto por la implicación más delicada (cuando la joven Agnieszka visita a su padre y reconoce que sólo ahora, después de la revelación del material fílmico que ha visto y las personas a las que ha entrevistado, comprende a la generación de Birkut). En cada etapa del film, Wajda extrapola comparaciones sutiles entre los 50 y los 70. Burski, el director que se ha convertido en una figura paterna genial y relajada, susceptible al glamur del circuito de festivales internacionales, es similar a Agnieszkaen los flashbacks: ambos recurren a estratagemas y duplicidades para obtener su “verdad”. El discurso de Birkut sobre el perseguido Witek es ahogado deliberadamente por el comité de trabajadores que cantan una canción marcial; el filme de Agnieszka es abortado por su productor de televisión al retirarle el presupuesto y el equipo. La ciudad de Nova Huta se ve ahora decadente, sus edificios virtualmente deshumanizan a la comunidad; pero cuando la cámara de Wajda enfoca los bloques de departamentos que parecen colmenas de la moderna Varsovia o Zakopane, o los muelles extraños de los astilleros de Gdansk en 1976, uno siente que los viejos problemas aún viven.

Sin embargo, el paralelismo más intrigante se da entre los dos estilos de realización fílmica -el documental oficial, propagandístico, que alaba o denigra a sus sujetos, y la brillante cámara en mano del estilo contemporáneo de Wajda, traicionado por pequeños anacronismos como la llegada de Burski con el León de Oro de Venecia, cuando ese premio había sido descontinuado años antes. La fuerza de El hombre de mármol se deriva no sólo del hecho de haber sido filmado en la Polonia moderna sino en su conciencia del peligro de juzgar a la historia desde un ángulo puramente subjetivo. En el análisis final, no hay villanos en el filme de Wajda: sólo víctimas.
Como El hombre de mármol, Sin anestesia describe una sociedad donde la gente tiene miedo de mostrar sus sentimientos verdaderos. Nadie es como aparenta ser. En la secuencia inicial Jerzy, periodista y figura intelectual de mediana edad, se ve y se oye como un personaje complaciente, que presume de su viaje al extranjero y pronuncia homilías pomposas sobre la vida en general. Pero cuando Ewa, su esposa, lo abandona por un joven arribista, Jerzy pierde su autoestima capa por capa mientras las ramificaciones de su crisis doméstica empiezan a extenderse como una enfermedad, o como una conspiración. Al volverse más agradable, también su esposa y su amante se ven más identificados con un código de conducta, tanto social como político, que mina la vida comunista.
Wajda presenta estas situaciones aborrecibles con maestría diabólica: la entrevista que Jerzy tiene con un abogado en un tribunal ruidoso y lleno de gente, donde bien podría estar alegando por un boleto de avión que por un divorcio; la oficina del diario donde su provisión de periódicos extranjeros cesa misteriosamente; y la escena final en el juzgado, donde los emplazamientos de cámara de Wajda muestran en primer plano las manos expresivas de cada testigo mientras en el fondo la esposa de Jerzy es manipulada por su consejero. Uno recuerda un comentario inicial de Jerzy al mismo abogado: “¿Cómo va a probar que no es verdad?”. La respuesta: “Oh, la prueba nunca es el problema”. La riqueza del film de Wajda está en la convicción de que Jerzy no es la única víctima en el paisaje. Es claro que su mujer lo ama y desea regresar a su lado, pero no tiene el valor de Jerzy (¿o es su temeridad?). Inclusive Jacek, el amante de su esposa, es vulnerable bajo su agresividad superficial. “¿También ve sus propios programas de televisión?”, pregunta, mientras esconde la cabeza en el pecho de Ewa en uno de los momentos más reveladores del filme. Y la más emblemática de las personalidades en Sin anestesia, la estudiante imperturbable que actúa Krystyna Janda y que llega casualmente a la casa de Jerzy, rompe su silencio en la toma final del film mientras las palabras se agolpan en una corriente de culpa y angustia.

Krystyna Janda en Sin anestesia
Sin anestesia está filmada por Edward Klosinski en el mismo estilo febril de El hombre de mármol, con cámara en mano y lente zoom que caza a los protagonistas con la brusquedad de un noticiero televisivo. Paradójicamente, mientras esta técnica visual ancla el film al mundo contemporáneo de oficinas y departamentos genuinos, también subraya el absurdo de incidentes como el ataque de Jerzy a su rival en una calle tranquila. La edición es igual de abrupta, llevando de golpe al público de un nivel de experiencia a otro y reforzando el sentido de que es gente que disfraza sus emociones verdaderas. Hay un corte, típicamente brillante, de Jerzy despidiéndose de su familia en un parque después de un intento de reconciliación abortado, a un medium shot de él borracho, sentado solo, con el pecho desnudo, detrás de la mesa de su cocina.
Las señoritas de Wilko está basada en una historia de Jaroslaw Iwaszkiewicz, que también escribió Los abedules (Brzezina, 1970, y también Madre Juana de los Ángeles / Matka Ioanna od Aniolow, de Jerzy Kawalerowicz, 1960), y que Wajda transformó en un film cautivante y elegíaco en 1970. Evoca un período y una atmósfera muy queridos por los polacos: el período entre las dos guerras mundiales, cuando el país se ponía a tiempo con los avances científicos del nuevo siglo, y cuando todavía era posible para una pequeña comunidad el permanecer embalsamada en los ambientes del pasado. Wiktor Ruben visita durante el verano la casa de campo de Wilko, donde quince años antes, en la víspera de la Gran Guerra, había pasado unas vacaciones románticas. Su servicio militar en el Frente Ruso, y ahora la muerte de un amigo cercano, han convertido a Wiktor en un individuo atormentado, obsesionado con la muerte y que duda de su papel en la vida. Pero “las señoritas” de Wilko, aunque aún están envueltas en la atmósfera campestre, también han cambiado. Una, la gran pasión de la juventud de Wiktor, ha muerto desde hace tiempo; otras se han casado; sin embargo la más joven, Tunia, se mueve hacia un amor no solicitadopor su serio visitante. La lección de este filme chejoviano es que los momentos claves de la existencia pasan sin que uno se de cuenta, y que sólo desde la perspectiva de los años se puede discernir un balance y una lógica en el patrón de la vida propia.

Las señoritas de Wilko representa una búsqueda de significado, o quizás una búsqueda de una moral elusiva. “Debe haber una actitud moral”, dice Wiktor. “Mientras más inmoral es la vida de los hombres, más necesitan esa base moral”. Las heroínas de su juventud en Wilko son como las caras de un prisma, reflejan diferentes tipos de amor, sentimiento y desencanto. Filmada por Wajda y su director de fotografía (Edward Klosinski) de una manera impresionista, el filme es más tenso, más agudo y menos lánguido que si se hubiera producido en la primera etapa de la obra wajdiana. Las imágenes, como el diálogo, están empapadas de melancolía, pero la relevancia contemporánea de Wiktor y “las señoritas” es patente: cada individuo debe reconocer, en alguna etapa de su existencia, que, en palabras del tío de Wiktor, “su vida no ha sido muy diferente de la de otras personas”. La secuencia final, cuando Wiktor toma la barcaza que lo llevará al otro lado del río, tiene una ambig√ºedad exquisita. ¿Regresa al mundo exterior y sano, o se entrega a Caronte y el río de la muerte?


A mediados de los 50, se producían en Polonia alrededor de cinco largometrajes. Hoy (1980) se completan alrededor de 35 para exhibición en cines, con la misma cantidad filmada también para televisión. Este fenómeno se logró gracias al sistema de producción llamado “Unidad” (Zespoly Filmowe): ocho grupos de cineastas, cada uno bajo la guía de un director reconocido, con el derecho de cambiar de Unidad con intervalos de tres años si así se desea. Es un sistema que ha sido imitado por otros países de Europa del Este y que Wajda defiende con entusiasmo. La Unidad X se formó hace ocho años”, explica. “Durante los primeros tres años nos concentramos en cortos para la televisión. Los graduados de la escuela de cine podían hacer películas como ellos querían. Entraban en la profesión paso a paso. Logré salvarlos de cometer fracasos en sus comienzos; por su parte, no impidieron mis éxitos. De hecho, me inspiraron. La ironía y el trabajo dinámico de cámara en El hombre de mármol surgió de mi trabajo con los jóvenes”.

Pero lo que aún distingue a Wajda de la nueva generación de talentosos directores polacos es su habilidad -o más bien, su voluntad- de expresar ideas en términos de sentimiento. El diálogo es importante, en momentos hasta conmovedor, pero la fusión de imágenes y emociones es propia de Wajda, cualidad que permite que sus filmes sean apreciados más allá de las fronteras de Polonia. √âl lo reconoce, pero sostiene que los directores jóvenes de su Unidad ahora tienen menos miedo de mostrar las emociones con un lenguaje moderno -al menos los alienta a que lo hagan.
Aunque admite libremente que los conciertos y las grabaciones no le importan tanto, Wajda ha terminado un nuevo filme, El director de orquesta (Dyrygent, 1979), que se involucra con intensidad en el mundo de la música. Su protagonista es, ni más ni menos, que Sir John Gielgud.


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