El cí­clope de Ulises,
una de las criaturas mí­ticas de Ray Harryhausen

Para la fantasí­a cientí­fica trasladada al cine los efectos visuales son casi la columna vertebral. Por mucho que defendamos que la tecnologí­a no podrá nunca sustituir una buena historia, no se puede hablar en imágenes de temas que van más allá de la realidad, y hasta de la imaginación, si no es echando mano de métodos que nos permitan reproducir lo que no existe en la Creación o no podemos contemplar a simple vista. Son técnicas que hacen que nos maravillemos con mundos y criaturas que hoy creemos imposibles. No quiero abrumar; el mundo de lo que, para simplificar, llamamos incorrectamente efectos especiales es tan amplio que nos permitirí­a llenar páginas sobre sus maestros y sus técnicas. Aquí­ sólo quiero centrarme en una de las técnicas que más paciencia, precisión y virtuosismo requiere, pero que también está al alcance de muchos, por lo que existe desde el origen del cine fantástico y aún convive con la infografí­a, la animación 3-D y la realidad virtual. En español tiene una traducción difí­cil; se suele hablar de animación foto a foto. Los anglosajones la conocen como stop-motion photography. Para abreviar desde ahora hablaremos de la stop-motion y sus maestros.

¿En qué consiste la stop-motion? Es una de las primeras técnicas de efectos especiales existentes. Veamos. En los años veinte las cámaras de cine lograron la velocidad admitida actualmente como convención, veinticuatro fotogramas por segundo. El ví­deo se mueve a unos 30 frames al segundo. Son las velocidades ideales para capturar imágenes de forma que el ojo humano pueda identificar como natural una secuencia en movimiento. Con los actores no hay problema, se mueven ellos solitos, pero la stop-motion consigue que criaturas y objetos inanimados puedan dar al ojo la sensación de movimiento y cobrar vida en la pantalla. No siempre es necesario alcanzar los veinticuatro movimientos por segundo; a partir de doce la sensación de movimiento ya es realista.

Esta técnica, cuando se trata de dar vida, por ejemplo a un dinosaurio, se basa en crear muñecos o maquetas con estructuras de metal o madera recubiertas de látex y posteriormente pintadas y decoradas hasta lograr el mayor realismo posible. Estas criaturas deben ser articuladas y dotadas de expresión para poder moverlas. Se ruedan fotograma a fotograma con un ligero cambio de posición entre cada foto de forma que al proyectar un número determinado de fotografí­as se cree la sensación de movimiento. Evidentemente lo que diferencia a un trabajo corrientito de los de maestros como Ray Harryhausen, Willis O’Brien o Jim Danforth es un profundo conocimiento de la acción temporal, el efecto de la gravedad, la anatomí­a y el comportamiento de la criatura a la que se insufla vida en la pantalla.

Los primeros artesanos

Aunque no lo creáis, el pionero de esta técnica, que aparece en los albores del siglo, no trabajaba en Hollywood, o en los estudios neoyorquinos de entonces; era ni más ni menos que de Teruel. Segundo de Chomón, que desarrolló en Parí­s la mayor parte de su trabajo, no fue un maquetista ni empleó a criaturas mí­ticas en sus cortometrajes mudos. En El hotel eléctrico
(El Hotel Eléctrico. Segundo de Chomón, 1905) o La casa encantada
(La Maison Hanté. Segundo de Chomón, 1906), Chomón rodaba foto a foto —entonces a golpe de manivela— los movimientos de objetos que volaban por los aires o atacaban a los actores para provocar el espanto o la risa en los espectadores que acudí­an a las barracas donde en aquellos tiempos pioneros se proyectaba el cinematógrafo.

Pero el hombre que le dio entidad a esta técnica, y el primero al que se otorgó el í“scar a los efectos especiales fue Willis O’Brien. Autor de una docena de cortos mudos; en el primero de ellos, El dinosaurio y el Eslabón Perdido
(The Dinosaur and the Missing Link. Willis O’Brien, 1917), ya empleó maquetas que él mismo construí­a para dar vida a criaturas del pasado. La obra por la que pasó a la historia del cine fue King Kong
(King Kong. Ernst D. Schoedsack / Merian C. Cooper, 1933). Para insuflar la vida a la Octava Maravilla del Mundo O’Brien construyó un gorila de algo menos de medio metro con un esqueleto de metal articulado con cojinetes, algodón y grasa y cubierto por una piel de conejo, y rodó foto a foto los movimientos de la bestia, así­ como una impresionante batalla entre dinosaurios, criaturas con las que ya habí­a trabajado en otro clásico, El Mundo Perdido
(The Lost World. Harry Hoyt, 1925), adaptación de una obra de Conan Doyle que situaba una colonia de saurios gigantes en un remoto valle de Sudamérica.

La Octava Maravilla en plena faena

King Kong refleja la dificultad y la infinita paciencia que requiere esta técnica. Un movimiento brusco de cámara, un pequeño error, y el trabajo de largas horas está perdido: Durante el rodaje de una escena en la selva de Isla Calavera, una flor que se veí­a casi en primer plano se abrió a lo largo del dí­a completo que duró la grabación de unos pocos segundos. En pantalla, la apertura de la flor parecí­a milagrosa, lo que obligó a repetir toda la secuencia. En otro momento un técnico que manipulaba el muñeco de Kong movió la piel de conejo que cubrí­a al gorila, con lo que en el resultado final da la sensación de que a Kong se le riza el pelo sin necesidad de permanente.

Harryhausen no es un bar de sushi

Willis O’Brien rodó varias secuelas de King Kong, pero fue con El Gran Gorila
(Mighty Joe Young. Ernst D. Schoedsack, 1949) que obtuvo el í“scar, el primero que la Academia otorgaba a los efectos especiales. Para esta pelí­cula —de la que recientemente Disney estrenó una secuela, en España Mi gran amigo Joe
(Mighty Joe Young. Ron Underwood, 1998)— O’Brien contó con dos colaboradores que se convertirí­an en maestros de una nueva generación de especialistas en la stop-motion, Pete Peterson y sobre todo el genial Ray Harryhausen. Con él ya no se puede hablar de criaturas animadas; Harryhausen convierte en personajes a los dinosaurios, los cí­clopes o los ejércitos de esqueletos, hasta hacer palidecer a los actores de carne y hueso. Desde que a los trece años vio King Kong, Ray se lanzó a construir sus propias criaturas, a las que su padre construí­a el esqueleto y su madre cosí­a los ropajes. Su primer trabajo de enjundia fue para El monstruo de tiempos remotos
(The Beast from 20,000 Fathoms. Eugene Lurie,1953), antecedente americano del mito japonés Godzila.

Simbad y la princesa, una de las cimas del arte de Harryhausen

En El Monstruo de tiempos remotos una explosión nuclear despertaba un dinosaurio congelado que iba a hacer de las suyas en Nueva York. A partir de ahí­, la carrera inicial de Harryhausen estuvo ligada a la ciencia ficción de serie B de los años cincuenta. En Llegó del fondo del mar
(It Came from Beneath the Sea. Bert I. Gordon,1955), Ray construyó un gigantesco pulpo; en 20 Million Miles to Earth
(20 Million Miles to Earth. Nathan Juran,1955) anima a un reptiliano extraterrestre que llega a enfrentarse a un elefante. La Tierra contra los Platillos
Volantes
(Earth vs. the Flying Saucers. Fred F. Sears,1956) es un prodigio; Harryhausen da vida a robots y diseña una colosal batalla contra las naves del espacio exterior. Harryhausen volverí­a a las fantasí­as futuristas en 1964 con La gran sorpresa
(First Men in the Moon. Nathan Juran, 1964), y en 1966 darí­a vida a colosales dinosaurios, utilizando no siempre la stop-motion, sino también a reptiles de verdad, en Hace un Millón de Años
(One Million Years B.C. Don Chaffey,1966) donde los grandes saurios competí­an en espectacularidad con Raquel Welch. Las aventuras del Capitán Nemo se engrandecieron con fabulosas criaturas del mar en La Isla Misteriosa
(Mysterious Island. Cy Endfield, 1961).

Simbad y el Ojo del Tigre

El último viaje de Simbad

Jasón y los Argonautas

Furia de Titanes

Pero las obras más caracterí­sticas de Ray Harryhausen llegarí­an a partir de 1958 con una serie de adaptaciones de temas mitológicos y de Las Mil y Una Noches. En Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad. Nathan Juran,1958)
llamó a su técnica Dynamation y adornó las aventuras del marino con enormes pájaros Grog y cí­clopes marinos. Vendrí­an después El último Viaje de Simbad
(The Golden Voyage of Sinbad. Gordon Hessler, 1973), donde la Dynamation se transformó en Dynarama; Simbad y el Ojo del Tigre
(Sinbad and the Eye of the Tiger. John Wanamaker,1977) y la maravillosa Jasón y los Argonautas
(Jason and the Argonauts. Don Chaffey, 1963), la cima de la animación mediante stop-motion con su inolvidable batalla de los esqueletos que homenajeara décadas después Sam Raimi en El ejército de las tinieblas
(Army of Darkness: Evil Dead III. Sam Raimi, 1993).

La última pelí­cula de Ray Harryhausen, antes de ganar un í“scar especial por el conjunto de su carrera fue la deliciosamente camp
Furia de Titanes
(Clash of the Titans. Desmond Davies, 1981), ya en los primeros ochenta. Allí­ colaboró con otro nombre que hay que citar en la historia de estas técnicas de animación, un artesano llamado Jim Danforth. Habí­a debutado en 1960 con La Venganza de Hércules
(La Vendetta di Ercole. Vittorio Cottafavi, 1960), un olvidado peplum; pero sus trabajos más encomiables son los dragones de Jack, the Giant Killer (Jack, the Giant Killer. Nathan Juran, 1962) y los grandes reptiles antediluvianos de Cuando los Dinosaurios dominaban la tierra
(When Dinosaurs Ruled the Earth. Val Guest, 1970), por cuyos efectos fue nominado a los í“scars. Claro que también participó en la descacharrante versión paródico-erótico-gay de Flash Gordon titulada Flesh Gordon
(Flesh Gordon. Michael Benveniste/Howard Ziehm, 1972), una joya del cine kistch.

Hace un Millón de años

Los últimos de un oficio

Otro nombre que lleva estas técnicas hasta nuestros tiempos es Randall William Cook. Autor de los efectos de Caverní­cola
(Caveman. Carl Gottlieb, 1981) entre otras, su gran aportación son las dalinianas mutaciones de La Cosa
(The Thing. John Carpenter, 1982) de John Carpenter. David Allen, colaborador de los dos anteriores, es otro nombre a tener en cuenta gracias a sus trabajos para Aullidos (The Howling, John Landis, 1981) y para la versión cinematográfica de En los lí­mites de la Realidad
(Twilight Zone: The Movie. Varios directores, 1983).

El desarrollo de las técnicas informáticas de animación ha dejado en un segundo plano las técnicas de stop-motion, pero no las han hecho desaparecer. Las maquetas con simulación de movimiento logran a veces mayor realismo que la infografí­a, y en muchos casos los cineastas buscan expresamente su toque artesanal. Es curioso que estas técnicas se emplearon muy poco en Japón para las kaiju eiga, el cine de monstruos, y era bastante más habitual meter a actores en trajes de caucho. De las últimas décadas no hay que olvidar trabajos muy brillantes por sus efectos foto a foto: el de Phil Tippett en La Guerra de las Galaxias
(Star Wars. Episode IV: A New hope. George Lucas, 1977), Dragonslayer
(Dragonslayer. Mathew Robbins, 1981) y en Robocop
(Robocop. Paul Verhoeven, 1987) y Robocop 2
(Robocop 2. Irvin Kershner, 1990). Impresionante fue también el trabajo de Pete Kleinow en el primer Terminator
(The Terminator. James Cameron, 1984).

Thunderbirds, guardianes del Espacio

En todos los trabajos citados estas técnicas se ponen al servicio de una historia desarrollada con personajes de carne y hueso, en un entorno de imagen real; pero la stop-motion es un arte que ha aportado mucho al cine de animación, cuando no se trata de dibujos sino de marionetas en movimiento o figuras de plastilina o látex. Antológicos son los trabajos realizados en los años sesenta para la televisión por Gerry y Sylvia Anderson: Guardianes del Espacio (Thunderbirds. Varios directores, 1964-1966), Stingray
(Stingray. Varios directores, 1963-1965), Capitán Escarlata
(Captain Scarlet and the Mysterons. Varios directores, 1967)… En los últimos veinte años las pelí­culas dirigidas por Henry Sellick con animadores como Eric Leighton y Paul Berry son las que mantienen el gusto por lo artesanal con resultados fascinantes: James y el Melocotón Gigante
(James and the Gian Peach. Henry Sellick, 1986), Pesadilla antes de Navidad
(The Nightmare Before Christmas. Henry Sellick, 1994) -ambas producidas por Tim Burton- y últimamente Monkeybone (Monkeybone. Henry Sellick, 2001). Otros hitos, en este caso de la plastilina, son Chicken Run
(Chicken Run. Nick Park / Peter Lord, 2000) y Wallace y Groomit
(A Close Shave. Nick Park, 1995), los sorprendentes trabajos de Nick Park.

 

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