El Padrino, la trilogía

Película estrenada entre Artículos


Las declaraciones del mafioso Joseph Valachi ante un comité del Senado norteamericano desvelando los entresijos de la Organización, y la posterior publicación de las mismas en un libro de Peter Maas titulado “The Valachi Papers”, dieron origen a un marcado interés de la nación por conocer los manejos de la “Cosa Nostra”, que se tradujo, en el plano cinematográfico, en la producción, por parte de la Paramount, de Mafia (1968, Martin Ritt) donde se denunciaban los métodos criminales empleados por ésta. Pese al fracaso de la película, la productora puso inmediatamente en pie un nuevo proyecto -El Padrino (1972)- basado en la novela homónima de Mario Puzzo, con un presupuesto no muy elevado (alrededor de seis millones de dólares) y cuya dirección se encomendó, tras diversos avatares y descartes, a Francis Ford Coppola.
Las expectativas de éxito generadas por la película -más tarde confirmadas ampliamente en taquilla- hizo que, antes del estreno de la misma, la Paramount anunciase ya el rodaje de una segunda parte, que llegaría a las pantallas tan sólo dos años después con el título, El Padrino II. La entrega inicial de la serie -que tendría una nueva continuación en El Padrino III (1990)- describía, en un tono más dinámico y ágil que la segunda parte, la peripecia final de un “padrino” mafioso llamado Vito Corleone (Marlon Brando) y de su familia que, tras el enfrentamiento con otros “capos” rivales y la muerte de su primogénito -Sonny (James Caan), debe ceder el control de la organización al hijo universitario que, inicialmente, no estaba destinado para sucederle: Michel Corleone (Al Pacino).


El Padrino (The Godfather) – I
Director: Francis Ford Coppola. 1972. EE.UU. Color
Intérpretes: Marlon Brando (Don Vito Corleone), Al Pacino (Michael Corleone), James Caan (Santino “Sony” Corleone), Richard S. Castellano (Peter Clemenza), Robert Duvall (Tom Hagen), Sterling Hayden (Capitán Mark McCluskey), John Marley (Jack Woltz), Richard Conte (Emilio Barzini), All Lettieri (Virgil Sollozzo), Diane Keaton (Kay Adams), Abe Vigoda (Salvatore “Rally” Tessio), Talia Shire (Connie Corleone), Gianni Russo (Carlo Rizzi), John Cazale (Fredo Corleone), Rudy Bond (Ottilio Cuneo), Al Martino (Johnny Fontane), Morgana King (Mama Corleone), Jenny Montana (Luca Brasi), John Martino (Paulie Gatto), Salvatore Corsitto (Amerigo Bonasera)

El Padrino (The Godfather) – II
Director: Francis Ford Coppola. 1974. EE.UU. Color
Intérpretes: Al Pacino (Don Michael Corleone), Robert Duvall (Tom Hagen), Diane Keaton (Kay Corleone), Robert De Niro (Vito Corleone), John Cazale (Fredo Corleone), Talia Shire (Connie Corleone), Lee Strasberg (Hyman Roth), Michael V. Gazzo (Frankie Pentangelie), G.D. Spradin (Senador Pat Geary), Gastone Moschin (Fanucci)


El Padrino (The Godfather) – III
Director: Francis Ford Coppola. 1990. EE.UU. Color
Intérpretes: Al Pacino (Don Michael Corleone), Diane Keaton (Kay Adams Michelson), Talia Shire (Connie Corleone-Rizzi), Andy Garcia (Don Vincent “Vinnie” Mancini-Corleone), Eli Wallach (Don Altobello), Joe Mantegna (Joey Zasa), George Hamilton (B.J. Harrison), Bridget Fonda (Grace Hamilton), Sofia Coppola (Mary Corleone), Raf Vallone (Cardenal Lamberto), Franc D’Ambrosio (Anthony Vito
Corleone/Turiddu -secuencia “Caballería Rusticana”-), Donald Donnelly (Arzobispo Gilday), Richard Bright (Al Neri), Helmut Berger (Frederick Keinszig), Don Novello (Dominic Abbandando)
Hay ocasiones en las que la balanza entre los diversos puntos de vista que integran la percepción global que de un filme tenemos, se inclina ostensiblemente hacia un solo lado. Quizás esto sólo sea posible, no solamente en el caso de muy pocas obras, sino a menudo con la ayuda de la distancia temporal que acaba por dictaminar si una obra es maestra o fue sólo un buen estreno de la época, desdibujado y desvalorizado por la corrosión del tiempo. Pocos filmes hay ‚Äì‚Äùnos parecerán muchos, pero no hay que olvidar que ya llevamos oficialmente ciento diez años de cinematógrafo‚Äì‚Äù que hayan subsistido a lo largo de los años como indiscutibles piezas de museo. Y esto me lleva a menudo a preguntarme qué es exactamente lo que provoca esta unanimidad de criterio a la hora de dictaminar la perfección absoluta de una obra. Claro está que la perfección no existe, y también que la unanimidad de juicio tampoco. Pero ya nos entendemos, me refiero a esas grandes obras magnas que resultan en general indiscutiblemente geniales, como El Padrino.
A día de hoy, puesto que en su estreno otro gallo cantó ‚Äì‚Äùla crítica no recibió con demasiado agrado la cinta‚Äì‚Äù, pocos son los que discuten ya que la primera entrega de El Padrino (1972) sea una de esas grandes obras maestras que anteriormente comentaba. De hecho, podríamos considerar que toda la trilogía de Coppola ha conseguido ocupar un lugar en el difícil Olimpo cinematográfico, pero ahora sólo es momento de hablar de aquella primera entrega, una obra que consiguió llegar a la luz sorteando no pocos problemas.
En 1971, Francis Ford Coppola era un joven director de treinta y dos años con pocas películas en su haber, entre las que destacaban, más por pena que por gloria, la que se considera su primera obra Dementia 13, (1963) y Llueve sobre mi corazón (1969), último filme realizado por el joven Francis hasta ese momento y que había supuesto un estrepitoso fracaso en taquilla. Coppola fue para la Paramount un director a considerar para rodar El Padrino, la adaptación de un best-seller escrito por Mario Puzo, un americano de raíces italianas que había obtenido un abrumador éxito de ventas con esta obra. El libro, cuyos derechos de adaptación poseía esta productora, había vendido nada menos que hasta doce millones de ejemplares en la edición de bolsillo entre 1969 y 1970. Pero pese a este abrumador triunfo literario, la Paramount no quería arriesgarse con una producción a lo grande, puesto que por aquel entonces las obras que trataban el tema de la Mafia italiana no eran muy bien acogidas por el puritano público americano. Coppola era un candidato ideal para realizar el filme, no sólo por resultar barato, dado que su caché no estaba aún muy cotizado, sino también por su condición de italoamericano y por su experiencia en filmes de bajo presupuesto (1). Pero no sólo los directivos de la Paramount dudaron en la elección del para ellos inexperto Coppola, sino que él mismo se resistió en un primer momento a acceder a realizar una producción de encargo sujeta a los requerimientos de un gran estudio. Coppola era por entonces un joven realizador decidido a no sacrificar a ningún precio su creatividad artística ni su estilo personal, en favor de ningún estudio ávido por colmar su sed de dinero al precio de malograr el genio individual. Pero por aquel entonces, las cosas no estaban como para ponerse a rechazar ofertas tan suculentas y Coppola, aconsejado por su socio George Lucas y por su padre Carmine, acabó por acceder a dirigir el filme. Sabia decisión, puesto que sin él aún saberlo, El Padrino le reportaría no sólo unos beneficios económicos astronómicos, sino que le encumbraría como uno de los mejores directores de la década de los setenta, convirtiéndose la obra en el primer eslabón de una larga carrera repleta de éxitos, aunque también de amargas decepciones.

Pero estos problemas iniciales con la Paramount eran sólo la punta de un gran iceberg de conflictos que acompañaron al cineasta durante el duro proceso de elaboración de este filme. Así, durante la preproducción, hubieron diversos desacuerdos, desde la escritura del guión en colaboración con Mario Puzo, -con el que el director mantendría, todo hay que decirlo, una excelente relación- hasta la desesperada lucha con los directivos de la compañía para configurar el plantel de actores protagonistas o para buscar las localizacione. También durante el rodaje hubo problemas, ya que éste estuvo plagado de retrasos y de excesos en el presupuesto -además de diferencias entre Coppola y el director de fotografía, Gordon Willis-. Por último, también la fase de postproducción fue conflictiva, puesto que Coppola tuvo que lidiar con las desconfianzas de los directivos y soportar el control de los mismos mediante la presencia de montadores impuestos, así como batallar por la duración de un filme que, afortunadamente y como más tarde comentaremos, mantuvo más o menos su larga duración inicial de tres horas. Todo ello fue una auténtica pesadilla para el joven artista, quien incluso estuvo a punto de ser despedido en más de una ocasión. Sin embargo, las cosas salieron finalmente mucho mejor de lo que las previsiones más optimistas podrían llegar a imaginar, y El Padrino se convirtió, no sólo en un fabuloso éxito, sino en la película más taquillera de todos los tiempos, rebasando ampliamente los beneficios obtenidos por Lo que el viento se llevó (1939) y por Sonrisas y lágrimas (1965).

Pero retomemos el hilo inicial: ¿qué es lo que hace que esta obra sea considerada como una de las más grandes de la historia del cine? Si nos ponemos a enumerar, podríamos hacer mención en primer lugar -y este orden no es jerárquico, que quede claro- de los aspectos formales. El trabajo realizado por los profesionales que colaboraron junto a Coppola en la elaboración del filme no pudo ser más extraordinario. La maravillosa fotografía de Gordon Willis, tan criticada en su momento por los más academicistas, quienes le reprochaban al operador su tenebrismo, es sin duda uno de los grandes logros de toda la obra.

La iluminación cenital con la que el fotógrafo inundó los decorados diseñados por Dean Tavoularis, destinada en principio a disimular y hacer más creíble el maquillaje que Marlon Brando debía llevar para aparentar una edad que en realidad no tenía, se convirtió en la marca de fábrica de la trilogía entera. Pero este tratamiento lumínico fue mucho más agresivo en esta primera entrega, y el claroscuro impreso en los rostros de los actores y en los espacios en los que se tomaban las decisiones o se producían las negociaciones, en general, todo ese oscuro mundo criminal exclusivo de los hombres Corleone -las mujeres tenían vetada su entrada a estos espacios- se convirtió en uno de los polos del contraste entre dos realidades: esta, la de los sucios negocios, desarrollada de puertas para adentro, la que escondía la brutalidad, el crimen, la corrupción y la búsqueda de poder, y aquella otra más amable y natural, inundada por una luz diáfana, en la que la vida del clan Corleone, esta vez al completo, era como la de cualquier otra familia feliz. La secuencia inicial del filme, en la que se narra la boda de la hija de los Corleone, Connie (Talia Shire), es quizás la más representativa a este respecto, la que vendrá a establecer en sí misma todo el estilo visual que acabamos de comentar y que se repetirá a lo largo del resto del filme. Vito Corleone (Marlon Brando), su hijo Sonny (James Caan) y el “consigliere”
de la familia Tom Hagen (Robert Duvall) reciben en el despacho del “Don” a aquellos invitados de la familia que desean entrevistarse con “el Padrino” para pedirle algún favor o rendirle sus respetos. Cada una de las escenas que se suceden en este espacio se monta en paralelo con los hechos desarrollados en el jardín de la mansión familiar, un lugar al aire libre inundado de luz -sobreexpuesta expresamente por Willis para enfatizar la diferencia entre ambas realidades- en el que los invitados celebran alegremente el acontecimiento familiar. Ese mundo oscuro del despacho de don Vito, el espacio en el que se deciden todas las actividades ilegales y criminales de la familia, debe gran parte de su magia y magnetismo, no sólo a la fotografía tenebrista de Willis, sino también a los decorados de Dean Tavoularis. Como el mismo Willis reconoce, su genial y meticulosa labor no hubiera sido posible sin el magnífico trabajo del diseñador de producción. El escritorio del Don, ese espacio sagrado al que Sonny se resistirá a acceder cuando deba tomar las riendas de la familia mientras su padre se recupera del intento de asesinato, se convierte casi en un objeto fetiche, tan importante en su imponente elegancia como lo es su propietario. Del mismo modo, y por citar sólo otro ejemplo, las cortinas venecianas del mismo despacho del Don, contribuirán a enfatizar -aquí sí, con la ayuda de la iluminación artificial de Willis que se filtra tras las ventanas- ese mundo escondido tras las láminas de madera que mira hacia el exterior sigilosamente, como don Corleone observa atento los movimientos en el jardín de su hijo preferido Michael, en el que reconoce en todo momento a su único posible sucesor, pero para el que prepara un futuro mucho más digno que el que él tuvo que conseguir para proporcionar riqueza, poder y respeto a su familia.




Otros elementos de la puesta en escena vendrían a contribuir a la excelencia de la ambientación realizada, como los coches, algunos ejemplares reales de la época, cuyo ruido fue recreado fielmente con motores antiguos, la decoración navideña de las calles o los interiores de los lúgubres bares, restaurantes o salas en los que los personajes llevarán a cabo sus reuniones de negocios o ejecutarán sus particulares “vendettas”.
Junto a la labor de Willis y Tavoularis, remarcable asimismo es el trabajo desempeñado por Anna Hill Johnstone para el diseño del vestuario, otro de los aspectos que en su momento fue bastante criticado, sobretodo por los mismos miembros de la “Liga para los Derechos Civiles de los Italoamericanos” una organización de carácter mafioso que provocó otro de los numerosos y más serios problemas durante el rodaje de la película (19). El vestuario de Johnstone, pese a ser considerado por los miembros de la mencionada Liga como de denigrante y chabacano para un personaje de la talla de don Vito, con su abrigo ancho, su bufanda y sus camisas de cuadros, una vestimenta que le hacía parecer, a los ojos de aquellos, como un vulgar pordiosero, le valió a la diseñadora una merecida nominación a los óscars de ese año, un reconocimiento que sin duda venía a constatar que su labor a la hora de vestir a estos personajes -de manera especial al de Vito Corleone-, fue mucho más acertada de lo que otros quisieron pretender. La imagen de don Vito, tan distante y diferente a la impoluta y sofisticada apariencia del gángster tradicional -a excepción, claro está, de las escenas en las que el Don debe ir impecablemente vestido, como en la boda de su hija- es así mucho más fiel a su personaje, un hombre que, pese a su poder y riqueza, sigue manteniéndose fiel a la humildad de sus orígenes sicilianos.

Marlon Brando realizó para el papel de Vito Corleone una de las mejores interpretaciones de toda su carrera, quizás la más memorable y recordada, que le valió el óscar de la academia. Imitando el timbre de voz de Frank Costello, uno de los capos más importantes de la historia de la mafia italoamericana, Brando arrastraba sus frases y sus pies -ayudado por unos pesos en sus zapatos, que hacían más creíble esta parsimonia en sus movimientos- en un deslizamiento inquietante a través de la escena perfectamente acompasado y que denotaba la extraordinaria fuerza y serenidad de su personaje, un hombre que ganó su partida a la vida a través de la racionalidad y no del seguimiento impulsivo de sus instintos. Es ya imposible imaginar otro actor para el papel de Don Corleone que no sea Marlon Brando, por lo que quizás sea este uno de los motivos por los cuales los directivos de la Paramount se resisten a llevar a la pantalla la cuarta entrega de la saga de los Corleone, un filme cuyo guión ya esbozó el mismo Mario Puzo antes de morir y que trataría de reflejar la infancia y adolescencia de los hijos de don Vito, centrándose esta vez en el personaje de Sonny.

La caracterización de Marlon Brando para el papel de Vito Corleone, no sólo se recuerda por su timbre de voz y por el magnífico trabajo elaborado por los responsables de maquillaje Dick Smith y Phil Rhodes, quienes envejecieron con látex la cara del “Padrino” y mediante unas prótesis ampliaron sus mandíbulas -idea esta del mismo Brando, quien se introdujo unos pañuelos de papel en la boca para hacer las pruebas que Robert Evans le exigió para “comprobar” su talento-, sino la imagen del gran Brando/Vito sería recordada por las sombras que ocultaban su mirada, una oscuridad provocada por la luz cenital que hemos dicho que utilizó Willis y que sirvió excelentemente para reflejar la misteriosa personalidad de un hombre ambiguo, quien es capaz de amar hasta tal extremo a los suyos, que no dudará en realizar lo que sea para protegerlos, aunque esto conlleve la muerte de alguien.

Pero el Don no es un asesino, o al menos no pretende serlo y así lo manifiesta cuando ordena a Tom Hagen que los hombres de Clemenza (Richard S. Castellano) no maten a los maltratadores de la hija de Bonasera, sino que, al igual que ellos hicieron, “sólo” les den una brutal paliza. “Al fin y al cabo no somos asesinos”, manifiesta convencido don Vito. Sus actos criminales siempre se realizan para defender el honor y los intereses de su familia de los ataques de los demás o de la traición, nunca para satisfacer sentimientos personales de rabia u odio. √âl mismo le dirá a Michael que nunca debe odiar a sus enemigos, sino respetarles y temerles. Por él mismo sienten todos los que le rodean estos sentimientos de respeto y temor, pero este respeto, al contrario que le sucederá a Michael, surge de la sinceridad y de la admiración profunda por un ser que pese a lo brutal de sus actos, actúa con el convencimiento de que el honor y la familia son lo más importante en la vida, así como con la demostrada fidelidad a su palabra y hacia las personas que le demuestran su lealtad incondicional.




Coppola llevó a cabo en El Padrino una realización bastante menos llamativa -que no por eso peor- que la original utilización del lenguaje cinematográfico que plasmará en sus películas posteriores, sin ir más lejos ya en la siguiente entrega de la saga El Padrino II (1974). Pero pese a este relativo clasicismo en el estilo formal de la primera parte, un clasicismo manifiesto principalmente en el estatismo general de la cámara y en la utilización básica en las conversaciones de una realización basada en el plano/contraplano , Coppola dejó entrever su inquietud por explorar las posibilidades del lenguaje a través de unos recursos que tanto tienen que ver con el rodaje como con la postproducción. Así, ya al final de esta parte adoptará una especial importancia la utilización del montaje en paralelo para alternar dos líneas argumentales que se contraponen en sus contenidos y a la vez se complementan a la perfección en sus significados dramáticos. La escena del bautizo del hijo de Connie y Carlo, del cual es padrino Michael, es alternada magistralmente con aquellas otras en las que se nos muestra la ejecución de los capos de todas las familias rivales de los Corleone que los hombres de Michael llevan a cabo siguiendo sus órdenes.

Giuseppe Sillato (Don Ciccio) y Robert De Niro (Vito Corleone)
Todo este bloque dramático es un ejemplo soberbio del poder del montaje para generar, a partir de dos escenas fragmentadas y alternadas entre sí, una relación de significado entre ambas que no se encuentra presente en ninguna de las dos líneas argumentales por separado. Es una de las teorías del montaje que hacen más poderoso el lenguaje cinematográfico, puesto que a través de él se comunica al espectador un mensaje sin hacerlo explícito. Es la herencia directa de las teorías de Eisenstein y Pudovkin, dos de los más importantes cineastas de la escuela rusa de la década de los años veinte, a la que tanto debe la consideración definitiva del cine como un verdadero arte. En el caso de las secuencias del bautizo y la matanza en El Padrino, el mensaje derivado del contraste entre dos situaciones totalmente contrarias, como son la purificación y la inocencia de un niño que recibe las aguas bautismales, en contraposición al horror del asesinato, es sólo lo más evidente.

Al Pacino en El Padrino II
Lo que estas escenas tratan de mostrar al espectador es la definición del nuevo Michael, el sucesor del ya muerto don Vito Corleone, y de su personalidad despiadada y cruel. No hay nada más significativo al respecto que oír al sucesor de don Vito pronunciar en nombre de su sobrino el juramento de su renuncia a Satanás mientras al mismo tiempo se está llevando a cabo la sangrienta venganza. El espectador deduce con ello que Michael, al pronunciar sus palabras, está pensando en la hipocresía y la fría esencia de las mismas, pero este hecho parece no inmutarle. Será esta frialdad en sus actos despiadados, la crueldad que llegará al extremo máximo en la segunda entrega de la saga, lo que diferenciará al personaje de Michael del de su padre Vito. Esta es la gran historia de la película, el inicio del tema central de la trilogía: la corrupción, putrefacción y absoluta caída en desgracia del alma de un hombre que se ha dejado llevar por los instintos más violentos. Desoyendo los consejos de su padre, del que realmente no ha aprendido nada, aunque él pretenda creer lo contrario, Michael se convertirá en un Padrino atroz y vengativo, calculador en sus actos pero totalmente irracional en sus decisiones. Otra escena lamentablemente suprimida del montaje ayuda a entender la distancia entre los principios de Michael y los de su padre: en el jardín de los Corleone, estando don Vito ya retirado y dedicando su vejez al cuidado de su huerto y a la tranquilidad de su hogar, padre e hijo mantienen una conversación en la que don Vito tratará de evitar que Michael tome venganza por las muertes de Apollonia y Sonny y que respete el juramento que el Don hizo a los jefes de las otras familias cuando firmaron la paz. Pero Michael se muestra inflexible y no tiene ninguna intención de mostrarse débil, por lo que le dice a su padre que él no hizo la promesa de tomar venganza y que por lo tanto ejecutará su crimen. Coppola expresa de manera absolutamente genial esta diferencia entre la vieja mafia y la nueva en el diálogo siguiente entre Michael y Vito, este ya incluido en la película, en el que los viejos principios basados en el honor y la familia, y la nueva violencia que responde sólo a la consecución del máximo poder se manifiestan abiertamente. Don Vito le confiesa a su hijo, no sin pesar por su parte, la tristeza que le supone ver que los planes que soñaba para su futuro, en el que hubiera deseado verle convertido en un poderoso político -el equivalente de un mafioso, pero esta vez dentro de la legalidad- se han visto truncados por el relevo que Michael ha debido tomar de la jefatura de los Corleone. Su hermano Fredo (John Cazale) el sucesor lógico tras Sonny, es incapaz por su carácter de llevar el imperio Corleone, por lo que sólo restaba legar esta terrible herencia a Michael, quien tomará demasiado en serio la férrea e implacable fuerza con la que debe suceder a su padre. Entre Vito y su hijo se extiende ya una distancia demasiado grande, y Coppola expresará magistralmente este hecho mediante la composición de un plano que ubica a los dos personajes uno a cada lado del encuadre, hablándose sin mirarse y reflejando así, como símil perfecto, las diferencias entre ambos.

Al contrario que su padre, Michael peca, mata y miente sabiendo que lo hace, es un asesino consciente de su esencia, y aunque no se enorgullece de serlo, actúa como si seguir su naturaleza, defender a su familia y buscar el poder fuese totalmente justificable a cualquier precio. El verdadero Michael se muestra realmente cuando decide ejecutar la matanza y no como pueda pensarse en su prueba de iniciación, cuando asesina a Sollozzo (Al Lettieri) y al capitán McCluskey (Sterling Hayden). En esta ocasión Michael se muestra aún dudoso y débil ante su pretendida obligación de vengar el intento de asesinato de su padre. Los momentos anteriores a los disparos contra sus oponentes reflejan a la perfección esta absoluta conciencia del personaje de saber que al cometer su primer acto de sangre entrará en una espiral de la que ya nunca podrá salir. De nuevo el genio de Coppola hace su aparición. En uno de los pocos movimientos de cámara de la película, decidió realizar un “travelling” de aproximación a la cara de Michael durante estos segundos de indecisión, al igual que se mostraría minutos antes, cuando Michael les dice a Tom, Sollozzo y Sonny que será él quien vengará a su padre. A medida que la cámara se aproxima a su rostro, se va acentuando al mismo tiempo el sonido de un tren que va ocultando progresivamente las palabras que Sollozzo dirige a Michael, a modo de amplificación subjetiva que emula excelentemente la vorágine de rabia y odio que se va apoderando de la mente del joven hasta llegar a su punto culminante en el momento en que se levanta bruscamente y dispara a bocajarro contra sus interlocutores. La suerte ya está echada, y el inocente Michael nunca volverá a ser el mismo. El punto culminante de este cambio llegará cuando Michael reciba, en su exilio en Sicilia, la noticia del asesinato de Sonny, sabedor desde entonces de su deber de encabezar la familia y suceder con ello a su padre.

Pero sobretodo Michael se convertirá en lo que es por medio del dolor de presenciar la muerte de su joven esposa Apollonia, una muerte que acabará por derramar los últimos resquicios del joven amable y tierno que fue, para descubrir la verdadera esencia de un alma repleta de odio y sed de poder. El joven Vito (Robert De Niro), como se verá en la segunda parte de la saga cuando asesine a Fannucci, cometería sus actos con la misma conciencia de necesidad irremediable, pero sin un atisbo de culpa y siempre con la convicción de que sus acciones respondían a un honorable sentido de la justicia. Vito se cree en el fondo una persona honrada que sólo actúa en defensa de sus intereses y de su familia, renunciando incluso a aquellos, si con ello pone en peligro a los suyos. Michael actuará a la inversa, movido sólo por sus bajos instintos, y olvidando lo más importante en su ya pétreo corazón: que el amor de los suyos no es algo que se pueda alimentar y conservar mediante una protección basada en la maldad y la venganza.

Kay (Diane Keaton), será la persona que más sufrirá esta conversión o desvelamiento del verdadero Michael. Desconsolada, Kay empezará a darse cuenta de que la persona a quien ama, aquella que pretende protegerla de cualquier peligro, es en realidad aquél a quien más debe temer. Como mujer Corleone que es, deberá enfrentarse y acostumbrarse primero a la humillación de ser relegada, al igual que el resto de mujeres de la familia, y como la tradición siciliana marca, a un segundo término en la vida de su marido, erigiendo este entre ambos un muro infranqueable que separará sus negocios, de la esfera personal y familiar en la que Kay debe permanecer le guste o no. Michael le prohíbe a Kay preguntarle por sus negocios, pero accede a concederle una única cuestión cuando su hermana Connie entra hecha una furia en el despacho del ya nuevo Don y le recrimina llorando el haber matado a su marido Carlo Rizzi (Gianni Russo). Kay, perpleja, le pide explicaciones a Michael, y éste accede a contestarle con la única condición de que jamás le aceptará ninguna otra pregunta sobre sus negocios. Kay, tras el alivio que la negativa de Michael por la responsabilidad del asesinato de Carlo le produce, descubre horrorizada mientras prepara una bebida para ambos, cómo los “caporegimes”
del nuevo Padrino, le besan la mano en una muestra inequívoca del ritual siciliano de aceptación del nuevo Don. Kay comprende con ello que Michael le ha mentido, y que jamás llegará a conocer del todo el interior de ese hombre del cual sigue aún enamorada pero al que ya teme como a su peor enemigo. Al Neri, el nuevo y fiel guardaespaldas de Michael cierra la puerta ante los ojos de Kay, confirmándole así su indeseable presencia en ese otro mundo al que no debe jamás acceder. Con este plano concluye la película, pero no así la novela. El final de esta se desarrollaba en una iglesia, a la que Kay acudía a rezar y encender velas por el alma de su marido. Esta escena, que como otras se rodó pero no se incluyó en el montaje cinematográfico explicaba muy bien la triste aceptación que Kay decide asumir del mundo al cual un día Michael negó pertenecer.

John Cazale y Al Pacino en El Padrino II
Kay reza por su marido como la “Mamma” Corleone (Morgana King) le confesó tiempo atrás que hacía cada día por don Vito. Es esta otra escena sacrificada en la versión cinematográfica, que hubiera otorgado su justa importancia al personaje de la madre Corleone. Kay decide orar por Michael como última salida a la desesperación de reconocer en su marido al asesino en el que siempre temió que se convirtiera. No comparto a este respecto la opinión de Carmen Arocena, quien en su estudio crítico sobre la trilogía atribuye a la escena de la oración de Kay el sentido de reflejar la fe ciega que la mujer pone en la recuperación del Michael anterior y la incomprensión sobre ese mundo herméticamente cerrado para ella. Para mí la escena conecta directamente con el diálogo que en la novela Kay mantiene con la “mama”. Al igual que esta, Kay acaba por aceptar su función como mujer de un mafioso de raíces sicilianas, mujer que sólo puede aspirar a obtener el perdón divino para los pecados de su marido y que se ve resignada a aceptar el riesgo de perder en cualquier momento a sus seres queridos en este juego en el que la muerte y la vida se encuentran tan cercanas. Esto explica la reacción de la “mamma” cuando Sonny le comunica el atentado sufrido por don Vito -de nuevo material suprimido- como si de algún modo llevase esperando ese momento desde hacía tiempo y para el que estaba tan preparada que sólo le hacía falta ponerse un vestido y correr al hospital.
Pongo énfasis en estas escenas suprimidas, por el valor que a mi entender tienen para la comprensión completa y acertada de algunos personajes. Está claro que Coppola no quiso dejar ningún cabo suelto, y que por ello rodó todo este material, finalmente desestimado en la sala de montaje. Pero Hollywood es Hollywwod, y a veces la tijera debe hacer su labor para complacer a aquellos que se juegan el capital.
Casi sin quererlo, la realización y puesta en imágenes de Coppola me ha llevado a hablar de los personajes principales y de los entresijos de la excelente adaptación del libro de Puzo. Son esas otras de las grandes cualidades de El Padrino, la de los personajes ya presente, todo hay que decirlo, en la novela de Puzo, pero que Coppola consiguió con su dirección de actores llevar a la máxima perfección. Así, pese a las reticencias iniciales, tanto Marlon Brando como Al Pacino están impecables en sus trabajos. Pacino supo expresar magistralmente el mundo interior de su personaje a través de su inocente mirada inicial y la conversión progresiva de esta en la fría expresión cruel y despiadada que refleja el rostro del nuevo Don. Tanto Pacino, como el genial Robert Duvall como James Caan fueron nominados al óscar como mejor actor secundario, aunque finalmente ninguno de los tres lo obtuvo. Todas estas nominaciones sólo son una muestra de la excelente labor llevada a cabo, tanto por los intérpretes como por el director que dirigía su trabajo. La película consiguió las estatuillas a mejor actor (Brando), mejor guión adaptado (Puzo y Coppola) y mejor película, una grata recompensa para las preocupaciones iniciales de la Paramount, la cual gracias el éxito del filme consiguió salir de su difícil situación económica en aquel momento.
Quizás sólo me reste por destacar, dentro de las grandes excelencias de la película, la maravillosa banda sonora que Nino Rota compuso para la obra. El vals que don Vito Corleone baila con su hija Connie en la boda de esta se convertirá en el leit-motif musical de toda la obra, al aparecer reiteradamente, en forma de triste solo de trompeta, como lúgubre acompañamiento de algunos momentos violentos o relacionados con las decisiones del “Padrino” o con la presencia del mismo como poderoso jefe del clan. Así, por ejemplo, la escena en la que el magnate cinematográfico Jack Woltz (John Marley) se despierta con la cabeza de su caballo entre las sábanas de su lecho, viene precedida por estas notas musicales, notas que anteceden el sucio trabajo que don Vito le encarga a sus hombres para escarmentar al productor. También el asesinato de Paulie Gatto concluye de este modo, expresando de nuevo a través de la música el poder del Don por ajusticiar a los que le traicionan. La progresiva conversión de Michael también estará acompañada en algún momento por el presagio musical citado, como cuando, aparece pensativo y solitario en un banco, tras la muerte de Gatto (la música enlaza las dos escenas, asociando asimismo la acción ordenada por “el Padrino Vito”, la muestra de su poder, con la imagen de su futuro sucesor Michael), y en la escena final ya mencionada en la que Kay es excluida del mundo del nuevo Don. En este caso, el vals acompaña la imagen de la mujer observando horrorizada cómo su marido se ha convertido en un criminal mafioso, su triste tañido acompaña la cruda realidad que se desvela ante la mirada de Kay.
El otro de los dos grandes temas que Nino Rota convirtió en leyenda para este filme es la melodía que acompaña la estancia de Michael en Sicilia. Esta preciosa música expresa, como bien subraya José María Latorre, el encuentro de Michael con sus raíces sicilianas, con una tierra radiante de luz y de sol en la que el protagonista sentirá su verdadero lugar, un sitio en el cual deseará morir.
Lo más interesante de la música de Nino Rota, lo que por su lado causó de nuevo el desconcierto entre aquellos críticos más reaccionarios, fue que contrariamente a lo que se solía hacer hasta ese momento, prescindía de su función ilustrativa para pasar a tener un protagonismo expresivo por sí misma. Así, las bellísimas notas del vals de Rota, contrastan maravillosamente con el horror de algunas escenas, por lo que de este contraste nace una especie de poesía visual y sonora inaudita hasta el momento en una película de contenido tan sórdido como El Padrino. En conexión con este hecho, las escenas violentas suelen ir precedidas de momentos de calma, incluso de situaciones distendidas y banales, como en el asesinato de Gatto, en el que éste bromea en el coche con Rocco Lampone y Clemenza, el asesinato de Apollonia, precedido por una dulce escena en la que Michael enseña a la joven a conducir el mismo coche que poco más tarde explotará con ella en su interior, o el mismo intento de asesinato de don Vito, precedido por la apacible acción que lo muestra comprando naranjas en la frutería que hay frente a su coche. Todo ello, el ritmo apacible en el que la violencia irrumpe salvajemente y casi sin anunciarse, acompañado por la belleza de una música que otorgará un lirismo y una expresividad perfecta a las imágenes, configurará otro de los grandes logros de este filme. Nino Rota, pese a haber elaborado gran parte de una de las mejores bandas sonoras compuestas en la historia del cine, no fue ni siquiera nominado a los premios de la Academia, puesto que esta decidió que su música no podía considerarse original.

El Padrino es en efecto una obra maestra. Parecía insuperable, pero el Francis Ford Coppola, consciente de su estado de forma, rodó El Padrino II, secuela-precuela al mismo nivel, para muchos incluso mejor. Al igual que en la primera parte, podríamos hablar de su mítico reparto, de la música de Rota, de la maravillosa fotografía de Gordon Willis… pero la arriesgadísima jugada de Coppola fue alternar, magistralmente, la historia presente y pasada de la familia Corleone. Ya no estaba Brando, pero De Niro realizó una interpretación perfecta. Pacino siguió, por su parte, agrandando su mito como actor y su imperio como Padrino… con un alto precio: atención al beso fraternal más escalofriante del séptimo arte.
Y despuésEl Padrino III. Entre más alto es el nivel, más profunda su podredumbre. El poder, la corrupción y la sangre han llegado hasta los salones Papales en las entrañas del Vaticano. Michael Corleone a las puertas de la Gloria y el Infierno.
Los años han transcurrido; el heredero de Corleone ha consolidado su poder no sólo en Las Vegas a través de sus Casinos, sino nuevamente en Nueva York. Los hijos de Michael, la tercera generación, han dejado de ser unos niños, ahora están listos para llevar el estigma de la familia, situación que Michael desea impedir a cualquier precio. La vida bajo la sombra de la muerte no es una vida. Sin embargo, hay destinos que no pueden elegirse, simplemente aceptarse.
Una nueva amenaza se cierne sobre los Corleone. Tras una existencia pintada con los pinceles del horror y después de ser la mente tras el asesinato de su propio hermano, Michael decide abandonar el crimen e invertir todo su dinero en un negocio “legal” con el mismo Vaticano, sin embargo y para su sorpresa, los círculos celestiales son más peligrosos que los sicilianos y el Arzobispo, apoyado en otra “familia”, estafa a los Corleone. Simultáneamente, la mayoría de los “Padrinos” de Nueva York son brutalmente asesinados, la vida del Papa está en peligro y Michael sufre un ataque diabético por el estrés. Llegó el tiempo de ajustar cuentas y para ello, el nuevo heredero, Vincent, el hijo ilegitimo de Sonny está listo para sentarse en la poltrona y recibir el ritual besamanos que lo consolide como el nuevo Don que pueda salvar a la familia y restituirla en toda su oscura grandeza.
Al Pacino regresa a su papel como Michael Corleone y brilla excelsamente, mostrando un lado más humano y anhelante de la redención. Andy García luce como pocas veces y pensamos que no pudo haber una elección más acertada para el sucesor Corleone. Robert Duvall estaba pensado para regresar en el papel de Tom Hagen, sin embargo desacuerdos con Paramount nos quitaron ese gusto. Una situación relativamente similar ocurrió con Sofia Coppola, la hija del director, fue obligada a caracterizar el papel de la hija de Michael Corleone cuando Winona Ryder abandonó el reparto a último momento, aparentemente a causa de una enfermedad. Su desempeño altamente criticado resultó en una acusación de nepotismo contra su padre, cargo que Coppola refuta en los comentarios del DVD, opinando que los críticos, “comenzando con un artículo en la revista “Vanity Fair”, utilizaron a su hija para atacarle.
De niña, Sofia Coppola protagonizó el papel de la sobrina recién nacida de Michael Corleone en la escena del bautismo, al final de la primera película. El papel de la hermana de Michael, Connie, es protagonizado por la hermana de Francis Ford Coppola, Talia Shire. Otros familiares de Coppola que aparecen en el filme incluyen a su madre, su padre (quién escribió y condujo gran parte de la música del filme) y su nieta, Gia. Michele Russo, quien protagoniza al hijo del asesino “Mosca”, también es un familiar lejano de Coppola, oriundo del mismo pueblo de la bisabuela del director. Adicionalmente, Catherine Scorsese, madre de Martin Scorsese, tiene un pequeño papel en la saga.
Personalmente estoy seguro que si Duvall y Ryder hubieran estado aquí, El Padrino III tal vez sí hubiera robado el Oscar la noche de los premios
Muchos son los fans de El Padrino que se mostraron disgustados con esta cinta, no sólo por la ausencia de las dos luminarias antes mencionadas sino porque se dice que el guión es una calca del primer episodio: Un Padrino viejo que cae enfermo gravemente a causa de un atentado, un sucesor que debe tomar el control y un viaje a Sicilia, finalmente una secuencia de asesinatos para saldar cuentas.
Es verdad, El Padrino I y III son muy similares y quizá sea por eso que la Academia se mostró implacable al sólo darle su nominación, no obstante la fotografía es grandiosa y los lugares donde la historia toma forma, Nueva York, Sicilia, la Plaza de San Pedro, El Vaticano y la Opera de Palermo son expuestos al lente de forma magistral, independientemente de ser verdaderas locaciones o sets.
Coppola dirige nuevamente (y a pesar del detalle de su hijita), logra nuevamente un gran desempeño, sobre todo en la secuencia final, donde la mano de los Corleone llega hasta el Vaticano y al son mortal de la ópera Cavalleria Rusticana uno a uno los enemigos de la familia sucumben en un tramado de escenas espectacular. Sin embargo, es en esta cinta, donde por vez primera, no todo sale como se había planeado y los Corleone también deben pagar el precio de su aguerrida ambición.
Como nuevamente las naranjas son un heraldo de muerte. Chequeen la reunión de Michael y Vincent con Don Tomassino; el cuadro donde Don Altobello contrata al asesino de Michael Corleone o la última toma de la cinta.
Para muchos es el episodio menos afortunado de El Padrino, sin embargo es un capítulo necesario e imprescindible y a decir verdad, manejado en las manos del escritor-guionista Mario Puzzo, del director Coppola, y los actores Al Pacino y Andy Garcia, el resultado de cualquier modo es maravilloso.
Así culmina una de las sagas más seductoras del crimen. El modelo a seguir por todas las películas de gángsteres y el ejemplo por antonomasia del cine negro, donde todos anhelamos que el mal salga triunfante… quizá porque en lo mas negro de nuestra alma, conviven nuestros más básicos instintos, soldados del régimen de la oscuridad.
Cualquiera de los elementos mencionados puede justificar por sí solo la maravilla de contemplar un filme memorable. Pero sólo será la conjunción de todos ellos, la armonía perfecta entre todos y cada uno de los elementos que componen esta maravillosa película lo que consiga que la gran mayoría de los espectadores saboreen su visionado con una emoción y una admiración pocas veces experimentada. La segunda entrega de la saga vino a confirmar el gran talento de un director que no ha tenido quizás aún todo el reconocimiento que se merece, debido en parte este hecho a la irregularidad en las obras que Coppola ha dirigido, en muchos casos sujetas a las exigencias de algún gran estudio y que le obligaban a aceptar la realización de películas más de inferior calidad sólo para recaudar dinero suficiente para poder sufragar su siguiente proyecto. Francis Ford Coppola lleva tiempo diciendo que su obra magna está aún por llegar, su enigmático proyecto Megalópolis. Lo que está claro es que, pese a que esta expectativa resulte más que atractiva, las grandes obras que el director tiene en su haber ‚Äì‚Äùademás de la trilogía de El Padrino, las magistrales La conversación (1974), Apocalypse Now (1979) o La Ley de la calle (1983) (cuatro de ellas realizadas durante la década de los setenta, la cual protagonizó sin ninguna duda este director)‚Äì‚Äù ya son en sí suficientes para poder afirmar que este gran realizador es uno de los más grandes que ha dado el cine de los últimos tiempos.
EL PADRINO (The Godfather, The Godfather part II, The Godfather part III





EL PADRINO (1972)
Basadas en la novela de Mario Puzo “El Padrino”, Francis Ford Coppola rueda dos indiscutibles cimas dentro de la historia del cine, El Padrino y El Padrino II.
El Padrino estuvo nominada para 10 Oscars de la Academia, de los que obtuvo 3 de ellos: mejor película, mejor actor (Marlon Brando), mejor guión adaptado (Francis Ford Coppola, Mario Puzo). Salió derrotada en las siguientes categorías: mejor actor secundario James Caan, Robert Duvall, Al Pacino (ganador Joel Grey por Cabaret), mejor director Francis Ford Coppola (ganador Bob Fosse por Cabaret), mejor montaje William Reynolds, Peter Zinner (ganador David Bretherton por Cabaret), mejor diseño de vestuario Anna Hill Johnstone (Anthony Powell por Viajes con mi tía), mejor sonido (Cabaret).
Como dato curioso de la ceremonia de entrega de los Oscars de ese año diremos que la película galardonada a la mejor banda sonora fue Candilejas de Charles Chaplin, una banda sonora compuesta por Charles Chaplin, Raymond Rasch y Larry Russell, rodada en 1952, pero que obtuvo el Oscar correspondiente al año 1972 porque la película se estrenó en Los Angeles nada menos que con 20 años de retraso. Además, en esa categoría estuvo nominado también Nino Rota por El Padrino, aunque con posterioridad le eliminaron esa nominación porque se descubrió que la banda sonora de El Padrino era igual a la que compusiera años atrás el mismo Rota para Fortunella (1958). Pero como dice el propio Coppola, copiarse a uno mismo no está tan mal.
Aunque parezca lo contrario por el tremendo éxito que ha cosechado la película, El Padrino se rodó con muy pocos medios, lo que acarreó en alguna ocasión problemas para un Coppola que al estar empezando en esto del cine, se llevó una primera impresión muy dura de lo que es rodar una película. Estuvieron a punto de echarle nada más comenzar la producción, y como él mismo dice, fue una especie de milagro el que aguantara, sobre todo, esas primeras semanas de rodaje.
Una de las bazas primordiales en el éxito de la película es el impresionante reparto que consiguió reunir Coppola.
En cabeza el mismo Marlon Brando interpretando el papel de Vito Corleone, capo al frente de una de las mayores familias de la mafia en Nueva York. Su interpretación es impecable, no solo se caracterizó añadiéndose un montón de años a la perfección (recordemos que tras esta película rodaría El último tango en París, en donde aparecía muchísimo más joven), sino que adoptó un acento que él mismo ideó para dar mayor solemnidad y presencia a su personaje. A partir de esta película infinidad de actores que interpretan a mafiosos han adoptado esta forma de hablar.
La lucha de Coppola con Paramount para que contrataran a Brando fue muy dura ya que no lo querían ni en pintura. De hecho cobró un salario casi irrisorio, motivo por el que acabó muy molesto con Paramount.
James Caan (Sonny) es uno de los hijos de Vito Corleone, el elegido para suceder al propio Vito cuando llegue el momento. Su interpretación como Sonny Corleone es también excelente y su caracterización tiene mucha fuerza e intensidad (me acuerdo de su “Mississippi” en El Dorado de Howard Hawks), con momentos memorables como la paliza que le da a Carlo Rizzi, o el acribillamiento al que le someten en el puente.
Al Pacino es otro de los hijos, Michael Corleone. En principio un héroe de guerra que no quiere saber nada de los negocios turbios de su padre y pretende mantenerse siempre al margen, pero que poco a poco se va involucrando para proteger a la familia de sus enemigos, hasta el punto de convertirse en el nuevo Don.
El tercer hijo, Fredo, es interpretado magníficamente por John Cazale. A pesar de ser mayor que Michael, Fredo no está preparado para asumir una posición de poder, y eso le hace sentirse continuamente humillado. A lo largo de las dos primeras películas la interpretación de John Cazale es extraordinaria, dándole a su personaje una gran dosis de humanidad y sensibilidad. No se me ocurre otro actor que lo hubiese hecho mejor.
Talia Shire es la única hija de Vito Corleone (también es la hermana de Coppola en la vida real), y aunque no es lo mejor de la película, va mejorando sus prestaciones a medida que avanza la historia, a través de la experiencia su confianza aumenta, y en la segunda parte de El Padrino se desenvuelve muchísimo mejor con su personaje que en la primera.
Robert Duvall (Tom Hagen), es el ahijado de Vito y “consejero” de la familia Corleone, además de abogado y hombre de total confianza. Su actuación, sobria y convincente, es un factor muy importante a la hora de conseguir la sensación de unión en torno a la familia y la lealtad a la misma como forma de vida. Se le hecha mucho en falta en la tercera entrega.
Diane Keaton es la actriz perfecta para interpretar a Kay, su interpretación algo extravagante y desenfrenada sobre todo en la primera parte de El Padrino, va tornándose seria y amargada a medida que transcurre la película y sobre todo en El Padrino parte II.
De la película en sí, destaca por encima de todo el ritmo tan perfecto que mantiene el guión de principio a fin. Las situaciones varían con maestría desde la tensión, a la explosión brutal de violencia. Prueba de ello es que las escenas que más recordamos después de haberla visto son las más violentas, sobre todo las muertes de Luca Brassi cuando le clavan la mano a la mesa al descubrir que es un espía, la antes comentada de Sonny (homenaje de Coppola a Arthur Penn y su película Bonny and Clyde), y como no, el asesinato de Sollozzo y McCluskey ejecutado por Michael en el restaurante. Parece increíble que estuvieran a punto de contratar a un director de escenas de acción porque la que se veía en la película no les parecía suficiente a los directivos de Paramount
Aunque la tensión es continua durante toda la película, no es bueno dejar al espectador sin algún momento de “reposo”, por ese motivo Coppola se recrea tanto en el exilio de Michael en Sicilia, para relajar la tensión, y además servir de contrapunto para conseguir un mayor efecto dramático en el futuro. Pero este relax no se convierte en algo tedioso y aburrido como ocurre en tantas ocasiones, sino que Coppola despliega todo su talento para filmar unos planos de tanta belleza que nos dejarán huella durante toda la película. Acompañado por la magnífica banda sonora compuesta por Nino Rota para este exilio Siciliano, las escenas en las que se mueven (Michael y los dos guardaespaldas) por las escarpadas montañas o cuando Michael sale a pasear con Apollonia (con todo el séquito tras ellos), se convierten en experiencias tan vitales, reales y conmovedoras que no podría decir que la escena más famosa de la película (Michael asesinando a Sollozzo y McCluskey en el restaurante) me guste más que esos paseos aparentemente de relleno. Una vez más el contrapunto, secuencias en las que experimentamos una explosión de vitalidad, pero que como no, terminan con otra explosión, esta vez de muerte, la de Apollonia.
Otra escena culminante en la película es la que tiene lugar cuando Michael se involucra en los problemas de la familia y planea el asesinato de Sollozzo y McCluskey. En ese momento se convierte en un verdadero Corleone, y para plasmarlo, Coppola va utilizando un zoom muy lento y continuado, acercándose más y más a Michael, de este modo, a medida que aumenta su implicación a la familia, se va engrandeciendo también su tamaño ante la cámara.
La fotografía de Gordon Willis es otra de las bazas con las que contó Coppola, introduciendo una atmósfera sombría por momentos (en las reuniones mafiosas, en donde casi todo es secreto, falso e ilegal), pero a su vez es de una gran luminosidad en las fiestas por ejemplo, manteniendo así un contraste muy revelador entre la vida familiar y los negocios.
El padrino parte II (1974)
Esta segunda parte estuvo nominada para 11 Oscars, de los que obtuvo 6: mejor película, mejor director (Francis Ford Coppola), mejor guión adaptado (Francis Ford Coppola, Mario Puzo), mejor actor secundario (Robert De Niro), mejor banda sonora dramática (Carmine Coppola, Francis Ford Coppola), mejores decorados (Angelo P. Graham, George R. Nelson, Dean Tovoularis).
La segunda parte de El Padrino, utiliza una estructura narrativa separada temporalmente entre la historia actual de Michael Corleone y por otro lado la historia de Vito Corleone, desde que era un niño en Sicilia hasta que se convierte en un mafioso en su época de juventud ya en América.
Los personajes que aparecen en la primera entrega, salvo los que murieron claro, están presentes también en esta segunda parte, a excepción de Richard Castellano (Clemenza) con el que según el mismo Coppola no llegaron a ningún acuerdo porque pretendía que un amigo suyo revisase y escribiese sus líneas de guión, con lo que obviamente Coppola no podía transigir.
Las bajas de James Caan y Marlon Brando son suplidas por un excepcional Robert De Niro que hace olvidar por completo las ausencias sin que se cree ningún vacío. Es más, algunos de los mejores momentos de la película son los que cuentan la historia del joven Vito Corleone, desde su llegada a América (!qué planos tan emotivos!), su significativo encuentro con Clemenza que supone el inicio a sus experiencias al margen de la ley, y por supuesto la genial secuencia (perfecta por su planificación e intensidad creciente) de la persecución y el asesinato de Gastone Moschin (Fanutti). Es más, en esta primera parte de la historia se incluye una escena absolutamente brillante que a veces pasa desapercibida, De Niro sale de la tienda donde trabaja para iniciar el reparto y la cámara de manera muy precisa gracias a una perfecta planificación del plano lo va siguiendo por la calle detrás de él, entre la gente y los coches, mostrando la magnífica ambientación de Dean Tavoularis que da una sensación de realidad tan grande que nos transporta de lleno a esa época. Toda la escena, unida a la sensacional partitura de Nino Rota nos deja una sensación de tremenda melancolía, algo así como estar viendo los buenos aunque duros momentos de la legalidad que ya no volverán jamás. La escena es de una sencillez aplastante, pero es muy útil porque ayuda a humanizar al personaje de Vito Corleone encarnado por De Niro. Aunque escenas como esta pasen desapercibidas en algunas ocasiones, son tan intensas e interesantes como complicadas de realizar para el diseñador de producción, ya que tiene que hacer un gran esfuerzo para conseguir la máxima credibilidad, aunque al final, si el final es como en esta ocasión, todo ese esfuerzo merece la pena.
En cuanto al ritmo en el desarrollo de la película, yo diría que es aún más uniforme en esta segunda parte que en la primera, dando un mayor equilibrio todavía, si es que eso era posible. Para mí, esta segunda parte es mejor que la primera en muchos aspectos, lo cual, teniendo en cuenta la categoría de la primera es muy pero que muy meritorio.
Las tensiones entre los distintos grupos mafiosos por hacerse con el control se ven incrementadas por las traiciones dentro de la misma familia. De aquí se derivan unas secuencias magníficas, como en la que Michael descubre en La Habana que su hermano Fredo le ha traicionado, pero sobre todo la secuencia final en la que Michael se venga de Fredo tras haberle perdonado ante el grupo familiar dándole un abrazo durante el entierro de su madre. Al darle ese abrazo asistimos por una parte a la sentencia de muerte de Fredo (Michael no puede perdonar lo que le ha hecho su hermano, la mirada entre Michael y el encargado de matar a Fredo durante ese abrazo es reveladora), y por otra parte Michael alivia el peso que oprime el alma de Fredo dándole el perdón, de esta manera su hermano muere, pero lo hace después de haber encontrado la paz (es asesinado tranquilamente mientras pesca).
Fijaros en un detalle, durante la reunión en La Habana con los dirigentes cubanos, les pasan un teléfono de oro macizo que va pasando mano por mano por cada uno de los asistentes a la reunión, y todos ellos se muestran intrigados por el peso del teléfono, todos excepto dos, Michael y Pentangeli que no demuestran ningún interés, para ellos lo importante en La Habana está aún por llegar y no tiene nada que ver con esa reunión.
La fotografía, también a cargo de Gordon Willis, es muy similar a la de la primera parte, aunque en la parte de los primeros años de Vito Corleone hay una mayor tendencia hacia la utilización de unos tonos más marrones y apagados para resaltar una época en la que Vito pasó dificultades pero en la que todo era aún honrado y legal, dando una sensación nostálgica de unos años que ya no volverán, no existían todavía esos contrastes entre el amor de la familia (luminosidad de las fiestas) y la crueldad de los negocios (tonos casi negros en las reuniones en los despachos).
El Padrino parte III (1980)
La tercera parte de El Padrino estuvo nominada para 7 Oscars, de los que no obtuvo ninguno.
La tercera entrega nos deja, al contrario que las otras dos, una sensación de vulgaridad impensable, no conserva ni una de las cualidades de las anteriores, es más “blandita”, no mantiene la tensión en ningún momento, y además esa línea narrativa tan uniforme en las dos películas anteriores se vuelve discontinua y por momentos tediosa. Si en las anteriores entregas había momentos más distendidos (que no aburridos) en donde se relajaba un poco la tensión en favor de un mayor ensalzamiento de los sentimientos a través de la belleza de los planos (escenas tanto o más interesantes que las más espectaculares), en esta parte hay también momentos (muchos) descargados de tensión, pero por el contrario no encontramos en ellos belleza alguna.
Cómo no estar molesto cuando a dos películas tan extraordinarias se les pone un broche de “oro” (chapado sin duda) tan poco convincente. Lo peor de todo es que Coppola tenía que saber de sobra lo que tenía entre manos cuando elaboró el guión, así que me pregunto ¿por qué empezó el rodaje con un material tan inferior al de las anteriores entregas?. Bueno, la verdad es que no hace falta preguntárselo, ya que el mismo Coppola nos explica que tras el fracaso de su película Corazonada se vio en la necesidad económica de rodar esta tercera parte, ya que la oferta que le hizo Paramount fue muy generosa.
A parte de los defectos del guión, el reparto tampoco está a la altura de los anteriores. Respecto a las precedentes faltan por ejemplo Robert Duvall y Robert De Niro. Al Pacino, a pesar de ser un buen actor, no aguanta por si solo el peso de la película.
Andy García se desenvuelve bastante bien, pero por el contrario Sofía Coppola no aporta nada de interés. En fin, muchas, muchísimas lagunas en una película de la que se esperaba mucho más. Puede que sea algo duro con la película por el hecho de ser una continuación de dos trabajos anteriores, y seguramente no tendría que hacer las comparaciones, pero es algo que no se puede evitar. La tercera parte es la más floja.
Pero a pesar de todo lo dicho sobre esta tercera parte, hay que reconocer que la escena final con Al Pacino llorando ante el cuerpo sin vida de su hija es muy conmovedora y tiene una carga dramática muy grande, sus gritos con el sonido eliminado en el montaje te dejan de piedra ante su tremendo sufrimiento. En fin, cuando hay talento (y Coppola lo tiene) en algún momento ha de surgir.
Como datos curiosos podemos decir que Sofía Coppola no solo aparece en El Padrino III, sino que también lo hacía en El Padrino, ya que el hijo de Michael que era bautizado era ella misma. Otro de los hijos de Coppola también intervino en El Padrino II, interpretando al hijo de De Niro, Sonny Corleone. Además su madre también apareció en algún momento, lo que unido a Talia Shire, y otros tantos familiares que hicieron de figurantes, debió abaratar un tanto la producción, o por lo menos incrementar los ingresos de su familia. Por si fuera poco su padre colaboró con Nino Rota en las distintas bandas sonoras durante la saga.
El rodaje de El Padrino se efectuó en 62 días, en tanto que para El Padrino parte II fueron necesarios 104.
El personaje interpretado por Al Martino (Johnny Fontaine) está inspirado en un personaje real. ¿Os suena la historia de un cantante y actor relacionado con la mafia que tras haber sido una estrella cae en el olvido y tiene la oportunidad de volver al estrellato si obtiene un papel que está hecho a su medida?. Pues sí, está inspirado en la vida de Frank Sinatra y en su participación en la película De aquí a la eternidad. Lo que sucedió en la realidad puede que nunca lo sepamos, pero el hecho es que a Sinatra no le gustó nada que Puzo incluyera a este personaje en el libro y luego en la película. Esta alusión a su persona hizo que pillase un enfado impresionante.
Coppola pretendía que la tercera parte de El Padrino se denominase La muerte de Michael Corleone y no El Padrino parte III, seguramente no querría manchar el nombre de la saga con un producto que no estaba a la altura, sin embargo Paramount no estaba por la labor, ya que la tercera parte de dos grandes éxitos anteriores tiene más opciones de ser taquillera.
Uno de los ayudantes de Coppola en la primera entrega fue nada más y nada menos que George Lucas, que le ayudó en la filmación de alguna toma (los planos de los titulares de los periódicos por ejemplo), y además le ayudó a rescatar material desechado anteriormente para completar algunas escenas.


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