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Cine con perspectiva

Mujeres Perversas. El encanto de la “Mujer Fatal”. Mujeres violentas en el cine de hoy

Siempre me han gustado los antihéroes. La gente se esfuerza en ocultar el lado oscuro, sin saber que más pronto o más tarde saldrá a flote. La mayoría de nosotros somos una mezcla de ángel y de demonio, así que como no podemos evitar ser como somos, nos sentimos identificados con esos personajes de ficción, esos antihéroes que son genuinos. Como los animales salvajes: la belleza y su naturaleza cruel, nos fascina ejerciendo un poder magnético e hipnótico.

A diferencia de otras películas en las que los elementos de horror eran gorilas, momias, hombres invisibles, vampiros y monstruos varios, en las películas que protagonizan las mujeres, el horror viene provocado por la sugestión y por los sentimientos que nos transmiten sus protagonistas: mezcla de maldad y de fuerte sexualidad, que asusta a los hombres, pero que en el fondo les atrae irresistiblemente. Las mujeres protagonistas toman la voz cantante y se imponen frente a una sociedad machista y encorsetada que ya por los años 30 comenzaba a cambiar debido a las fuertes crisis económicas y, en consecuencia, sociales.

A lo largo de los años 30 y 40 fueron plagando el panorama fílmico americano personajes oscuros e inquietantes representativos del género negro, tales como el detective privado, el policía corrupto, el gánster o el dueño de un club nocturno. Pero una de las figuras más significativas, sin duda alguna, es la de la mujer fatal. Por lo general, la femme fatale, figura heredada de las vampiresas del cine mudo, es un personaje de fuerte personalidad, gran atractivo y sexualmente provocativa, que tienta al hombre para cometer un delito del que ella, en principio, resultará beneficiada. Pero el elemento dramático que siempre coincide es que la femme fatale provoca la destrucción del hombre.

La mujer fatal es un componente de este tipo de cine, sobre todo, por cuanto tiene de trasgresión de las normas sociales y morales. Precisamente el éxito o el fracaso del hombre depende, en gran medida, de la capacidad que posea para liberarse de las manipulaciones de la mujer. La necesidad que los hombres tienen de controlar sexualmente a las mujeres contrasta con la versión dominante en las películas de serie A de los años 30, 40 y 50, donde por el contrario, se sugería que ellas eran tan débiles que necesitaban la protección de los hombres para sobrevivir. En estas películas, es la mujer la que, por lo general, se beneficia de la dependencia de los hombres. Producto de la misoginia y del ensueño de algunos cineastas masculinos, la femme fatale en el cine negro quedó materializada como un personaje realista y onírico al mismo tiempo y representó, de algún modo, los deseos ocultos que subyacían al cumplimiento cotidiano.

Si el papel tradicional del hombre en el cine clásico se relaciona con la actividad y el poder, a la mujer, en cambio, se le conceden características como la pasividad y la sumisión. Primero en el cine negro y después en el de terror, estas normas están subvertidas y alteradas de alguna forma, aunque se hallen inmersas en un orden patriarcal. La femme fatale controla y domina la situación, permaneciendo más activa y contrastando con el hombre pasivo, que pasa a ser dominado y utilizado por ella.

Sin embargo, en las películas del cine de terror de los años 30 se apostaba por lo inverso a las leyes de Hollywood: la belleza y las bellas historias de amor, se tornaban en fealdad y horror. Belleza frente a fealdad, como decía Jacques Aumont en El rostro en el cine, no se trata de oponerlas o de representar la belleza que existe en la fealdad, se trata de señalar el valor de la representación del rostro en las ficciones cinematográficas, la excelencia de su condición de rostro como lugar mismo de la humanidad.

Para Román Gubern, la monstruosidad es una categoría de la anormalidad. Lo anormal inquieta y asusta, especialmente cuando se trata de la grave anormalidad que comúnmente llamamos monstruosidad. Así, como ejemplo cita uno de los personajes más famosos de la historia del cine, el monstruo de Frankenstein, el cual, originalmente es “bueno”, desde el punto de vista psicológico y moral, pero cuya anormalidad física suscita una aversión hacia él, que acaba siendo responsable de su soledad y de sus ulteriores maldades. En definitiva, el monstruo de Frankenstein acaba convirtiéndose en criminal como causa de su monstruosidad.

Lo que llama la atención sobre el aspecto de la monstruosidad en el cine de terror, es que la mayoría de los monstruos son masculinos (el hombre lobo, Frankenstein, el monstruo de la Laguna, etc.); eso sí, salvo contadas excepciones como en el caso de Freaks (1932, La parada de los monstruos), donde la monstruosidad o deformidad no diferencia entre géneros - y ésta, incluso, llega a límites insospechados-, o en La mujer pantera (1942, Jacques Tourneur), en la que este bello animal es interpretado por otra bella actriz.

Luego, obviamente, cuando ya se asentaron los mitos, Hollywood buscó y creó - siguiendo el ejemplo de Yahvé con Adán-, bellas compañeras a Drácula y Frankenstein. Y así, en las siguientes versiones encontramos títulos como La novia de Frankenstein (1935) de James Whale, La mujer y el monstruo (1940), La mujer invisible-(1941), entre otras.

Por tanto, podemos afirmar que los monstruos del cine de terror han sido siempre feos porque como encarnadores del mal, son antagonistas de la belleza. Este es el caso de los monstruos o de algunos personajes que aun no siendo monstruos son feos y revulsivos; ejemplos como Carrie, Damien o Jason, entre otros. Pero esta afirmación no es válida para el cine de horror clásico americano en el que las mujeres han sido las protagonistas. Si echamos la vista atrás el cine de terror de la factoría de los sueños no se portó tan mal con las mujeres a la hora de caracterizarlas ya que, en general, son mujeres guapas.

 

La mujer rebelde: icono del arquetipo femenino en el cine de terror

El inicio de la temática del mito que nos ocupa en el cine se produce en la década de los años veinte. En 1922 el danés Benjamin Christensen estrena Häxan, película sobre la persecución de las brujas en el Medioevo. En 1927, Henrik Galeen, inspirándose en la novela de H.H. Ewers, Mandrágora dirige una película del mismo título, y, un año después, el film de G.W. Pabst, Lulú o La caja de Pandora (1928), presentan ya de forma clara el tema de la mujer fálica, castradora, y destructora del hombre. Las protagonistas de ambas películas, Alraune y Lulú, aúnan, en su personalidad los rasgos báquicos, brujeriles y vampíricos.

Ahora bien; ¿por qué la bacante, la bruja y la vampira son rebeldes? Precisamente porque sus actuaciones ponen en duda continuamente las bases de la organización social patriarcal centrada en la familia y en la propiedad privada. Veámoslo: si el control del erotismo femenino por parte del varón es la condición indispensable para la existencia de unos patrones patriarcales, las bacantes, brujas y vampiras son adornadas con unos rasgos fuertemente erotizados y sus actuaciones escapan a todo tipo de control masculino. Así estas malvadas se caracterizan por señales externas: vestidos rituales en las bacantes; tercera tetina en las brujas y caninos prominentes en las vampiras; además de la compañía de animales tan peculiares como serpientes, gatos, cabras o murciélagos.

Sin embargo, nos preguntamos ¿Cuáles son los rasgos distintivos de la bruja o la vampiresa? Ya en los relatos míticos antiguos observamos que se considera a la mujer especialmente peligrosa en el terreno sexual. Fruto de una larga tradición occidental, la sexualidad de la mujer ha sido vista como algo “antinatural” y la mujer ideal era, por consiguiente, aquélla que no manifestaba ningún apetito en este terreno. Como contraposición, la vampiresa expresa sus pulsiones eróticas sin inhibiciones y despliega, además, en el terreno del sexo, una variada gama de atractivos destinados a hacerse con la iniciativa de la seducción, reservados, tradicionalmente, al varón.

A grandes rasgos, con la vamp aparece en el cine la figura de la mujer sexualmente agresiva, producto de las fantasías homosexuales, paranoias y miedos masculinos proyectados en ellas. Estas demoníacas “mujeres fatales” que, como Theda Bara, representan al arquetipo de la tentadora, fatal destructora de los enamorados, tiene todos los visos de ser el producto de la superposición de tres aspectos sexuales y vestimentarios de la feminidad: la mujer, el travestido y el homosexual. De ahí el ambiguo y morboso atractivo que emanaban estas mujeres tan perversas y tan seductoras.

El mito de la mujer fatal -sobre el que se asientan las bases de nuestras perversas y malvadas- surge en el siglo XIX, en una época marcada por la Revolución Industrial y el nacimiento de la sociedad burguesa, caracterizada por una doble moral que encerraba a las esposas entre las cuatro paredes de la casa, mientras los maridos buscaban fuera el placer sexual.

Desde el principio existe, por tanto, la dualidad que identifica al hombre con el bien y a la mujer con el mal. Afirma González Ovies que “el género femenino, en los albores de la humanidad no desempeña otro papel, según testimonian múltiples pasajes, sino el de encarnar la fuerza del mal”. Por consiguiente, a la mujer se la identificaba con la astucia, la trampa, la monstruosidad, la locura, y con el empleo de artimañas y trampas para llevar al hombre a la destrucción. Por lo que el modelo de la mujer orgánica, activa y sensual, que disfruta de los placeres del sexo, se considera muy negativo.

Sin embargo, el cine norteamericano no tuvo más opción que rendirse ante la gran popularidad de estas vampiresas, y acabó importando el estereotipo. Theda Bara, icono de las primeras vampiresas y una de las más admiradas en Hollywood, fue publicitada como “la mujer más perversa del mundo.”

La lista de perversas, feas, seductoras y malvadas es inagotable. Me limitaré exclusivamente a refrescarles la memoria con mis preferidas -que estoy segura, también serán las de ustedes: la vampira, la novia de Frankenstein, la mujer pantera o Nicole, la eterna diabólica de LES DIABOLIQUES (Las Diabólicas-1955), entre otras.

Comenzamos la lista con el personaje de Lulú, la protagonista de Lulú o La caja de Pandora

Lulú o la caja de Pandora

Como ya dijimos antes, el film de G. W. Pabst, Lulú (o La caja de Pandora), presenta el tema de la mujer fálica, castradora, y destructora del hombre.

Quizás una de las más perversas protagonistas de la historia del cine haya sido Lulú. El personaje creado por Wedekind destaca por su monstruosidad; sin conciencia ni remordimientos, seduce y siembra la muerte a su paso. El que la posee encuentra su perdición, y ella no se libra del merecidísimo y mortal castigo. Lulú nombre de perfume barato para una devoradora de hombres que al final acaba prostituyéndose y siendo asesinada por Jack el destripador.

Estas fatales decimonónicas normalmente se caracterizan por su rostro ambivalente, que les permite mostrarse como ángeles o demonios, según las ocasiones y provocan sentimientos de amor y odio al mismo tiempo. Su seducción puede alcanzar tintes hipnóticos y privar a la víctima de toda razón. Su mirada es fascinante, seductora y asesina; su belleza es imperfecta y a veces tiene algo de andrógino, como la pelusilla sobre el labio superior, lo que aterroriza a los hombres, que fetichizan el cuerpo femenino en busca de algún tipo de alivio. Otras características de este tipo de fémina son sus movimientos felinos y sus curvas sinuosas, envueltas en pieles, encajes y transparencias, maquilladas y perfumadas, artificiales y misteriosas, muestran su cuerpo sin pudor, se ofrecen como mercancía, como bailarinas o prostitutas.

No en vano la ambigüedad es uno de sus rasgos más característicos; la mujer fatal es generosa y pérfida, fácil y a la vez inalcanzable; sólo la posee el que se convierte en su esclavo. Y a pesar de su apariencia frígida, con ella el placer es infinito. Eso sí, su posición es la de total dominadora: es ella la que elige y lleva las riendas de la relación. Cuando el enamorado se le declara, la fatal ya conocía sus sentimientos desde hace tiempo, por lo que se muestra indiferente. Pero una vez rota la relación, ella vuelve a atraer al amante, para seguir jugando con él. Sólo puede ser amada a distancia, ahí reside el secreto de su fascinación, en su banalidad, en ser igual a las otras pero a la vez diferente, fatídica. Sólo el dandy puede gozar sin temor de esta mujer inmoral, peligrosa pero disfrazada de bondad, que despierta en el hombre el complejo de Edipo pero que al final resulta no ser más que una falsa madre. Y como manda la tradición, la fatal merece al final ser castigada con la muerte.

Otro de los ejemplo en el cine de terror es

 

La novia de Frankenstein

A pesar de llevar todo el peso de la película, la novia de Frankenstein solo aparece al final de la misma, y aunque su imagen en la pantalla solo duró pocos minutos, la imagen de Elsa Lanchester como la novia de Frankenstein, ha quedado en la memoria colectiva como un icono de los monstruos del terror. A diferencia de otros y de otras -como el caso de la novia de Drácula- ella tiene una belleza angelical. Al mismo tiempo es maravillosa pero provoca horror y se horroriza ella también al ver al Monstruo de Frankenstein.

El Monstruo en esta película empieza a ser consciente del efecto que produce su presencia en el mundo: conoce su fealdad, se esfuerza por relacionarse pacíficamente con los demás, aprende a hablar y expresa el deseo de tener ” una mujer como él”. Pero ella es demasiado perfecta y sofisticada para aceptar al monstruo en toda su imperfección, y chilla aterrorizada cada vez que intenta cogerle la mano.

Y qué decir de la vampira, la vampira es el prototipo de personaje femenino en el cine de terror que más logra acercarse a la imagen de mujer perversa en todas sus facetas.

 

La vampira

A pesar de que las historias de vampiros siempre están protagonizadas por personajes masculinos, fue sin duda alguna, la malvada Condesa Bathory la inspiradora de los textos en los que se han basado las leyendas y películas vampíricas: Bathory ha sido la inspiradora tanto de la Carmilla de Le Fanu como del Conde Drácula de Bram Stoker y del resto de vampiros de la literatura de ficción. Conocida como la condesa sangrienta, a Erzsébet Bathory en 1611 se la acusaba en Hungría (país supersticioso donde los haya) de haber mandado secuestrar y de haber desangrado tanto a animales de matadero, como a jóvenes que vivían en los alrededores de su castillo de Csejthe, cercano a los Cárpatos. Los relatos de la época contaban que experimentaba un intenso placer al beber la sangre de sus víctimas, e incluso en llenar su bañera, con el objetivo de preservar durante el mayor tiempo posible su juventud y belleza.

 

Y a pesar de que, como hemos dicho, la Condesa Bathory fue la inspiradora de los relatos vampíricos, el cine comenzó la saga vampírica con el personaje de Drácula. Aunque lo más lógico es que, tarde o temprano, éste tuviera descendencia. Me refiero a La hija de Drácula 1936, Lambert Hyllier), quien se anunciaba como “más sensacional que su inolvidable padre”, interpretada por una Gloria Holden, chupadora de sangre con tendencias lésbicas. La condesa Zaleska es una aristócrata de elegancia artificiosa, de tez cadavérica y en consecuencia poco atractiva. El crítico Juan Tebar dice que llama la atención que Otto Kruger, el doctor protagonista de la historia se sienta eróticamente fascinado por la dama en cuestión, a pesar de tener una secretaria guapísima. Seguramente le atraía de la condesa, precisamente, su aroma fúnebre de perversidad.

Una de las escenas más impactantes para la sociedad de la época fue aquella en la que una jovencita se convierte en víctima de la Condesa, quien seduce a la muchacha haciéndola creer que desea usarla para modelo, cuando sus pérfidos planes son otros. Durante esa escena se tambalean los códigos de censura cinematográfica de la época.

A nadie se le escapa que el vampiro es el más erótico de todos los personajes que pueblan la cinematografía terrorífica: tras cada mordisco en la yugular se esconde el acto más erótico… No obstante, es curioso, que sean las mujeres las víctimas de tan exquisito bocado. Rara vez encontramos un vampirismo ejercido por parte de las mujeres hacia los hombres y sí de mujer a mujer. Sencillamente, es por esta razón por qué se dice que las vampiras son lesbianas. Generalmente, la victimización de la mujer es más bien la excusa para explicar que son presa fácil de sus debilidades y que por ello, deben ser protegidas como niñas indefensas. Un criterio al fin, que los hombres han sabido explotar cabalmente. Pero no nos olvidemos de que la vampiresa representa el dominio sexual de la mujer sobre el hombre, por lo que destruyéndola a ella se destruye igualmente dicho dominio.

Como dice Carlos Díaz Maroto esta película resalta con sorprendente explicitud el lesbianismo del personaje principal, mientras que en el Drácula de Lugosi los productores instaron a que este no mordiera a ningún hombre para no resaltar ninguna condición homosexual. Drácula, tanto en la novela como en las películas, sólo se interesa por las mujeres (a los hombres puede torturarlos o matarlos, pero jamás les chupa la sangre). Las excepciones que confirman la regla fueron Nosferatu el vampiro (1921) de Murnau, en la que el director da rienda suelta a sus pulsiones pederastas y homosexuales y el inteligente tratamiento que, de las relaciones de los vampiros con las mujeres, hace Polanski en El baile de los vampiros (1967), introduciendo en su famosa película a un vampiro homosexual, con el que los espectadores se vieron pronto identificados, no necesariamente en cuanto a tendencias sexuales se refiere, sino por la comicidad y un cierto sentimiento de desvergüenza que de él se desprendía.

Si los actos que cometen los vampiros no deben quedar impunes, los de las vampiras con más motivo. De igual modo que la destrucción de la bruja medieval se realizaba de forma ritual, también se sigue todo un ceremonial de tipo mágico para aniquilar a las vampiresas. ¿Qué es lo que se intenta destruir? Bajo la simbolización de la mujer vampiro, se esconde una idea mucho más generalizada, es decir, puesto que la vampiresa representa el dominio sexual de la mujer sobre el hombre, destruyéndola a ella se destruye igualmente dicho dominio. Estamos hablando de destruir a la mujer fálica ya que previamente ha castrado al hombre, en el sentido de que le ha quitado el derecho a mandar y a obligar, a estar por encima de la mujer y estar encima de la mujer. Cuando la mujer se rebela, toma consciencia de sus derechos, de sus facultades y comienza a hacer uso de la dependencia, convirtiéndose en la mujer fálica. Así es como se ve ese rol de la mujer dominadora y no dominada, insumisa en vez de sumisa.

Precisamente, estudios sobre brujería de pueblos primitivos actuales ponen de relieve el hecho de que los movimientos de caza de brujas, y la supuesta proliferación de las mismas, se dan en épocas de cambio social, en las que las mujeres consiguen algunos nuevos derechos, que son vistos por los varones, consciente o inconscientemente, como una amenaza a su seguridad y status privilegiado. Según la feminista Eva Figues, el individuo que domina a las mujeres sólo puede admitir otra opción: ser dominado por ellas. Para evitar esta segunda disyuntiva, los varones organizan movimientos de caza de brujas. En ellos está implícita una idea conservadora. La mujer es peligrosa y debe ser sometida de nuevo al orden establecido, o sea, al orden impuesto por el varón. Denigrando, calumniando y persiguiendo públicamente a ciertas mujeres, consideradas como líderes de la rebelión, se conseguirá “integrarlas” de nuevo, aunque para ello sea preciso utilizar la tortura, el asesinato y demás posturas de fuerza.

 

La mujer pantera

 

Simone Simon, no fue la primera “Cat People” del cine, pero sí fue gracias a la dirección de Jacques Tourneur, la más pantera de todas. La Irena Dubrovna de La mujer Pantera (1942), es la protagonista de esta bella historia, en la que el joven Oliver Reed (Kent Smith) se enamora de una extraña mujer, que padece una terrible maldición que la lleva a convertirse en pantera. Pero ella no puede aceptarle sin contarle antes el hechizo que pesa sobre los suyos. Descendiente de una extraña raza procedente de Serbia, que se transforma en sanguinaria pantera, cada vez que siente el amor, Irena está poseída por el miedo a matar al ser amado: Oliver.

Para el papel de Irena, Tourneur escogió a una actriz francesa de la que Jean Renoir había dicho “es la presencia más felina del cine”. Y no se equivocó. Irena tiene una belleza serena, pero tras esa cara de niña buena e inocente podía transformarse en terrible pantera. Irena al igual que Drácula o Larry Talbot es el vivo ejemplo del peso de una maldición y no de la maldad como característica de su personalidad.

En La Mujer Pantera y La Máscara del Demonio, el doble es el resultado de una maldición “ancestral” que se produce en las regiones consagradas a fenómenos de este tipo. Serbia y Moldavia, pero con la diferencia de que sucede “dos siglos más tarde”, ya que lo que cuenta Tourner se desarrolla en el siglo XX en Estados Unidos. Al personaje principal de La mujer pantera, Irena Dubrovna, le obsesiona una leyenda de su país, según la cual, una maldición golpeará al pueblo serbio del que ella es originaria. Como consecuencia los miembros de este pueblo, por el hecho de haber adorado a Satán, se consagrarán al Mal y la transformación en pantera será el resultado de este pacto. Esta maldición se prolonga hasta el presente.

Pero Irena decide integrarse en la sociedad americana casándose con Oliver Reed. El nuevo matrimonio festeja con algunos amigos el acontecimiento en un restaurante serbio, “The Belgrade”. Una mujer a la que todos identifican sin dudarlo con una cat woman, se dirige a Irena identificándola como “mi hermana”, de esta forma le trae a la memoria la imagen de ella misma que le gustaría desaparecer. Ambas mujeres son figuras dobles pero también opuestas. La mujer-gato se viste de negro riguroso como el pelaje de una pantera, mientras que la heroína, Irena, se viste de blanco; ambas lucen el mismo tipo de peinado; Irena lleva una orquídea y un lirio, dos flores que hacen referencia a su doble personalidad (una flor “del mal” y una de la inocencia); Irena adopta la apariencia de una mujer sociable y agradable, mientras que su doble es solitaria y distante.

Al inicio de La mujer pantera nos muestra una inquietante pantera negra y, precisamente, la frase que se cita tomada del libro del Dr. Judd, se escucha sobre la imagen en la que aparece la estatua que representa al rey Juan alzando una espada en la que hay un gato empalado. El gato es, por consiguiente, la figuración del Mal que le sobrevino a Serbia tras la ocupación de este país por los Mamelucos, y la abjuración de la religión cristiana que llevaron a cabo las gentes autóctonas. Este animal es la pantera negra o el leopardo que puebla los filmes de Val Lewton, desde La mujer pantera hasta La Séptima Víctima (1942), pasando por El hombre leopardo (1943). No es de extrañar que en la película El ladrón de cadáveres (1945), cuando John Gray (interpretado por Boris Karloff) estrangula a Joseph (Bela Lugosi) tiene como testigo, casi como “cómplice”, a un gato al que acaricia. Y cuando MacFarlane asesina a Grey, el mismo gato asiste a la escena con el lomo y el pelaje erizados.

 

También tenemos que referirnos a la nieve que aparece en este filme, que hace referencia al frío, a la frigidez y a la belleza estéril de las mujeres malditas. El reconocimiento que lleva a cabo “la mujer felina” tiene como consecuencia que Irena prohíba a su marido la entrada en su habitación. Encontrar a su hermana, su doble, significa para Irena la reactivación de su parte felina.

 

La eterna diabólica

 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Simone Signoret interpreta a la diabólica Nicole de Las Diabólicas (1955). Michele Delasalle (Paul Meurisse) dirige una escuela privada, ayudado por su esposa Christina Delasalle (Vera Clouzot), una brasileña martirizada por los sufrimientos de su frágil corazón y Nicole Horner (Simone Signoret), una maestra. Después de incontables humillaciones, las dos mujeres llegan a un acuerdo: matarlo ahogándolo en una bañera.

Simone Signoret interpreta a un personaje magistral. Es una mujer sublime. De su personaje destacamos que no es una mujer bella, pero exhala un gran atractivo y una gran personalidad. ¡Cómo camina! Su modo de fumar, las gafas negras que luce. Su vestuario, su peinado… Todo hace que sea un personaje muy bien creado. Tampoco esta película escapó de la interpretación de los críticos y estudiosos, que han visto también en un lesbianismo latente en el personaje de Nicole, siempre protegiendo a la indefensa y pequeña Christina.

Estamos ante un film que juega, en buena parte, con elementos perfectamente reconocibles, ya que su trama se asienta en una situación de partida (la del triángulo amoroso) y un desarrollo (la confabulación de dos de sus elementos contra el tercero en discordia), triángulo emocional que ya habíamos visto en el de El cartero siempre llama dos veces (1946, Tay Garnett). ¿Dónde radicaba, entonces, su originalidad y, más aún, su carácter transgresor?

Fundamentalmente, en dos aspectos: el primero, el hecho de que las confabuladas sean las dos mujeres, con las evidentes connotaciones de transgresión moral que ello conlleva (el supuesto lesbianismo, a pesar de que no hay el más mínimo atisbo de contacto físico entre las dos protagonistas, no era un tema fácil de admitir para la época en que nos hallamos, mediados de los 50); y el segundo, su retorcido e inesperado final, esa doble vuelta de tuerca, que deja al espectador cuanto menos sin palabras.

Tampoco caben mayores objeciones al trabajo interpretativo de las protagonistas, muy especialmente el de sus dos actrices principales, cuya presencia es casi permanente en pantalla (y, en numerosas ocasiones, compartiendo plano). Christina Delasalle -la mujer de Michelle y dueños del colegio-, es una mujer de aspecto frágil y quebradizo, y de belleza serena, cuyo desvalimiento físico y afectivo mueve a la compasión casi permanente. En cuanto a Nicole Horner, es una mujer con mucho más empaque, la cual transmite su arrolladora fuerza y carácter. Sin duda alguna ella es la maquinadora, la perversa y la diabólica. No tiene bastante con ser la amante de Michelle y robarle a Christina -que lo sabe y consiente- su propio marido, sino que también quiere quedarse con el colegio. Nicole no usa la excusa de quitar a Michel de en medio para que ella y Christina sean libres, lo que quiere, en realidad, es matar de un ataque al corazón a Christina y con quien se confabula para ello es con el propio Michele.

Una historia que deja al espectador aterrado al comprender hasta qué punto la perversidad humana no tiene límites, hasta qué punto, en definitiva, puede llegar la imaginación y la maldad de una mujer.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Baby Jane

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Humphrey Bogart.

Bogart seduce a pesar de los cabellos ralos, las manos temblorosas, las bolsas bajo los ojos tristones, y el eterno cigarrillo: el primer feo con categoría de estrella. Si Bogart pasó pronto a enfilar los primeros puestos entre los seductores de la fábrica de sueños, por qué no iba a ser igual para una mujer. Aunque en Hollywood no había hueco para las feas, Bette fue una excepción.

Si rara ha sido en Hollywood la conjunción de una fuerte personalidad y un gran talento dentro de una misma estrella, mucho menos frecuente resulta que una mujer haya alcanzado el estrellato saltándose a la torera los más imprescindibles requisitos formales: belleza física y glamour. Bette Davis fue la gran excepción. Destinada por una peculiar fisonomía (ojos exoftálmicos, labios muy finos y pechos caídos) a interpretar casi siempre papeles desarraigados, su vigoroso y combativo temperamento (Humphrey Bogart la definió en cierta ocasión como “una belicosa”) le fue abriendo paso entre la pléyade de aspirantes que, como ella, asediaban Hollywood a comienzos del sonoro. En poco tiempo, su brillante versatilidad y sus célebres manierismos (muecas faciales, andares pélvicos, forma de hablar cortando las palabras) la convirtieron en una de las más activas y genuinas “reinas” de la época dorada de Hollywood.

La perversión que introdujo en el cine Lana Turner fue de índole doméstica y urbana, de ahí que ya nadie note su poderoso influjo en las posteriores heroínas. Hasta entonces, en la puesta en escena de la maldad en el cine de Hollywood, se había recurrido a la estereotipada imagen de la vamp y sus secuelas, amantes redimidas por la pasión o la censura. Es evidente que la primera heroína doméstica que rompe con la vieja imagen de la “estrella diosa” sea la inmortal Bette Davis.

Bette fue la más fea y la más mala. Su poca belleza, sus ojos melodramáticos y su mal carácter le llevó a interpretar papeles de mujer dura, egoísta y temperamental.

Así consiguió ganarse el título de perversa o de loba gracias a su interpretación en la película La loba (1941, William Wyler). Bette Davis daba vida a Kegina Giddens, una terrible mujer de carácter inaguantable llegando al colmo de la perversidad.

Sin embargo en ¿Qué fue de Baby Jane? (1962, Robert Aldrich) aparecen las locas más locas de la historia del cine.

“Baby Jane” Hudson, interpretada por Bette Davis, es una artista que tuvo un éxito arrollador, y que años después, vive con su hermana Blanche (Joan Crawford) -una gran diva del cine, que tras un grave accidente de automóvil, se halla postrada en una silla de ruedas. Baby Jane, loca y malvada, maltrata a su hermana de forma sistemática, debido a los celos y la envidia, mientras ahoga sus penas en el alcohol. Cuando “Baby Jane” pretende, absurdamente, volver a los escenarios, se desencadenarán acontecimientos terribles…

Bete Davis y Joan Crawford estaban espléndidamente malas en este cuento de terror que las devolvió al candelero del cine. Robert Aldrich consiguió convertir en monstruos a estas antiguas reinas de la factoría de los sueños, encerrándolas en una casa para enfrentarlas y crear una tensión que no decae en ningún momento.

 

 

La madre castradora: Psicosis

De un tiempo a esta parte, algunas las teorías cinematográficas se han centrado en analizar la representación fílmica de las relaciones entre madre e hijo. Si bien, en los melodramas las relaciones son casi siempre entre madre e hija; en el género de terror lo que se explora es el vínculo entre madre e hijo, en el que la madre se presenta como un objeto que produce fobia y aversión. Esta monstruosa madre es central en las películas y su perversidad está casi siempre caracterizada por un comportamiento posesivo y dominante. Buen ejemplo de ello sería la madre de Norman Bates dueño del Motel más conocido de la historia del cine.

Norman Bates es un personaje de ficción que vivía en una tenebrosa casa, con su madre muerta y llevaba un motel. Psicótico perdido, en ocasiones adoptaba la personalidad de la madre muerta para autocastigarse, cambiaba la voz e incluso se vestía con sus ropas. Norman Bates (Anthony Perkins) protagonizó la imagen criminal más famosa de la historia del cine: con silueta de mujer asestaba montones de puñaladas a una mujer en la ducha.

El personaje de Norman Bates fue creado a imagen y semejanza de un verdadero asesino: Ed Gein. Gein era un asesino necrófilo y caníbal que mató y se comió a cuatro mujeres entre 1954 y 1957. A Gein le perseguía el recuerdo de una madre extremadamente posesiva y se dedicaba a desenterrar cuerpos de los cementerios de Plainfield (Wisconsin) para quitarles la piel y confeccionarse máscaras y vestidos de piel humana.

Psicosis (1960) narra la historia de un psicópata con personalidad múltiple que conserva disecado el cadáver de su madre. Norman Bates es un hombre feo, solitario, enfermizo, con una fuerte carga emocional, producto de su atormentada infancia al lado de una madre neurótica por el abandono de su marido, que en represalia a su odio contra los hombres, descarga en su hijo sus múltiples insatisfacciones hasta el grado de no dejarlo desarrollar su propia vida, manteniéndolo siempre “pegado a sus faldas”.

Por lo tanto, Norman Bates cuando se hace adulto se vuelve un hombre alienado y por ello, comete un gran número de asesinatos. ¿Pero cómo ha llegado a ese terrible estado? ¿Puede una madre odiar hasta tal punto a su hijo como para destruir su vida?

La historia que inventó Robert Bloch (1917-1994), presenta como punto de partida a una mujer que fue abandonada por su marido con un hijo pequeño, al cual tuvo que sacar adelante sola; este complejo de abandono se manifiesta por un sentimiento de distanciamiento o agresividad contra los demás para ponerlos a prueba (para confirmar que no se le abandone de nuevo), e intenta justificar la propia angustia traspasando la culpa a los otros. Así, Norma Bates concibe un odio irracional hacia los hombres, transmitiendo sus neurosis a su hijo al someterlo a una relación de dominación total. De hecho, impide su crecimiento mental al martirizarlo con sentimientos de culpa, pues para lograr esta sumisión, lo ha educado en la creencia de que si algún día llega a abandonarla por otra mujer -al igual que lo hizo su padre-, algo terrible sucederá.

Al no poder soportar el dolor y su carga de remordimientos, se opera en Norman el desdoble de su personalidad. Si bien desde antes ya se prefiguraba la existencia de dos personalidades -una la del adulto con motivaciones sexuales y otra la del niño que reprime esos impulsos-, ante la muerte de Norma, surge una tercera personalidad: la de la propia madre; es decir, Norman se convierte en su madre, a la cual desea conservar viva por medio de sus sentimientos de culpa. A partir de este punto, la mente de Norman Bates se desquicia por completo, aunándose a sus diversas perversiones la necrofilia y el voyeurismo. Norman no puede destruir las relaciones de dependencia con su madre. Por consiguiente, la mantiene viva en un espeluznante acto fetichista: para conservar a su madre la diseca y la sienta en una butaca y como si continuara viva, y sigue sometido todo ese tiempo a la imagen de una madre posesiva que ya no existe pero que continúa atormentando su vida.

De esta manera, todas las manías de Norman Bates siguen creciendo durante los años que vive solo con el cadáver disecado de su madre. Su sexualidad reprimida sólo se permite ser satisfecha por medio del voyeurismo. Con este fin, tiene hecho un agujero en la pared de su oficina que va a dar a la habitación contigua, por el que le gusta mirar a las mujeres que paran en su motel, a las que les proporciona ese cuarto con el objeto de espiarlas. Cuando Marion Crane llega al motel, Norman titubea ante el manojo de llaves para decidirse por fin a entregarle la correspondiente a la habitación número 1. Después de la cena con la muchacha, Norman se siente interesado y excitado, por lo que la observa mientras se desnuda para tomar un baño; y es entonces cuando convergen las múltiples personalidades de Norman: el hombre se siente excitado ante el cuerpo desnudo de la muchacha, pero el niño sabe que eso es pecado, que la mujer es mala porque lo ha tentado con su cuerpo y debe ser destruida. Sin embargo ese personaje infantilizado es demasiado débil como para cometer un asesinato, y debe ser, por consiguiente, la madre quien lo libre de esos terribles males, la que acabe con la mujer que lo ha perturbado.

 

Conclusiones y consejos para ser perversas

En definitiva, la perversa es la mujer que, en el fondo, a todo hombre le gustaría poseer, aunque el prototipo femenino más aceptado socialmente sea otro bien distinto. La protagonista femenina se presenta, por tanto, en el cine de terror como deseable pero a la vez fuerte y peligrosa, salvaje como una pantera; el hombre tiene que controlarla y someterla para evitar ser destruido por ella. La sexualidad va íntimamente ligada a la muerte. Estas perversas encarnan todas las maldades, además de ser seductoras ofrecen riesgo, inmoralidad (como la vampira) y destrucción (como la mujer pantera).

Estas mujeres viven de la desgracia de sus víctimas, como el vampiro de la sangre de las suyas. La mujer fatal está guiada hacia un destino a menudo tan incierto para ella como para los demás. La malvada aparece como un poder contra el que nada se puede hacer, porque incluso ella misma está dominada por algo que la sobrepasa. Y el hombre al que toca y condena se convierte en víctima.

Como dice Robert Greene, en El arte de la seducción “los mayores seductores, los que seducen a los públicos masivos, naciones, el mundo, son quienes logran actuar sobre el inconsciente de la gente, haciéndola reaccionar de una forma que no puede entender ni controlar”. Por ello, son diabólicamente atractivas quienes son inherentemente perversas. Nada más lejos de la realidad es que una conquista fácil tiene menos valor que una difícil. Y en este sentido, la vanidad es fundamental en el arte de la seducción. Ya lo decía Ovidio, “aquella que quiera conservar su poder, ha de usar el mal de su amado”.

Como los de Helena de Troya, los ojos de las mujeres del cine de terror son como ejércitos y allí donde ponen la mirada arden las ciudades y todos aquellos que las conocen sufren por ellas. El embrujo está hecho a partir de lo que está oculto. La mirada es el lugar y el instrumento para la vampirización: nos dejamos vampirizar y vampirizamos a través de ella. Sin embargo, las seductoras no ven el amor como algo sagrado, más bien como una guerra donde todo vale.

Como Lou Andreas-Salomé que rompió el corazón del misógino Nietzsche y consiguió matar de amor a un Rilke, que en su lecho de muerte le pidió a los médicos ” pregúntenle a Lou cuál es mi mal. Ella es la única que lo sabe”, estas mujeres son malas, pero malas en el sentido goethiano: mal que produce bien porque sus presencias son excitantes.

A las perversas y malvadas las odiamos, pero en el fondo las amamos, sentimos una mezcla de repulsión y simpatía, su sola presencia nos provoca asco -el asco, tan relacionado con el horror- pero las envidiamos…Al fin y al cabo, estas películas nos plantean la posibilidad de que todos llevamos la maldad en nuestro interior, que lo que provoca más miedo es no conocer los límites de nuestros actos. Como dice José Manuel Ariza en La vida imaginaria, las buenas películas de monstruos son las que plantean la hipótesis de que todos, de alguna manera, llevamos al monstruo dentro de nosotros. Y eso, qué le vamos a hacer, hasta resulta halagador.

 

Perversas para la posmodernidad

Está bien, está bien. Ganáis vosotros por goleada. Y digo vosotros, hombres, que desde que publicara los anteriores artículos sobre el mito de la perversa en el cine, no habéis dejado de escribir para decir que os gustó (muchas gracias por los elogios) y para pedir uno más. ¡¿Otro más?¡ ¿Sabéis lo que os digo?…Que en el fondo os gustan que os traten mal. Os pirráis por las mujeres malvadas (seductoras, pero no feas).

No sólo las mujeres escribimos sobre nosotras mismas. También los hombres. Mi amigo y “vampiro” Francisco Javier Sánchez-Verdejo Pérez, realizó su tesis doctoral sobre el inquietante mundo de las primigenias perversas. Bajo el título de “Terror y placer: Hacia una (re) construcción cultural del mito del vampiro y su proyección sobre lo femenino en la literatura escrita en lengua inglesa” (tesis que fue merecedora de Matrícula de Honor Cum Laude) analiza por qué la mujer ha sido subyugada por el hombre desde tiempos inmemorables, aspecto que prepara a la vampira como precedente de la femme fatale.

El cine negro ha sido el género donde mejor se han encontrado nuestras perversas. Estas mujeres, ya lo dijimos en anteriores artículos, se han caracterizado por lucir una estética marcada y erótica y por conducir al hombre hacia terrenos insospechados con tal de conseguir lo que ellas se propongan.

Recordemos que el mito de la mujer fatal en el cine, vivió su época dorada entre los años 30 y 50, en donde encontramos magistrales perversas. Lulú de La caja de Pandora, Lola de El ángel azul,, la diabólica Nicole de Las Diabólicas, Kathie Moffet de Retorno al pasado o La dama de Shangai,; son la galería de clásicas precursoras que han marcado estilo. El tiempo no pasa para las malvadas porque las malas nunca pasan de moda. Ejemplo de ello es que este tipo de mujer es adoptada en casi todos los géneros cinematográficos por ser irresistible y diabólicamente inteligente.

Sin embargo, los guionistas no han sido muy agudos y se han encasillado a la hora de crear historias con perversa como protagonista. En el fondo, si nos fijamos, las tramas de las películas de género negro, con perversa incluida, son idénticas. Fuego en el cuerpo, Chinatown, El cartero siempre llama dos veces y otras más, se basan en el mismo tema: se trata de un triángulo amoroso, compuesto por dos hombres y una mujer, en el que ella quiere deshacerse de su marido para quedarse con el dinero. Para conseguirlo utiliza al amante, provocándolo e incitándolo para que caiga en sus redes (un cuerpo diez y un par de tetas son razones más que suficientes). Pero el hombre (tratado en estas películas como un ser cínico y vulnerable a los encantos femeninos) no piensa que detrás de una belleza sin igual se esconde una mujer más que inteligente: una mujer obsesionada con alcanzar lo que se propone, aún a costa de usar su poder letal… Una vez que él ha caído en su tela de araña, la malvada lo maneja a su antojo.

La filóloga Sara Martín, reconoce que las mujeres también asesinan, pero a diferencia de los hombres, no matan por odio al sexo opuesto. Ellas suelen matar por motivos pasionales (celos, principalmente), por obtener provecho material de la muerte de las víctimas, por defenderse de los ataques de hombres que abusan de ellas o de sus hijos, o impulsadas por trastornos momentáneos. (Sara Martín, Monstruos al final del milenio, p. 166)

Y ante esto, ¿qué hace el cine? Culpar la violencia cometida por la mujer asesina, con la excepción de la mujer que se obsesiona sexualmente con un hombre. Sin embargo, el espectáculo sexual que ofrece la mujer fatal tiene una consecuencia indirecta -que los hombres que las crean parecen obviar- y es que, incluso en el caso de que ella sea castigada, las espectadoras tienen la oportunidad de reírse a sus anchas de la simpleza mental de los héroes, que no pueden evitar caer en los brazos de estas mantis religiosas.

En este sentido, el término freudiano de fetichismo, es esencial en cuanto a característica genérica de toda malvada. El fetichismo se refiere a la perversión por la que los hombres intentan descubrir en la mujer el pene que puede darles satisfacción erótica (por ejemplo, una cabellera larga, unos zapatos o unos pendientes). El temor a la castración es la base del fetichismo, porque hace que sea imposible la excitación sexual con una criatura que carece de pene o de algo que lo sustituya. La escritora norteamericana E. Ann Kaplan señala que “en el cine puede “fetichizarse” todo el cuerpo de la mujer, para contrarrestar el miedo a la diferencia sexual, es decir, a la castración”.

Por otra parte, el placer del sexo es y ha sido un arma de doble filo para las mujeres: más de una se ha servido de este para conseguir sus fines y dominar a ciertos hombres. No es de extrañar que el gran terror del hombre sea encontrarse cara a cara con una seductora manipuladora y sufrir en carnes las consecuencias de una noche de pasión desenfrenada.

Para Sara Martín, “la mujer fatal es un monstruo moral de extraordinaria belleza física en el que cristaliza una fantasía erótica masoquista, según la cual el hombre se rinde a la atracción sexual ejercida por una bella cruel y caprichosa a cambio de un placer exquisito, pese a que éste supone la muerte o, como mínimo, la pérdida de su credibilidad como macho dominado”.

Desde Escalofrío en la noche hasta Atracción fatal, los hombres han construido una serie de fantasías en las que son perseguidos por mujeres fatales hasta la muerte. Estas películas, expresan un claro miedo a la sexualidad y al deseo femeninos. La lista de perversas posmodernas es larga; sin embargo, hay dos
mujeres fatales esenciales para entender el erotismo masculino del último cuarto de siglo: Matti (Kathleen Turner) de Fuego en el Cuerpo (1981, Lawrence Kasdan) y Cora (Jessica Lange) de El cartero siempre llama dos veces, también producida en el año 1981 y dirigida por Bob Rafelson.

Ambas películas son remakes de anteriores obras de los años 40, basadas en sendas novelas de James M. Cain: Fuego en el cuerpo readapta Perdición (1944) con Barbara Stannwick y El cartero siempre llama dos veces tuvo una primera versión con Lana Turner en 1946. La diferencia entre Stanwick y Lana Turner, por un lado, y Kathleen Turner y Lange por el otro, no estriba tanto en la caracterización de la mujer fatal –ella es básicamente la misma-, sino en la mayor franqueza visual del cine de hoy. Mientras Stanwyck y Lana Turner seducen sin desvestirse, a partir de Kathleen Turner y de Jessica Lange todas las mujeres fatales se desvisten en pantalla, básicamente porque el erotismo ha ido cayendo paulatinamente en manos de la pornografía.

La seductora Matti de Fuego en el cuerpo ha inspirado un tipo de mujer fatal capaz de ganarle la partida al hombre, cuya necedad mental y sexual ella desprecia profundamente.

La exageración del poder de la sexualidad de las mujeres fatales es el rasgo más cuestionable hecho por hombres. Pero Martín dice que, en general se tiende a disculpar la maldad de las mujeres monstruosas e incluso a insinuar que las mujeres sólo ejercen la violencia cuando están fuera de sí y no como manifestación intrínseca de su maldad o crueldad. Como se puede ver, el papel que el cine asigna a la mujer es el de mujer redentora frente a la decadente masculinidad del monstruo. Quizás la falta de una réplica femenina de Freddy Krueger –o de Hitler en el cine actual es el argumento más claro para sostener que el territorio de la monstruosidad es básicamente masculino.

Instinto básico
(1992)
de
Paul Verhoeven
es otra película clave que estará en la mente de todos.
En ella,
Sharon Stone interpreta a Catherine Tramell, una novelista de éxito, rica bella y soltera. Hasta ahí todo bien…Hasta que Nick, el policía que interpreta Michael Douglas descubre que es una asesina que goza matando a sus amantes en el momento del orgasmo. Una mantis religiosa en toda regla que consigue atrapar al policía y hace que las culpas recaigan sobre otra mujer, para así exculpar a su amada. Precisamente, como explica Barbara Creed en The monstrous-Feminine “la misoginia tiene sus raíces en el miedo ancestral del hombre a ser dominado en el acto sexual, el temor literal, simbolizado por el mito de la vagina dentada, a que el falo sea engullido y devorado”.

Con su rizada melena pelirroja por bandera, insinuándose bajo un conjunto de lencería negra de encaje y cubierta por una bata transparente que deja entrever su sinuosa figura de serpiente, se presenta Satine ante el supuesto duque. Nos referimos a la famosa escena de la película Moulin Rouge (2001, Baz Luhrmann), en la que Nicole Kidman da vida a esta mujer fatal - aunque más sensible de lo habitual-, que maneja a los hombres a su antojo y lleva al amante al mundo de vicio y depravación. Su intención no era otra que la de seducirlo para hacerse con sus riquezas…Pero le sale rana.

Una de las últimas secuelas que nos ha regalado el cine ha sido el título Mujer fatal (2002,
Brian de Palma),
filme de cargado erotismo que tiene como protagonistas a Antonio Banderas y Rebecca Romijn-Stamos. De Palma retoma la imagen de la femme fatale que resurgió en los años 70, es decir, una mujer de abierta sexualidad y voluptuosa inteligencia.

Laura Ash es la malvada protagonista de esta cinta. Una mujer que el propio De Palma definió como una zorra que utiliza su belleza y sexualidad para obtener lo que quiere. Una chica peligrosa, inteligente y seductora.

Brian de Palma vuelve a poner a prueba a los espectadores más perspicaces al sembrar de citas y referencias Mujer fatal. Un ejemplo: la primera secuencia en la que aparece Laura Ash (Rebecca Romijn-Stamos), está contemplando en la televisión el film Perdición. La sensual ladrona de joyas se identifica con las mujeres fatales clásicas del cine negro: Barbara Stanwyck, Rita Hayworth o Kathleen Turner.

Mujeres fatales, feas, perversas, malvadas y seductoras que nunca morirán. Larga vida a las perversas.

 

Cuando son ellas las que trastocan la vida de ellos (o qué sería el cine, últimamente, sin mujeres)

Mujeres, ¿hasta qué punto altera el producto el hecho de experimentar yo ciclos ovulativos? ¿Somos nosotras más tiernas, más de enternecernos, y a ellos en cambio les horripila El piano, Las horas? Francamente, queridos, eso me importa un pepino. A mi modo de ver, considero bastante inapelable es que en el cine de últimamente los papeles más interesantes son los de ellas. Que tire la primera piedra el que no crea que la Delpy se come indiscutiblemente al tiesísimo Ethan Hawke de Antes del amanecer nueve años después. Que alguno me explique qué sería del filme medio boxístico de Eastwood sin ese papel brutal, y tan poco femenino, que le va al dedillo a Hilary Swank. ¿Hay alguien, hombre o mujer, capaz de no enamorarse perdidamente de la difícilmente olvidable Kate Winslet de Olvídate de mí? ¿Quién no se haría pasar por psicólogo, o por lo que fuera, con tal de complacer y escuchar los secretos más íntimos de Sandrine Bonnaire? Cuándo se disfrutaron coreografías de lucha con tanto poderío femenino como las de los Yimou más recientes, y esa avasalladora jovencita que ya demostró su genio en Tigre y dragón, erotiquísima embutida en esos trajes diseñados por Kar-Wai. ¿Alguien duda que a una mujer, sobre todo si es una mujer con el poderosísimo aspecto de Uma Thurman, le sienta muchísimo mejor una katana, y sobre todo, alguien duda que esa película no tiene ningún sentido si no es, precisamente, una mujer la que lleva esa katana? Últimamente las chicas son guerreras; acaparadoras incluso de títulos (Melinda y Melinda, Vera Drake, María llena eres de gracia, Conociendo a Julia, permitidme que diga El fabuloso destino de Amelie Poulain); zampa actores, aunque los actores sean Clint Eastwood y Morgan Freeman, Paul Giamatti, Jim Carrey, o Birol Ünel; debutantes que interpretan su primer papel protagonista con sobresaliente, y encima llenando la pantalla como la llena Scarlett Johansson –y eso casi no pasaba desde Julie Christie–; mujeres espléndidas como las que siempre interpreta Isabelle Hupert, mujeres Lars von Trier, porque escasean las Almodóvar, pero están las Allen, las Annie Hall, gracias a Dios. Últimamente, y a pesar de ser ellos quienes manejan –y critican– la industria, son ellas las que, en cine, llenan historias, son ellas las que trastocan la vida de ellos.

 

Descendientes de Annie Hall

Por definición, la mujer cuya misión consiste en trastocar la vida de un hombre se denomina la fiera de mi niña. Nadie como la Hepburn –sobre todo Kay, pero también Audrey– para volverle loco a él, completamente charado. Si a un hombre se le cruza una fiera de mi niña en su camino, puede darse por perdido, por cazado (con una red de cazar leopardos). Estas fierecillas poseen tal magnetismo, que a ellos les resulta imposible prescindir de su abrumador encanto, y entonces repiten y les regalan a ellas anillos con un grabado hecho por la mismísima casa Tiffany, y las llevan a cenar en bateau-mouch por el Sena, y al final, ellos nunca se casan con su estirada y frígida prometida. Tienen estas fierecillas, además, el don de crear, rápidamente, las situaciones más extravagantes, cosa que, por otra parte, aliña bastante la convencional vida de él, que luce pinta de triste, con gafas, paleontólogo seguro. Él suele tener la cara un de Cary Grant capaz de pasar por las pruebas más indignas, ya sean lucimiento de bata de señora con pompones de adorno, ducha sin quitarse el traje de chaqueta o mítico momento de tapar los pololos de ella, porque el vestido de noche se le rasgó. Toda esta acumulación de despropósitos y extravagancias –fenomenal Cary en esa carnicería, y el carnicero atónito, despachándole toneladas de carne, sin hacer filetes ni nada–, tan propios de una protagonista femenina de screwball, que trastocan absurdamente la vida de él, jamás hubieran sucedido de no ser por ella, Holly Golightly o Susan Vance, Eliza Doolittle o Clementine.

 

Una vez, él, el tipo triste que encontró a una chica que le hacía reír, tenía la cara de Ryan O´Neal y ella era Barbra, la Streisand, tan atrevida que hasta se reía parafraseando aquello que amorosamente solía decirle él a Ali MacGraw. La película la dirigía ese tipo del que es tan fácil hacer chanzas, y sí, su nombre de pila es Peter, señor honesto que le anticipó a Hawks que el Bringing up baby tenía mucho que ver con su ¿Qué me pasa doctor ?. Otras veces, la fiera de mi niña cobraba cincuenta dólares para ir al tocador y se colaba en albornoz dentro del apartamiento –me encantan esas antiquísimas palabras de los doblajes antiguos– de él, un sosísimo George Peppard, máximo exponente del método de interpretación Ben Affleck.

Esta misma fierecilla de Funny face fue también intraducible My fair lady o chica que se somete al método Pygmalion, ese que combina amor y pedagogía. Ella vuelve a ser quien capta la atención de él, no tanto por su abrumador encanto como por su inglés arrabalero y ruidoso, imposible de domar, y nada apropiado para una gala en el palacio de Buckingham. El profesor Henry Higgins, misógino reconocido, lingüista estrictísimo que no puede comprender por qué no pueden los ingleses hablar bien, tratará de domar a esta fierecilla en cautiverio, castigada sin bombones hasta que no diga correctamente, y cante, “La lluvia en Sevilla es una maravilla”. Higgins no sabe lo que se le viene encima. Él se considera un hombre ordinario, solterón empedernido por muchos años (o eso es lo que se cree él), que no desea nada más que vivir como le gusta, libre de conflictos, haciendo lo que es mejor para él. Un hombre que en ningún caso pondrá en su vida a una mujer, porque si pones una mujer en tu vida se te acabó la serenidad, y te decorará la casa, y a ella le apasionará la diversión de ponerte a prueba, y acabarás haciendo cosas que no te gustarán (o eso es lo que canta Rex Harrison). Pero, aunque el profesor Higgins prefiera a un dentista o una nueva edición de la Santa Inquisición antes que dejar que una mujer entre en su vida, aunque él no sea nunca nada gentleman con ella, en un momento dado, Higgins se da cuenta, maldita sea, se ha acostumbrado al rostro de ella. Se ha acostumbrado a su voz, a sus miradas, a darle los buenos días por la mañana. Y pasa que, una vez acostumbrado a vivir en la misma calle donde ella vive, cuesta desacostumbrarse a esa fierecilla, por mucho que el profesor Higgins siga preguntándose por qué no podrán ser las mujeres más como los hombres.

Tenían una cualidad más estas fierecillas. Llevaban pantalones. La Hepburn, esta vez Kay, fue algunas veces –mal– llamada poco femenina por esa afición suya al pantalón, prenda de vestir, por otra parte, ciertamente cómoda. Con pantalón, chaleco y corbata, además de un sombrero particular, hace su aparición, en 1977, una fierecilla llamada Annie Hall. Esta fiera de mi niña tiene por misión trastocar la vida de Alvy Singer, popular humorista que sale por televisión, y al que la gente reconoce en la puerta de un cine. Nada más conocerla, Alvy asiste a alguna de las extravagancias de ella. Su conducir suicida un escarabajo, el no haber ido ella nunca al psicoanalista –cosa impensable si te llamas Allen Stewart Konigsberg–, ese abuelo que sufría narcolepsia. Parece que Alvy ha encontrado a la candidata perfecta para entrar en su lista de cosas que merecen la pena de la vida. Y no es que Annie fuera la única, hubo otras, bastantes, porque yo no sé qué tiene este Allen, pero todas las mujeres queremos casarnos con él. Claro que, con Annie cualquier cosa, incluso cocer una langosta viva, resulta mucho más divertida, y para practicar sexo no hace falta que silencien todo Nueva York, porque Annie es polimórficamente perversa. Pero lo que Nueva York unió, puede separarlo California. Y al final las cosas no salieron bien entre Annie y Alvy, ya se sabe, es más fácil que todo salga perfecto en el arte, y no en la vida.

 

Woody Allen, ese polimorfo perverso que sabe lo que hay dentro de una mujer

La calle donde ella vive es una calle de Manhattan. Ella adoraba Nueva York. No importaba cuál fuese la estación, para ella era una ciudad en blanco y negro que vibraba al son de las grandes melodías de George Gershwin, que transcurría en torno a la vida de él, un neoyorquino incurable, aficionado a la masturbación y al arte, intelectual casi todas las veces, hipocondríaco siempre, cobarde a mucha honra. Prácticamente siempre el mismo –y requetenegado– alter ego Allen con inconfundibles gafas negras de pasta o sin ellas, prácticamente siempre el mismo –bien sea Alan Alda, bien el Tony Roberts de los viejos tiempos– antagonista triunfador y verborreico, y además está el diletante y en ocasiones falto de escrúpulos –tipo Michael Murphy en Manhattan, Sydney Pollack en Maridos y mujeres, Martin Landau en Delitos y faltas, el William Hurt de Alice y, no podía faltar, Michael Caine en Hannah y sus hermanas–, que no considera que es muy importante tener algún tipo de integridad personal, esa que, en cambio, preocupa tanto al tipo de las gafas negras de pasta, que vive constantemente con sentimiento de culpa, porque procura asegurarse de que se tenga un buen concepto de él cuando su vida acabe. Eventualmente, ellos también pueden ser dos simpáticos tontones interpretados por el mismo Michael Rapaport, ese siempre impecable Wallace Shawn, a veces vengador enmascarado a veces ex con fama de superdotado, un fantástico padre taxista que elude la pregunta de su hijo ¿papá y tú en qué trabajas?, algún que otro rabino. En cambio ellas, las que de algún modo trastocan la vida de ellos –porque este cineasta tiene el don de hablar en su cine de muchas cosas, pero donde siempre acierta, como buen sentimental, es en el amor–, ellas son tantísimas mujeres, y tan distintas, y el polimorfo perverso Allen parece conocerlas tan bien.

Ella puede ser Annie, mujer poco convencional que delataría a toda la resistencia francesa si le requisaran su tarjeta de crédito, o Annie bastantes años después, emulando a James Stewart en la resolución de un crimen vecinal, y tratando farolear a un farolero. Ese toque “poco convencional” de la Keaton le aportó bastantes más aristas a la Kay Adams de Puzzo –Coppola respecto de su adaptación dixit–, esa Kay que el escritor llama constantemente “muchacha” en su novela, y que Diane Keaton sufre ejemplarmente en un segundo plano en la película, al margen de los negocios de los hombres, esperando que la familia Corleone sea completamente respetable dentro de cinco años, y luego otros cinco. En blanco y negro, ella también puede ser una sabihonda periodista, por momentos antipatiquísima, que se crió en Philalephia. La Mary de Manhattan es más adulta, más intelectual, pero sigue siendo una mujer con la que no conviene liarse, porque trae complicaciones.

Las mujeres complicadas, las de verdad, son las kamikaze. “Siempre he tenido debilidad –dice el (siempre excelente monologuista) Allen de Maridos y mujeres– por lo que yo llamo “mujeres kamikaze”. Las llamo kamikaze porque, bueno, se estrellan con el avión. Son autodestructivas. Pero se estrellan contra ti y tú te mueres con ellas“. Dorrie, la bellísima y llena de problemas Charlotte Rampling de Stardust memories, mujer que en ningún caso querrá formar parte de un club que la admita a ella como socia, era una kamikaze: “Dorrie estaba como una regadera –le dice el fiel Tony Roberts a Allen–. Podía ser estupenda y divertida e inteligente y maravillosa dos días al mes. Los otros veintiocho días era un desastre“. Su última Melinda, las dos, tienen también algo de kamikaze.

La mujer Mia Farrow es una mujer distinta. Inocente, dulce, comprensiva, bastantes veces pasiva agresiva. La chica flaca de pelo corto que se casó con Frank Sinatra nunca pudo competir con la sensualidad de otras musas del director neoyorquino, por mucho que Allen la disfrace de rubia peligrosa en Broadway Danny Rose. La mujer Mia Farrow suele ser compañera cariñosa, desde hace algún tiempo falta de sexo, madre, de un montón de niños, hermana, de Holly y Lee, espectadora mitómana que se enamora de personajes de ficción, una Doctora Eudora especialista en cambios múltiples de personalidad, esa aficionada a la magia china que utiliza pócimas que le sirven para confirmar que le está poniendo los cuernos su marido, aquella chica tonta que vendía cigarrillos a la que le cambia la vida por completo un curso de locución –el de Días de radio, seguramente, uno de los papeles más divertidos de la Farrow–; pero raras veces Mia Farrow interpreta a una Annie. Eso sí, en algún burdel, por pasar a la habitación de atrás con ella, alguien ha llegado a pagar setecientos dólares.

 

Hay otra mujer que acaba de cumplir los cincuenta, y no sufrió la crisis de los treinta ni la de los cuarenta, pero ahora todo a su alrededor se le derrumba. Es una mujer del Allen serio, ese al que le echan en cara que eran mejores sus primeras películas, las divertidas. Marion es una mujer con un curriculum enorme, de conducta intachable, distinguida, culta, con potestad para mirar por encima del hombro a los demás, capaz de juzgar las debilidades de los otros, esos que desvelan sus secretos sobre un diván, porque al Allen fan del psicoanálisis –que en sus películas serias prefiere no salir– se le ocurre que Gena Rowlands escuche todo lo que se dice en una consulta de psicoanalista a través del sistema de calefacción. Pero pasará que la juzgadora será juzgada, y Marion, un buen día, acabará preguntándose si los recuerdos son algo que se tiene o algo que se ha perdido.

Entre las que hacen la vida imposible: la lesbiana y antipática Meryl Streep; ex-esposa que, como buen antecedente femenino del desmontado Harry, aireador de trapos sucios, está escribiendo una novela bastante autobiográfica donde el ex no sale nada bien parado; también hay alguna que otra madre, constantemente judía, sobre todo aquella que, desde el cielo de Manhattan, aireaba públicamente detalles de su –siempre– poco ortodoxo hijo.

Hay también un par de jovencitas. La una, rubia y frágil. La otra, morena y experimentada. Mariel Hemingway es la chica adulta de diecisiete años que sale con un tipo de cuarenta y dos, y que, tras sufrir un episodio de cuernos, le aconseja al cuarentón que tenga un poco de fe en las personas. Juliette Lewis es la universitaria que flirtea con su profesor (son muchas las coqueteadoras de este calibre, la más célebre, esa Barbara Hershey encargada de poner en contacto con el mundo a un quisquilloso Max von Sydow que atraviesa un periodo en el que no soporta la compañía de la gente); una chica kamikaze a la que le gusta poner en peligro el matrimonio de su mentor.

Luego están las demás, las que últimamente Allen ha ido incorporando, siempre y cuando ellas dispongan de un hueco en su casi siempre apretada agenda, aunque parece que compensa interpretar un buen papel a las órdenes de él. Julia Roberts, Drew Barrymore, Christina Ricci, Hellen Hunt, Elisabeth Sue, Melanie Griffith, Uma Thurman, prácticamente él descubrió a Charlize Theron, Winona Ryder antes de abandonarse a la cleptomanía. Incluso Madonna, que ya no podía ser más famosa, quiso salir en los créditos de un ·dirigido por Woody Allen”, en tipo new roman color blanco y con fondo negro.

Todo un catálogo de comportamientos femeninos –algunos de ellos ganadores del Oscar: Diane Keaton por Annie Hall, Dianne Wiest por Hanna y sus hermanas y Balas sobre Brodway, Mira Sorbino por Poderosa afrodita; y aparte están las muchas que se quedaron en la terna–, procedentes de la mente de un hombre que la última vez que estuvo dentro de una mujer fue en la estatua de la libertad.

En cine, últimamente, hemos visto a algunas de estas fierecillas, de estas Annie Hall. Una de ellas se llamaba Clementine, y también desordenaba la vida de él, que esta vez tenía la cara de un Jim Carrey que se lo pasa pipa currando para Michel Gondry. Clementine también irrumpe en la vida de él con alguna que otra extravagancia. No habla de un abuelo narcolépsico, pero hace una pintoresca reflexión en torno a los tintes de pelo, al color mandarina. Clementine se convierte rápida e inevitablemente en una de las cosas que para Joel merecen la pena de la vida. Ella encabeza esa lista de cosas porque es una chica originalmente divertida –no podía ser menos viniendo de la cabecita juguetona del merecidamente oscarizado Kaufman–, bien parecida porque Kate Winslet está hecha un bombón en Olvídate de mí –aparte que ya sabemos que debajo de ese vestuario desordenado y hippie se esconde el cuerpo lleno de curvas que vimos en Holy Smoke!–, con un corte y color de pelo que en ningún caso resultan una rutina, porque los tintes de pelo son un mundo paralelo para esta fierecilla que se resiste a ser olvidada, y que es la encargada de trastocar por completo la vida de ese triste y sin nada a lo que asirse Jim Carrey que, un buen día, decide tomar un tren con destino a Montauk.

En el apartado de oportunidades perdidas, el chico que se quedó sin la mujer de su vida porque a ésta se le murió la abuela justo cuando los dos debían de reencontrarse en Viena (personalmente, lo de la abuela sólo medio cuela, pero vaya, aceptamos abuela porque sin ella no habría interesado una segunda película). Por decisión de los nominados al Oscar al mejor guión adaptado, Richard Linklater, Julie Delpy y Ethan Hawke, la joven pareja de Antes del amanecer va a volver a encontrarse nueve años después. No hubo cita en Viena, deciden, la publicación del libro de él sobre lo que les ocurrió allá por el 1995 sirve de desencadenante del reencuentro, idean, será una película pequeñita lo mismo que la otra, acuerdan, y todo será contado en solamente un día de estar ellos dos juntos, se les vuelve a ocurrir. Y lo que sucede en esta película con tanta clase, aunque sea una segunda parte, es que la Delpy fagocita indiscutiblemente al –repito– tiesísimo Ethan Hawke. Ella es la película. Porque la llena; y cómo se nota que los diálogos fueron escritos a su medida, por ella. Y además, esta descendiente de Annie Hall no sólo habla y habla, abrumadoramente, también canta y hasta toca la guitarra, y no escribió una novela pero sí compuso una canción sobre ellos dos. Y claro, mientras tanto, él se pasa la película con cara de estar pensando qué mala suerte lo de la dichosa abuela.

Otro que tiene la suerte de darse de bruces con la posible candidata a mujer de su vida es Miles, tipo corriente y moliente, bastante cabreado porque dejó de ser joven y no ve la manera de prosperar en la vida. Un fuerte aplauso, por favor, para Paul Giamatti, actor con poquísimo sex-appeal, y aún así encantadoramente entrañable (incluso cuando exhibe sus más bajas bajezas para el cómic American splendor), con pinta de perdedor y perenne gesto de persona a la que jamás le salen bien las cosas –y no sé por qué esta descripción me ha recordado al maravilloso pringado, por excelencia, Jack Lemmon. El protagonista de Entre copas tiene dificultades para encontrar a la mujer perfecta, debe ser por eso que se resiste a olvidar del todo a su idolatrada ex (mal que Kaufman resuelve inventándose una empresa dedicada a borrar el pasado que duele recordar). Para Miles es absolutamente imprescindible que una mujer, sobre todo aquella que ostente el título de pareja, conozca minuciosamente el mundo del vino. Maya es camarera, habituada a trabajar entre caldos, que aparte estudia un master sobre vinos. La nominada Virginia Madsen no podía pasarle desapercibida al protagonista masculino. Por ella, varía bastante esa despedida de soltero con forma de viaje: Giamatti acompaña a su amigo –literalmente sacado de un casting de Los vigilantes de la playa– en este viaje, cuyo paisaje, lo confieso, me remitía a las fanegas de vides de Ángela Channing. Maya y su sensualísima amiga china (ergo, dos mujeres) van a darle todavía más vidilla a esta peculiar road-movie. Chapó esa pseudoconversación sobre vinos entre ellos dos –que en verdad están hablando de otra cosa–, precioso final el de Entre copas que, por una cuestión de principios, por respeto, rehúso comentar.

 

Mujeres de altura, que se estrellan con el avión

Otra gran trastocadora de la vida de él es Madeleine, la mujer que no existe. La verdadera kamikaze, la que se estrella contra el acrofóbico Scotty, que la adora, pero que no es capaz de subir todas esas escaleras que conducen hasta el campanario. El Chabrol que vimos en el último San Sebastián, y que acaba de estrenarse, lo protagoniza también una Madeleine. Una mujer muy Hitchcock en un film muy hitchcockiano, y esa música con cierto regustillo a Bernard Herrmann. Su nombre es Senta, ella es La dama de honor. Una mujer misteriosa, extravagante, inexplicable. Una mujer que trastoca por completo la apacible vida de él, lo mismo que hacía la fantasmagórica Madeleine, mujer filmada entre brumas y luz verde de neón de hotel, mujer que vaga por entre empinadas calles, museos y floristerías, bosques de árboles milenarios. Completamente sola, ensimismada, porque vagar lo hace uno solo: dos juntos van siempre a alguna parte. Juntos, Senta y Philippe, van directos, de cabeza, a estrellarse. Hasta que no hace ella –una prácticamente debutante Laura Smet– su aparición en la película, la cosa parece un pequeño drama familiar francés en un pequeño (y caracteriquísimo) pueblo galo. Como no podía ser de otra forma, la Madeleine de Chabrol aparece en una boda. Precipitadamente, y sin escatimar ella en dotes de seducción, la dama de honor y él –un Benoît Magimel que causa estragos, y pensamientos impuros, entre el público femenino, y alguna parte del masculino, supongo– yacen intensa e insensatamente durante las nupcias. Él se enamora –hay quien emplearía otro participio bastante más soez, más o menos el mismo que se empleaba para definir los acalorados impulsos que llevaban a William Hurt a seguir las órdenes de la (entonces) mantis religiosa Kathleen Turner–; ella es irresistible, y él desatiende trabajo y familia con tal de volver a yacer con esta mujer cien por cien kamikaze, con un antecedente de peculiar madre que baila durante todo el día el tango, y muy bien acompañada. La Smet vuelve completamente loco a Magimel, suspense, intriga, Chabrol que se pone chabroliano, y ella –posible discípula retorcida de la retorcida maestra Huppert–, que incita al asesinato. Y todo porque, en una película, cuando ella es esa mujer oscuro objeto del deseo, él suele convertirse las más de las veces en un pelele.

Otro Chabrol reciente, quiero decir, el último Leconte tan chabroliano, también tiene como protagonista a una mujer muy Madeleine, imposible, desconcertante, como de fuera de este mundo, y que combina caprichosamente sus desapariciones con contadas apariciones ansiosamente esperadas. Esta vez la protagonista es Sandrine Bonnaire, que irrumpe por equivocación en la vida de él, triste oficinista cuya vida se circunscribe a un vetusto piso, mitad oficina mitad apartamento, del que no sale, y en el que se siente todavía más solo que aquel triste oficinista Jack Lemmon, ya mencionado como pringado, que escurría los spaghetti con una raqueta. De nuevo ella es la encargada de darle un poco de vidilla a la poco sorpresiva vida de él, que ejerce la apasionante profesión de contable con la única compañía de una sesentona secretaria que heredó –como todo lo demás– de su padre. Por error, y porque el tipo tiene un diván para echarse a la siesta, ella le cree psicólogo, y le hace sus confidencias más íntimas, todo porque necesita con urgencia un diagnóstico médico que ponga remedio a su matrimonio, que se está arruinando ante la falta de sexo. Sin dilación ella, mujer al borde de un ataque de nervios, hará variar el paisaje al que él suele estar acostumbrado. El error no se enmienda y el contable se acostumbrará a ejercer de psicólogo: cualquier excusa es buena para seguir viéndola, y deseándola porque él no es inmune a esas confesiones sexuales dichas por la Bonnaire. Y parece que, por culpa de ella, a él se le quitaron las ganas de seguir vagando solo. Porque, al final, las películas siempre suelen tratar de dos, o más, que van juntos a alguna parte.

 

Mujeres que solían ser hombres

En cine, últimamente, ellas suelen llevar pantalones, aunque esto no es completamente nuevo porque ya hacía tiempo que, por ejemplo, una dama de Atlanta los llevaba puestos, aunque vistiera, por supuesto, exultante vestido con enaguas, y un siempre ajustadísimo corsé que ajustaba más todavía la fiel Mammy. Para disgusto de su tía Pitty y de doña Merriwether, la heroína Kathy Escarla O’Hara desempeñará tareas que sólo han de desempeñar los hombres, inclusive apuntar y disparar con un arma: emotivísimo el momento “creo que he cometido un asesinato, pero no quiero pensarlo ahora, ya lo pensaré mañana”. Tampoco son nuevas las mujeres asesinas. Asesinas profesionales, ya es distinto. Conocíamos a una Nikita, y a esa jovencita que va constantemente a comprar cartones de leche para alimentar a Leon, el profesional que la está enseñando a matar: ella, a cambio, le volverá un poco loco y, por ser menor de edad, le incitará a practicar –todavía más– la ilegalidad (cosa que, por otra parte, no asombra tratándose ella de una virginal Natalie Portman).

Bill es otro asesino profesional que ha enseñado, esta vez a una mujer, a su mujer, a matar, y cómo. Da gusto ver en Kill Bill la destreza con que Uma Thurman –tras pasar por distintas y dolorosas clases de dar cera pulir cera, y atravesar un bloque de madera– asesina y pelea, dejando montones de damnificados (incluidos nosécuántos chinos) por el camino. Repito: a una mujer, sobre todo si es una mujer con el poderosísimo aspecto de Uma Thurman, le sienta muchísimo mejor una katana. Y sólo a Quentin Tarantino podía ocurrírsele concebir una película de golpes y combates emocionantísimos (al ritmo de canciones elegidas con muy buena puntería) desde una perspectiva tan ovulística –la heroína es madre, novia y profesional del crimen, las oponentes más difíciles (aparte del cachondo Michael Madsen) son también féminas–; y ese hacer tanto hincapié en un test de embarazo. Test, por cierto, responsable de esa secuencia impagable –la Thurman trata de acercarle el susodicho a una china con muy malas pulgas, y peores intenciones– que sólo podía filmar el animal Tarantino, profesional del contrapunto. Porque esa secuencia sirve, además, como ejemplo perfecto de tarantinismo: dícese de esa virtud consistente en crear situaciones sacadas de contexto hasta el extremo (una niña recién llegada del colegio contempla a su madre darse cachiporrazos con una rubia), donde predominan los contrastes (un montón de tipos vestidos de negro conversan en torno al meollo del Like a virgin), y se frivoliza a veces (sin querer, alguien dispara a alguien, y el coche se empantana de sangre). El término tarantinismo también se emplea, en su acepción vox populi, para definir un cine que se ríe de lo sangrientamente impactante (esa amputación de oreja será un sambenito que siempre llevará a cuestas). Tripito: esa película no tiene ningún sentido si no es, precisamente, una mujer la que lleva esa katana. ¿Un Kill Bill masculino? No tiene mucho sentido.

Quizás no desde una perspectiva tan ovulística, otro estadounidense –indiscutiblemente más clásico, un clásico– ha concebido otra película de golpes y combates (boxeísticos) que también tiene como protagonista a una fémina, y a su maestro, ese cabezota que la enseña a pelear, y a siempre tratar de esquivar los porrazos, haciéndola pasar por distintas y dolorosas clases de dar cera pulir cera. De nuevo es ella quien hace variar bastante el paisaje al que él suele estar acostumbrado, y también nosotros: boxeadores hay muchos –y justo ahora me acuerdo de lo bien que le sentaban los guantes a Paul Newman, en blanco y negro, porque a este salvaje deporte, lo mismo que a Bobby de Niro, le sienta fenomenal el blanco y negro–; boxeadoras, en cambio, habíamos visto a una, la testosterónica Michelle Rodríguez de Girlfight, además de a aquel drag queen tailandés. La Million dollar baby de Eastwood –otra vez ella en el título– también desempeñará, dentro de un cuadrilátero, tareas que sólo han de desempañar los hombres, y por eso Frankie, entrenador, jefe y dueño de un tugurio boxístico, se resiste, gato escaldado que del agua fría huye, y él está ya bastante mayor para entrenar a nadie (menos a una mujer), y no es infalible, metió algunas veces la pata. Pero si Frankie es testarudo, ella lo es más todavía. Genial momento del tozudísimo personaje de Eastwood, cuando la película transcurre ya en otro cuadrilátero, culpando a Morgan Freeman, sin querer él culparse, diciéndose que nada de aquello hubiera ocurrido de no haber estado ella, la mujer que las deja KO en el primer asalto, la aprendiz de púgil que él no debió entrenar, o tal vez sí. Me da la razón Eastwood: no hay Hilary Swank, no hay película.

 

Ese danés hacedor de hiperbólicos dramas con sacrificadísimas damas

Se abre el telón. Aparece Jean Marc Barr interpretando un papel secundario. La protagonista es una mujer sufridora, ejemplar modelo de sacrificio. Él tiene menos papel: puede ser un marido tullido, bastante retorcido; el vecino traidor y ladrón, o ese simplón que se ha enamorado de una ciega; también los habitantes, desconfiados, sectarios, violadores, de un pueblecito perdido entre montañas. Otra condición es que la película contenga algún reto narrativo: un milagro contado en capítulos con interludios musicales –y la protagonista mirando a cámara de vez en cuando–; una tragedia rodada con cientos de cámaras de vídeo, y que a ratos sea un musical poco convencional, porque la música la compone Björk; o una venganza aparentemente teatral, pero cien por cien cinematográfica, en la que no existen ni calles ni casas, porque los límites son simples marcas de tiza en el suelo. Además, es condición indispensable pasar por el festival de Cannes. Y por supuesto, el responsable de todo esto es un danés puñetero y tozudo, aficionado al más difícil todavía. ¿Cómo se llama la película? Pues Rompiendo las olas, Bailar en la oscuridad, o Dogville.

En estas tres grandes epopeyas ovulísticas de von Trier –que no en otros experimentos con también retos narrativos, y obstrucciones, y audacias fotográficas e incluso dogmáticas– , ellas tres –Emily Watson, Björk, Nicole Kidman– actúan, sufren, luchan, y ponen absolutamente todo de su parte para conseguir alargarle la vida al marido, conservarle la vista al hijo, o integrarse y sobrevivir siendo una fugitiva a la que un pueblo entero fustiga. Ellos, en cambio, son más pasivos, y a veces parasitarios, muchos viven a costa de los sacrificios de ellas (ciertamente milagrosos a veces), del dinero que ahorró Selma trabajando y dejándose los ojos, de la mansedumbre de Grace que va a permitir que un viejo verde Ben Gazzara le manosee las piernas, y que otros más la mancillen, y mientras ellas (la Bacall, la genial Patricia Clarkson) haciéndole a Grace una tortura psicológica que ni Charles Boyer.

Estas tres mujeres epopéyicas acaparan hilo narrativo, son ellas quienes vertebran la historia, esas historias tan von Trier donde todo al principio parece que marcha bien, y Beth y Jan se casan, y Selma pasa algunas penas, pero nada que no pueda remediar el sentirse ella, de vez en cuando, dentro de un musical, y parece que Grace empezó a llevarse bien con esa gente que vive en casas de tiza. Y aún así, con von Trier, se vive un film con ese sentimiento de tragedia inminente, y el espectador pensando “en esta película va a haber un cataplún de un momento a otro”. Y pasa, hay un cataplún porque el marido de Beth se quedó paralítico, y Selma mató a alguien que la traicionó, y el cataplún en el caso de Dogville viene al final, cuando aparece James Caan. En fin, que el tozudo Lars les da a ellas el imprescindible papel principal, y entonces las exorciza maravillosamente, e interpretativamente hablando, y por eso Björk repentinamente huyó del rodaje, por narcisismo de estrella, por intratabilidad de director dogmático. Eso sí, a von Trier, al final, tantos sacrificios le quedan ciertamente milagrosos a veces.

Se me olvidaba, para el catálogo de sufridoras vistas en cine recientemente: una alemana, de familia turca. La suicida reincidente de Contra la pared es también una sacrificadísima dama, descendiente punki de Annie Hall, que no sabe cómo deshacerse de unos padres cuyo modo arcaiquísimo de vida tiene poco que ver con la, digamos, ninfomanía que ella pretende practicar sin censuras turcopaternas. Evidentemente, este querer vivir una turca como viven las alemanas provoca cisma tras cisma, y ella insiste una y otra vez en cortarse las venas. El chico conoce a chica será en una clínica, allí es donde intentan que los suicidas retornen a la vida. La infatigabilidad de la chica, y el no tener nada mejor que hacer del chico, acabarán en matrimonio porque ella es también un poco trastocadora de vida de él, que interpreta un apetecible Birol Ünel. Al principio los dos serán muy punkis, luego el roce hará el cariño, y será más tarde cuando el solitario, podrido y caso perdido Ünel se dé cuenta de que, a veces, una mujer es bastante bastante imprescindible. Y aquélla, conseguía que él retornara a la vida.

Para ya epilogar de una vez por todas esta tentativa de artículo o qué sé yo, constatar, para empezar, un renuncio: los grandes papelones femeninos (atención a lo despectivo del término papelón), que no se tuvieron en cuenta por prefabricados, generalmente trillados o prescindibles, y que explicitan demasiado que su intérprete se va a llevar fijo la codiciada estatuilla (véase Erin Brockovich, ese telefilm que firma Steven Soderbergh –basado en hechos reales, aunque por momentos de bastante ciencia ficción– donde una pretty woman cualquiera se convierte en abogada de la noche a la mañana, y defiende un caso injustísimo y lacrimogenísimo, ayudada por Albert Finney, único varón que osa hacerle sombra a la sonrisa y minifalda de la Roberts). Para seguir, me congratulo. Da gusto ver que en cine, últimamente, y excepto en los cíclicos dramas carcelarios casi siempre vetados a mujeres (aunque hace poco Emma Suárez revolucionó una penitenciaría con un contundente escote, que podía más que dos carretas), son ellas, me vuelvo a congratular, las que trastocan, bien sean excéntricas o fierecillas, misteriosas, luchadoras, epopéyicas o suicidas, porque al final resulta que todas son bastante imprescindibles. Y para terminar, una pregunta, dos. ¿El cine de últimamente? ¿Sin mujeres? No tendría mucho sentido.

 

 

 

 

Monster

Ya está en los videoclubes la película que le valió el Oscar a la bellísima Charlize Theron. Es la historia real de Aileen Wuornos, considerada la primera asesina serial de los Estados Unidos

Aileen Wuornos (Charlize Theron) conoció a Selby Wall (Christina Ricci) en una situación de su vida donde está desesperada y al borde del suicidio. Selby, es una joven de apariencia amable que ha sido enviada por sus padres a vivir con una tía para “curar” sus tendencias lesbianas.

Víctima de una trágica y desamparada infancia llena de abusos, Aileen se aferra de inmediato a Selby como si de un salvavidas emocional se tratara.

Incapaz de encontrar un trabajo normal, pero desesperada por mantener su relación con Selby, Aileen sigue trabajando como prostituta callejera.

Una noche, uno de sus clientes se vuelve violento. Ella resuelve la situación disparándole y matándolo en defensa propia. Esta será la primera víctima de una trágica serie de asesinatos que la llevará a ser considerada como la primera mujer asesina en serie de la historia de los Estados Unidos.

 

La historia (real) de Aileen Wuornos

En la víspera de la Navidad de 1989, el cuerpo de un hombre llamado Richard Mallory fue encontrado en los bosques de Daytona Beach, en el estado de Florida. El cadáver tenía tres impactos de una pistola calibre 22.

Un año después, otros seis cuerpos asesinados en forma similar habían sido descubiertos. Todas las víctimas eran hombres de mediana edad que aparecieron muertos cerca de alguna ruta o camino. Todos habían sido robados y ultimados con una pistola calibre 22.

El FBI sospechó desde un comienzo que los crímenes habían sido perpetrados por una o dos mujeres con rasgos de asesinas en serie. El móvil de los homicidios, sin embargo, no estaba en absoluto claro.

En diciembre de 1990 se obtuvieron los primeros retratos hablados de la posible dupla de asesinas en serie. No pasó mucho tiempo antes que diversos testigos reconocieran en ellos a Tyria J. Moore, de 28 años de edad, y a Aileen Wuornos, de 34. Ambas vivían a la deriva en diversas localidades del estado de Florida y eran amantes.

Aileen Carol Wuornos había nacido en Rochester, Michigan, el 29 de febrero de 1956. Hija de padres adolescentes que se separaron meses antes de su nacimiento, Aileen quedó al cuidado de su madre, Diane, al igual que su hermano mayor Keith. Pero la joven madre fue incapaz de criar a la niña, y en marzo de 1960, Aileen fue adoptada legalmente por sus abuelos maternos.

A los seis años de edad, en 1962, Aileen sufre severas quemaduras en el rostro cuando jugaba junto a su hermano y nueve años más tarde, queda embarazada de un padre que permaneció sin identificar, entregando a su hijo recién nacido a un hogar de Detroit.

En esos mismos días, Aileen y su hermano dejan la casa de los abuelos, y ella empieza a trabajar en la calle como prostituta.

En 1974, usando el alias de Sandra Ketsch, Aileen Wuornos es encarcelada en Colorado por conducta impropia, conducir ebria y disparar una pistola calibre 22 desde un vehículo en movimiento.

En 1976, de vuelta en Michigan, Aileen es arrestada en Antrim County por golpear la cabeza de un barman con una bola de billar. Pocos días después, su hermano Keith muere de un cáncer a la garganta y Aileen hereda los 10 mil dólares de su seguro de vida. Con el dinero, se compra un auto nuevo y viaja a Florida en busca de una vida mejor.

Sin embargo en 1981 Aileen cae de nuevo a la cárcel, esta vez en Edgewater, Florida, por robar a mano armada una tienda. Sale de prisión 13 meses más tarde, en junio de 1983.

Su siguiente arresto, en mayo de 1984, se debe al intento de cobrar cheques falsos en un banco de Key West. Siguen detenciones por manejar sin licencia, robo de auto, resistencia al arresto, obstrucción a la justicia y por amenazar a un hombre con una pistola calibre 22 para robarle 200 dólares.

Es a fines de 1986, que Aileen Wuornos conoce a Tyria J. Moore en un bar de Daytona. Ambas se hacen amantes, y cuando después de un año de tortuosa relación la pasión se desvanece, siguen siendo inseparables amigas.

De ahí en adelante las andanzas delincuentes de la pareja se multiplican con asombrosa rapidez. Aileen recurre a varios nombres falsos y junto a Tarya suman incidentes de todo tipo con la policía, desde conducir sin licencia hasta amenazas telefónicas a empleados de supermercado.

Por 1989, Aileen Wuornos es una mujer de carácter agresivo y fácilmente irritable, que viaja siempre con una pistola en su bolso y que trabaja en forma esporádica en bares y paradas de camiones.

El 30 de noviembre de ese año, un electricista de 51 años de nombre Richard Mallory, conocido por su afición al alcohol y a las mujeres, es visto con vida por última vez. Al día siguiente su auto es encontrado en Ormond Beach, junto a su billetera, documentos personales, una botella vacía de vodka y varios condones.

El 13 de diciembre de 1989, el cuerpo de Richard Mallory es hallado en los bosques cercanos a Daytona Bech con tres disparos en el pecho efectuados por una pistola calibre 22.

Esas pistas, sin embargo, no llevan a la policía a descubrir al culpable. El caso se archiva y permanece sin novedades hasta el 1 de junio de 1990, cuando un hombre desnudo es hallado muerto cerca de Tampa, con seis disparos de una pistola calibre 22. Cuando la policía lo identifica como David Spears, de 43 años de edad, ya ha aparecido un tercer cuerpo desnudo de un hombre de 40 años asesinado con nueve tiros de una calibre 22.

La cuarta víctima se llama Peter Siems y es un hombre de 65 años, que es visto por última vez cuando sale de su casa en Júpiter, Florida, para ir a visitar a unos parientes en Arkansas. Su auto aparece un mes más tarde, chocado y abandonado. Testigos cuentan a la policía que a bordo del auto iban dos mujeres, una rubia y otra de pelo castaño oscuro, y entregan información para realizar un retrato hablado. La mujer rubia iba herida, y una huella de su mano ensangrentada queda grabada en el auto.

Para noviembre de 1990, los hombres asesinados de forma similar en el estado de Florida ya son nueve. Los medios de comunicación siguen a estas alturas el caso de muy cerca, y presionan a las autoridades policiales para que asuman que se trata de dos asesinas en serie y publiquen sus retratos hablados, lo que ocurre a fines de ese mes.

En las tres semanas siguientes, la policía recibe cuatro llamadas teléfonicas que identifican a las sospechosas como Tyria Moore y Lee Blahovec (uno de los tantos seudónimos de Aileen Wuornos).

Mientras, para obtener algo de dinero, Aileen sigue vendiendo los objetos de valor que ha robado a sus víctimas. Es así como el 6 de diciembre, vende la cámara y el detector de radar de Richard Mallory en Daytona, y parte a Ormond Beach a vender una caja de herramientas que pertenecía a Spears.

El 9 de enero de 1991, Aileen Wuornos finalmente es detenida en un bar de Harbor Oaks. Al día siguiente Tyria Moore es conducida a la casa de sus hermanas en Pennsylvania, y acepta colaborar con la policía.

El 16 de enero, Aileen confiesa seis asesinatos, y alega que todos fueron cometidos en defensa propia, pues esos hombres intentaban violarla. Antes de que terminara ese mes, ella y su abogado venden los derechos cinematográficos de su vida.

El 27 de enero de 1992, un jurado declaró a Aileen Wuornos culpable de homicidio en primer grado y recomendó la pena de muerte. El 30 de enero de 1992 Aileen Carol Wuornos fue sentenciada a morir ejecutada. La pena se cumplió en el otoño de 2002.

 

Las Mujeres del miedo sublime

Aquí el Necrodemo toca la bella alternativa del común denominador: el Sexo Débil… que no es tan débil. Las cámaras del cine continuado las 24 hs. se encienden, pero esta vez proyecta, y nos muestra que las bellas damas dejan de ser tan bellas, para convertirse en criaturas deleznables de la oscuridad y las tinieblas. ¿Y qué pasa entonces? En lugar de incomodidad, las femmes fatales nos atraen como un imán, hasta sucumbir ante esos labios carnosos y seductores que besan, succionan y destruyen. Esto le ha pasado a los protagonistas de tantas historias del cine, como La Mujer Araña, La Mujer Pantera, 1942), El cerebro que no quería morir (1962), La hija de Drácula (1935), Las novias de Drácula (1960), Frankenstein encuentra a Jesse James (1966), Lady Frankenstein (1971) y La amante de Drácula o La viuda de Drácula (1989). Yo me quedaría con La máscara del demonio / Domingo Negro (1963)… excelente, opresiva, atrapante y sumamente terrorífica. Entonces, si en la vida real nos imaginamos tan solo por una vez, tener cara a cara un encuentro con estas macabras beldades… ¿qué haríamos? ¿O qué se nos haría?

Si de cine se trata, ¡qué bello es morir mordido por las vampiresas! Desde Theda Bara hasta las actrices de Jesús Franco, son todas hermosuras escalofriantes, que hasta quizás contaran con un muy mal olor a cementerio. Los realizadores tiraron a un costado la postura machista del héroe sempiterno para empañarla con estas damas que gestan lascivia, amor, terror y el paso final hacia ese lugar del que no hay retorno posible.

Hasta la Muerte es una mujer. De este pequeño análisis y siempre apostando a los versátiles giros de la cinematografía, el terror femenino es divino y necesario. ¿Usted está de acuerdo? No, no me conteste nada. Solo piense en ellas, las que vistieron en la pantalla el encantador vestido de la novia, maldita y por siempre viva. Ahora, sin preámbulos, después de tanto pululo gráfico y recordatorio de la mujer temible, cabe la reflexión del Necrodemo (aunque no lo crea, él también tiene un lado espiritual):

Bendita seas tu mujer
Que pudiendo ser madre
Puedes gestar a estas criaturas
Que desde la pantalla
Quieren hacerme sucumbir…

Mas yo deseo
Amarlas, poseerlas
Y jamás puedo
Ni podré…

 

Ilsa, la loba nazi

Ilsa, La loba nazi ha sido señalada como una de las películas más desagradables y repugnantes en la historia del cine. Sería lógico suponer que las acusaciones provienen de padrecitos metiches, viejas menopáusicas y feministas despistadas como ya se ha hecho costumbre siempre que en una película aparece una chichi o una gota de sangre. Sin embargo, este no es el caso. Sucede que los sacerdotes, las señoras y las mujeres liberadas tienden a combatir exclusivamente las producciones más conocidas, que suelen ser relativamente inocuas, y dejan de lado cintas mucho más ofensivas que pasan desapercibidas por ser estrenadas en video. Es como cuando las buenas conciencias acusaban a los Beatles y a los Bee Gees de ser engendros diabólicos mientras bandas metaleras como Deicide y Morbid Angel cantaban auténticas alabanzas a Lucifer sin ser molestados.

Esperemos que estas asociaciones no reparen nunca en la serie de Ilsa y en otras de su calaña o los aficionados a estas cintas tendremos todavía más dificultades para obtener copias de las mismas. Si estos entrometidos personajes llegan a descubrir las aventuras de Ilsa es muy probable que exijan a las autoridades competentes su prohibición inmediata y que pidan la pena de muerte para los dueños de siglo XXI Video, la compañia que tuvo a bien distribuir estas películas en México. El problema para los defensores de la libertad de expresión es que la serie de Ilsa ha sido tachada de misógina y sádica incluso por Bob Rimmer, un experto en pornografía que difícilmente puede ser considerado un puritano.

Dave Friedman es otro personaje al que nadie podría acusar de reprimido. Los fans del gore seguramente recordarán que Friedman fue el productor y co-guionista de Blood Feast, 2,000 Maniacs y Color Me Blood Red, la trilogía dirigida por Hershell Gordon Lewis que inauguró el género de la sangre. Años antes Friedman también fue uno de los pioneros de la pornografía al realizar The Adventures of Lucky Pierre, también dirigida por Lewis, uno de los primeros nudie-cuties, género que daría paso a la pornografía hardcore. Esto viene a cuento porque David Friedman fue el encargado de producir Ilsa, She Wolf of the SS, pero declinó el crédito por considerar que la película no era divertida. En otras palabras, era demasiado cruel hasta para un viejo lobo de mar como Friedman.

A lo largo de los 60, los productores de nudie-cuties que buscaban nuevas formas de esquilmar al público crearon un nuevo género que mezclaba sexo y violencia: los nudie-roughies. Se filmaban en blanco y negro para distinguirlos de los nudie-cuties, que siempre eran en color, y contenían violaciones, latigazos y otras lindezas. En la mayoría de los casos eran tan exagerados que los espectadores tenían que esforzarse por ignorar las malas actuaciones y lo absurdo de las situaciones para sentirse ofendidos.

No obstante, en la filmación de Ilsa, la loba nazi algo salió mal - o bien, según su punto de vista - y el resultado fue una cinta brutal y degradante que, en efecto, no tiene nada de divertido. Es evidente que la intención de los productores al crear a Ilsa, un personaje que se puede describir como una rubia frondosa con el cerebro del Dr. Mengele, era inventarse un pretexto para alternar chicas desnudas con escenas de violencia, algo que a todas luces es sinónimo de sano esparcimiento.

Para lograr su cometido, dispusieron del set donde se grababa la serie televisiva Hogan´s Heroes, en la que un grupo de prisioneros de guerra aliados le hacían la vida imposible al Coronel Klink, un oficial nazi incompetente. Acto seguido enfundaron a la mitad del elenco con uniformes de la SS y del ejército alemán, a la otra mitad con una especie de pijamas andrajosas y se dispusieron a narrar una historia poco original, pero que iba de acuerdo con las expectativas del público conocedor: un prisionero americano llega a un campo de concentración y en menos de lo que canta un gallo se convierte en el líder de una rebelión que coincide con la derrota del régimen de Hitler.

Tal vez David Friedman no contaba con que Joe Blasco, el encargado de los efectos especiales, haría tan bien su trabajo que las escenas que mostraban a las prisioneras siendo torturadas serían más efectivas de lo acostumbrado en este tipo de producciones baratas o que Dyanne Thorne, la actriz encargada de darle vida a Ilsa, demostraría el mismo entusiasmo obligando a los prisioneros a acostarse con ella, capando a los que eran incapaces de satisfacerla o realizando experimentos para medir los niveles de dolor que podían soportar las presas.

Una escena típica es la que muestra a dos prisioneros, hombre y mujer, que son castigados tras ser descubiertos conversando, algo que les está vedado. Al principio puede parecer un recurso típico de los nudie-roughies el que el castigo consista en ser azotados por dos carceleras rubias con las tetas al aire, pero esta impresión cambia rápidamente cuando los latigazos comienzan a arrancarle la piel a los prisioneros, hasta que por último Ilsa ordena que los cadáveres sean colgados a la vista de todos con el fin de escarmentar a los otros presos.

Otro factor para que la película sea difícil de digerir es la ausencia de un protagonista capaz de enfrentarse a Ilsa y poner fin a sus fechorías. Se supone que esto le corresponde a Wolfe, pero el tipo es demasiado pelele para compararse con Ilsa, que con todo y su ninfomanía y su crueldad es un personaje notable. ¿Qué se puede pensar de un “héroe” que le explica a su amigo cómo se salvó de ser castrado gracias a su capacidad para mantener la erección indefinidamente a sabiendas de que su interlocutor no corrió con la misma suerte? En realidad la participación del presunto protagonista en el inevitable motín es mínima y el romance que sostiene con una de las reclusas resulta forzado y poco creíble. Todo parece indicar que este personaje se incluyó porque era parte de la fórmula que estaban siguiendo los guionistas.

La violencia se ha incluído en miles de películas para deleite del público pero teniendo siempre mucho cuidado de justificarla. La forma más sencilla de hacer esto es con la viejísima y tan socorrida trama del héroe que busca vengarse de los asesinos y violadores de su esposa, hija, abuelita o lo que sea. Tras presenciar el crimen que obligó al protagonista a hacerse justicia por su cuenta la mayor parte del público no tiene ningún problema en identificarse con Charles Bronson, Steven Seagal o Mario Almada y son capaces de aplaudir una serie de asesinatos con la conciencia tranquila.

En el caso de Ilsa no hay justificación posible. Hombres y mujeres inocentes son sometidos a las peores vejaciones imaginables en una película donde los personajes más memorables son los responsables de cometer los más terribles actos. Supongo que para todos aquellos que rasgaron sus vestiduras tras presenciar una cinta relativamente inofensiva como Naranja Mecánica, asistir a una función de Ilsa, la Loba Nazi sería intolerable. Es difícil imaginar cómo reaccionarían los que se quejaron de que la obra de Kubrick era fría e inhumana al ver una película que resulta mucho más cruda y despiadada y que para mayor agravio no cuenta con el aval de un director reconocido.

Para los intelectuales humanistas del siglo XX la existencia de los campos de concentración representó un problema para el que no encontraron solución. Todos los argumentos sobre la eficiencia genocida del Estado totalitario parecían insuficientes para explicar la existencia de Auschwitz y Treblinka.

Toda proporción guardada, algo similar sucede con esta película. Por repelente que parezca a la mayoría de sus espectadores, Ilsa, She Wolf of the SS es una película extremadamente efectiva, que plantea cuestiones éticas que el cine por lo general prefiere dejar de lado. Tan es así que el discurso de la crítica cinematográfica carece de herramientas para examinar películas como ésta y otras que ostentan un nivel similar de sadismo (Men Behind The Sun, Cannibal Holocaust). Los críticos suelen relegar este tipo de cintas a la categoría de “basura” o “subcine” sin considerar que sus realizadores lograron exactamente lo que se proponían, por lo que no se puede decir que sean obras fallidas. Queda al criterio de cada espectador decidir si captar el grado de crueldad al que puede llegar el ser humano es algo meritorio.

 

El Encanto de la Mujer Fatal

Un thriller erótico de Brian de Palma, revive el mito de la mujer sensual, intrépida e insensible que lleva a su perdición a un hombre enamorado.

Una llamativa película del veterano Brian de Palma, Mujer Fatal, (Femme fatale), está atrayendo al público por su alta dosis de suspenso y acción, gracias a una intrigante trama salpicada de escenas eróticas y efectos especiales, usados para apelar a los gustos modernos. Sin embargo, escasean ciertos elementos clave del género del film noir en el cual fueron pioneros Hitchcock, Lang, Wilder y Huston en Hollywood, o Reed, Crichton, Truffaut y Clouzot en Europa. Los cinéfilos recordarán que, en efecto, éstos crearon el modelo de la mujer fría y calculadora, que logra manipular sentimentalmente a algún incauto para fines egoístas.

 

Vampiresas del pasado

En la historia, Cleopatra y Mata Hari simbolizaron la mujer fatal, pero en el cine norteamericano recordamos a varias vampiresas célebres como Marlene Dietrich en El ángel azul, Mary Astor en El halcón maltés, Barbara Stanwyck en Perdición, Lana Turner, Clara Calamai y Jessica Lange en las tres versiones de El cartero llama dos veces, Rita Hayworth en Gilda, Marilyn Monroe en Niágara, Kim Novak en Vértigo, Ava Gardner en Los asesinos, y –más recientemente- Kathleen Turner en Fuego en el cuerpo, Kim Basinger en L.A. Confidencial y Sharon Stone en Instinto básico. Sin olvidar al arquetipo latino de mujer fatal que fue Maria Félix en La mujer sin alma, Amparo Grisales en De mujer a mujer, Mayra Alejandra en Carmen, o Gina Lollobrigida en La mujer de paja.

En Mujer fatal le tocó el papel de víctima de la vampiresa a un fotógrafo de luminarias -especie conocida como paparazzi-, quien se ve atraído por una bella modelo con un pasado turbulento, enredándose así en una serie de intrigas y crímenes. Ambientado en la Francia actual, el filme se inicia con un robo de joyas planeado durante el festival de Cannes, cuando la policía está ocupada protegiendo a las celebridades. Interpreta acertadamente el personaje central la ex modelo y actriz norteamericana de origen holandés, Rebecca Romijn-Stamos, conocida desde hace poco por papeles secundarios en cintas de acción como X-Men , Austin Powers y Rollerball, a los cuales progresó desde sus breves apariciones televisivas en las series Friends y Just Shoot me, y en la biografía ‘no autorizada’ del editor de Playboy, Hugh Hefner. Esta vez la llamativa rubia despliega todos los encantos físicos que la hicieron famosa en portadas de revistas y campañas publicitarias, al escenificar un osado striptease para engatusar al fotógrafo (el siempre talentoso Antonio Banderas) y luego una erótica escena con obvias connotaciones lesbianas, que se hacen siempre más frecuentes tanto en la televisión como en el cine. No hay duda que el director –también autor del guión- quiso aprovechar al máximo la fórmula infalible de combinar la acción con el erotismo.

Sin embargo, los críticos deploraron ciertas incoherencias que a veces rayan en la ridiculez, algo bastante frecuente en tramas que deben contar una historia de misterio e intriga, aunque algunos maestros del género lograban ser bastante convincentes gracias a un serio y depurado tratamiento cinematográfico. Las cintas de Hitchcock, por ejemplo, casi siempre se basaban en historias difícilmente factibles en la vida real, pero su acertada selección actoral y el ritmo apropiado de la narración lograban generar una tensión psicológica que se convirtió en su renombrado ’suspenso’ (incidentalmente, un término acuñado por el director inglés y que se convirtió en su distintivo publicitario). Así, vimos obras maestras del género como Recuerda, La ventana indiscreta, Extraños en un tren, Vértigo, Los pájaros y Psicosis, películas con un suspenso estilizado que marcaron la pauta para futuros cineastas.

 

Tras los pasos del maestro

Uno de éstos es, precisamente, el director de Mujer Fatal, Brian de Palma, quien impactó a los públicos desde su clásico del horror, Carrie (1976), donde debutó una juvenil Sissy Spacek y que resultó una de las mejores adaptaciones de un libro de Stephen King. Influenciado grandemente por las técnicas de Hitchcock, de Palma las empleó profusamente -sin esconder su fuente de inspiración- en ‘thrillers’ como Blow-out (con un excelente John Travolta) y más exitosamente en Vestida para matar, que muchos consideran su mejor película. Sin pena, de Palma demostró luego hasta tal punto su admiración por Hitchcock que llegó a copiar íntegramente en Obsesión la trama básica de Vértigo, e incluso utilizó en algunas de sus cintas a la música compuesta por Bernard Herrmann, el autor de la banda sonora de tantas cintas de Hitchcock, un recurso criticable por su evidente oportunismo y poca originalidad.

A falta de buenos temas de suspense, de Palma se dedicó de lleno al cine policial realizando dos obras muy taquilleras como Los intocables, sobre el cazador de criminales Elliott Ness (con un convincente Kevin Costner), y Cara Cortada, la historia de un refugiado cubano que dominó brutalmente el negocio de la droga en Florida, un filme impactante gracias a la caracterización un experto en papeles de mafiosos como Al Pacino. Pero si bien la mayoría de sus filmes no lograban entusiasmar a los críticos, al menos atraían al público por su técnica meticulosa y enredadas tramas, aunque ocasionalmente confrontó fracasos comerciales como en La hoguera de las vanidades y Ojos de víbora.

Siempre ansioso de capitalizar su experiencia en filmes de acción, de Palma encontró un rentable filón fílmico en Misión Imposible, antes una exitosa serie televisiva, y cuya fórmula parece inagotable después de inspirar dos episodios a fines de los 90, con otra secuela en camino para el 2004, siempre con Tom Cruise en el papel principal.

 

De Palma en decadencia

Pero de Palma no tardó en regresar a su género preferido, el suspense, y con Mujer Fatal nos presenta una nueva muestra de su especialidad, aunque complicó demasiado el guión con detalles que exigen demasiada concentración y credulidad de un espectador acostumbrado a argumentos más simples y realistas. Insistiendo en imitar a su ídolo, se expuso nuevamente a que los críticos lo comparen con el desaparecido maestro, quedando obviamente en desventaja el pupilo. Aunque parece un riesgo calculado, no faltó quien le diera bajísimas calificaciones a Mujer Fatal, considerándola como una de sus obras menos logradas, llena de recursos efectistas y trillados (pantalla dividida, cámara lenta, panorámicas en círculo), además de una sensualidad pesada que –lejos de ser excitante- contrasta con el sugestivo erotismo light del cine de Hitchcock.

No hay duda que de Palma sigue aprisionado bajo la larga sombra de Hitchcock, y difícilmente se librará del lastre creado por su ambiciosa manía. Así, en lugar de construir un estilo propio o experimentar en nuevos derroteros, de Palma prefirió refugiarse en técnicas y filones probados, convirtiéndose en una fábrica de cintas escapistas y triviales. Es una lástima, porque al principio parecía ser el lógico sucesor del legendario ‘mago del suspenso’, quien nos diera muchas muestras del mejor suspenso cinematográfico. Esta apreciación se confirma nuevamente con Mujer Fatal, un filme interesante gracias a su temática, su lujosa producción y un buen trabajo actoral –especialmente el de Banderas- pero que peca por una falta de coherencia y seriedad, distando mucho de figurar entre los clásicos del género.

 

Armas fatal en el cine

Pocos seres inventados por y para el celuloide han sido tan atrayentes, enigmáticos, ambiguos, queridos y odiados como las mujeres fatales. Han existido desde que el cine es tal y en todos los géneros del mismo, aunque alcanzaron su máximo esplendor, sin duda, con el cine negro americano, fundamentalmente entre 1941 y mediados de los años 50.

 

Aparición de la “mujer fatal” en el cine negro americano

Una de las novedades más importantes del cine negro en cuanto a la creación de nuevos personajes consiste en el crecimiento interior de los personajes femeninos tras los cambios sociales producidos en la sociedad de EE.UU. durante la II Guerra Mundial, que marcaron hitos decisivos en la emancipación de la mujer estadounidense. Debido a esto, el protagonismo de los personajes femeninos es cada vez mayor en el cine negro americano. La ambición económica, siempre atribuida a la identidad sexual masculina (dentro del sistema social denominado patriarcal por las feministas en la actualidad) es una característica propia de esta mujer, que transgrede las normas de este sistema y paga por ello con la vida, la soledad, la cárcel, etc. En la “mujer fatal” se funden la “vamp” de las mitologías nórdicas y la prostituta de las mediterráneas. Fueron los franceses los que la denominaron “femme fatale”. A su vez, los norteamericanos la llamaron “spider woman” (mujer araña). Con esos términos definían a una mujer hermosa ambiciosa e intrépida, insensible y cruel, que muestra sus verdaderas intenciones únicamente en el último momento.

 

Pasión y muerte

En el cine negro americano se miente amor. La “mujer fatal” es ambigua, sabe jugar con este sentimiento. Utiliza su belleza y su sexualidad como armas para lograr lo que desea mediante la seducción. La “mujer fatal” utiliza su cuerpo como señuelo, con él provoca. Intriga, miente y manipula utilizando como armas la belleza y la sexualidad, que le sirven para obtener beneficios lucrativos. Su elección moral tiene como núcleo su objetivo de ascensión social: el poder, el dinero, el lujo. Por ello está dispuesta a arriesgarse con una determinación única en el cine. Por todo esto, esta heroína generalmente se encuentra fuera de los límites de la familia nuclear y el triángulo amoroso se convierte en la estructura narrativa dominante de estas películas. La “mujer fatal” utiliza su fina sensualidad y sus pérfidas miradas para reclamar la atención de quien observa cómo actúa. Las “mujer fatales” se permiten el lujo de utilizar un arma, fumar, cantar, conducir intrépidamente, desear el dinero sin pudor, etc. La “mujer fatal” es, naturalmente, atractiva, bella, inteligente, valiente…, pero peligrosa: el cine negro relaciona su inteligencia con el fatalismo. En las novelas negras y películas de este género es descrita con un halo de deseo sexual implícito ante el que los hombres se rinden sin resistencia, aunque saben que esta mujer puede ser su perdición. Su método operativo más frecuente: Se encuentra generalmente atada con un hombre adinerado cuya presencia no puede soportar y del que desea librarse. Un día aparece otro hombre en su vida, un incauto incapaz de resistir la tentación que esa mujer supone. La pasión entra en acción y en el crimen entra en escena. Todas las pruebas implican a este hombre como culpable, aunque pudo no cometer el delito del que se le acusa, pero del cual resultó cómplice voluntario o involuntario. Cuando todo se descubre, ya es tarde. En este estado de mentiras continuas, mutuas, el sexo siempre se encuentra presente.

 

Seducción “fatal”

Las “mujeres fatales” dominan el arte de la seducción. La “femme fatale” convence así al “incauto” oponente masculino para que actúe según sus fines. La mirada es la herramienta fundamental de esta mujer ante el hombre al que pretende hechizar con sus gestos, sus palabras y, en múltiples ocasiones, sus canciones. También explota ampliamente la sensualidad de sus labios para atraer al hombre. Utiliza estas armas acercándose peligrosamente, con atrevimiento, a la distancia de contacto, aunque debemos puntualizar que en muchas ocasiones más que acercarse la propia “mujer fatal” al hombre, ésta le atrae hacia ella bien cantando, llorando o simplemente agachando la cabeza (indicando vulnerabilidad o sumisión) en ocasiones en que quiera parecer una víctima ante ese hombre. En otras ocasiones, con menos frecuencia, utiliza un cigarrillo hábilmente colocado en la comisura de los labios. Son también interesantes los momentos en que dichas mujeres dan la espalda a este hombre que ha caído en sus redes (que suelen coincidir con los encuentros en que la “mujer fatal” parece desesperada e invita a ese hombre a que cometa un acto que puede llevarle a la cárcel o a la muerte, pero que a ella le interesa); el perfume, tan importante en algunas de estas películas. Recordemos, por ejemplo, el caso de Callejón sin salida (1947, John Cromwell) con Humphrey Bogart y Lizabeth Scott; las posturas de la “mujer fatal” cuando echa su cuerpo hacia atrás ante ese hombre (en una cama o encima de un piano, como en Forajidos (1946, Robert Siodmak), con Burt Lancaster, Ava Gardner y Edmond O’Brien) y tantas otras. Atrevida al acercarse al hombre, entabla conversaciones cínicas, canta, baila de manera provocativa y desvergonzada… La “mujer fatal” utilizará a un incauto como herramienta para satisfacer sus intereses, sus ambiciones. Seduce mediante su cuerpo y muestra aparente indiferencia. El juego del deseo es, en este caso, protagonista. La obsesión del hombre hacia la “mujer fatal” es tremendamente intensa. El hombre mira a la mujer egoísta, interesada y sensual. Está dispuesto a jugar con fuego y ella lo enciende. El hombre percibe la fatalidad, pero se niega a ignorar a esta figura inalcanzable que le desafía. En cuanto a la composición de las escenas en la seducción podemos observar cómo en muchos cuadros la mujer controla la composición debido a que aparece en contrapicado, mientras el hombre aparece en picado. De este modo, la “mujer fatal” domina visualmente el encuentro. Difuminada o subrayada en la exposición, una frase elocuente, un plano de los ojos deseosos y la insinuación es evidente.

 

“Mujeres fatales” memorables del cine negro americano

Son muchas y todas ellas fascinantes. Pero se pueden destacar especialmente algunas: Barbara Stanwyck fue Phyllis Dietrichson en Perdición (1944, Billy Wilder) esta mujer, quizás la más “fatal” de todas, seduce a Walter Neff, un agente de seguros (Fred MacMurray) y le convence para que acabe con su marido (Edward G. Robinson) y poder cobrar así la indemnización correspondiente al seguro de vida. Ava Gardner fue la bellísima y mortífera Kitty Collins en Forajidos (1946, Robert Siodmak) capaz de dominar y anular con sus encantos todos los instintos del incauto “sueco” (Burt Lancaster), incluido el de supervivencia, con tal de acabar con Edmond O’Brien. Mary Astor era la embaucadora Brigid O’Shaughnessy en El halcón maltés (1941, John Huston) primera representación en el cine negro de la “mujer fatal”. Su presa es, en esta ocasión, un detective privado (Humphrey Bogart) al que utilizará, como hizo en otras ocasiones con otros hombres, para localizar y hacerse con una valiosa estatuilla. Lana Turner fue Cora Smith en El cartero siempre llama dos veces (1946, Tay Garnett) en que enamora a un vagabundo (John Garfield) que trabaja para su marido (Cecil Kellaway) y le convence para que acabe con éste. Su ropa blanca en absoluto denota inocencia. Rita Hayworth encarnaba a Elsa Bannister en La dama de Shanghai (1948, Orson Welles) objeto de deseo de diferentes hombres capaz de engatusar al marinero Michael O’Hara (Orson Welles) para eliminar a su marido (Everett Sloane) y lograr sus ambiciosos propósitos. De nuevo Rita Hayworth en Gilda (1946, Charles Vidor) es la mujer oprimida y dominada por dos hombres (su marido, Balin Mudson, el dueño del casino (George Macready) que ha salvado la vida a Johnny Farrell (Glenn Ford); de ambos es objeto de deseo y Gilda logra finalmente alcanzar sus objetivos, en este caso su libertad y el respeto por parte del hombre al que ama (Glenn Ford). Gilda
en su momento fue la culminación del mito de la “mujer fatal”; bien lo decía una frase publicitaria: “Soy una “mujer fatal”, como fatal es mi sino”. En realidad Gilda tiene que hacer muchas concesiones para entrar en el mundo de la mujer fatal: la principal es hacerse buena mediante el sufrimiento, y no son pocos los que le hace pasar Glenn Ford en la segunda parte de la película. Lo cierto es que es una fresca que, al final, casi se queda en mártir. Es una “femme fatale”
que escapa un tanto al estereotipo habitual. Jean Simmons fue Diane Tremayne en Cara de ángel (1952, Otto Preminger) una muchacha que vive con su padre y su madrastra, a la que no aprecia y tiene intención de matar para conseguir el control de la fortuna familiar. Pretende dominar, a su vez, la vida de Frank Jessupp (Robert Mitchum) un excombatiente y conductor de ambulancias al que conoce fortuitamente en un primer intento de asesinato de la madrastra. La estupenda escena final con Diane dirigiendo marcha atrás el vehículo frente a ese precipicio que rodea la lujosa mansión en que vive, deja en la retina -y en la mente- del espectador el arquetipo de una temible “mujer fatal” cuya ambición le lleva, en este caso, poco frecuente en el cine, no sólo a destruirse a sí misma sino al objeto amado antes que renunciar a perder a éste. Diana no tiene siquiera un instante de arrepentimiento en el momento inmediatamente anterior a la llegada de la muerte y con una gran sangre fría -que revela el último plano, sobre su rostro-, se despeña junto a Frank que, incapaz de sustituir a su padre, piensa que debe morir de la misma manera que éste y que, tras la pérdida de ambos, sólo quede la sima de la muerte en la que Diane decide arrojarse sin dudarlo un instante. Jane Greer era Katherine en Retorno al pasado (1947, Jacques Tourneur) una mujer fascinante que condiciona la vida de un detective privado (Robert Mitchum) en dos ocasiones: cuando es contratado por el gánster Whit Sterling (Kirk Douglas) para encontrarla; y nuevamente, tiempo después, una vez que ha rehecho su vida y olvidado aquella época. Película no exenta de un romanticismo trágico, amargo y a veces poético debido al virtuosismo de su argumento, con atractivos diálogos, y a su construcción técnicamente notable. Joan Bennett vuelve a ser “mujer fatal” en Perversidad (1945, Fritz Lang) en la que embauca y humilla a un honrado cajero de banco (Edward G. Robinson) cuyo “hobby” es pintar cuadros que debe encargarse de vender su chulo (Dan Duryea), que resulta un intérprete excelente en su despreciable papel. Joan Bennett fue Alice en La mujer del cuadro (1944, Fritz Lang); una hermosa mujer con la que hace tiempo sueña el honrado profesor Richard (Edward G. Robinson) que la ve cada día retratada en un cuadro y que, sin apenas darse cuenta, se ve implicado en un asesinato, en el que cargan al chantajista Heidt (Dan Duryea), en lugar del honrado Richard que debía ser teóricamente el culpable. Lizabeth Scott era Coral Chandler en Callejón sin salida (1947, John Cromwell) mujer capaz de manipular hasta lo inimaginable a W. Murch un capitán de paracaidistas (Humphrey Bogart) que investiga la muerte en extrañas circunstancias de un amigo y sargento de su compañía. Gloria Grahame era Vicki Bucley en Deseos humanos (1954, Fritz Lang) cuyo celoso marido -mucho mayor que ella- Carl Buckley (Broderick Crawford) crea en su hogar una atmósfera agobiante de la que ella ve la posibilidad de salir cuando conoce a Jeff Warren (Glenn Ford), un incauto maquinista que regresa de la Guerra de Corea y se reincorpora a su trabajo. Ambiciosa, holgazana, narcisista y embustera, el retrato de Vicki deja poco espacio para entender la forma en que es capaz de manejar a los dos protagonistas masculinos que caen en sus garras, en uno de los arquetipos más negros de la “mujer fatal” y más dependiente del atractivo sexual que emana el personaje de Vicki. Bajo su perniciosa influencia, Carl acaba siendo un asesino, degradado físicamente y convertido en un alcohólico, y Jeff en una marioneta que sólo en el último momento decide romper los hilos que lo atan a aquella hacia la senda de su perdición. Yvonne de Carlo fue Anna en El abrazo de la muerte (1948, Robert Siodmak) en la que ¡siendo su ex mujer!, seduce a Steve Thompson (Burt Lancaster) un guardia de seguridad, lo que hace que decida participar en un atraco a su propio furgón blindado para tratar de reconquistar a ésta, ofreciéndole los lujos de que disfruta ahora en su nueva relación con el gánster organizador del asalto, Slim Dundee (Dan Duryea) con el fin de obtener mucho dinero para volver a reconquistarla. Anna muestra una cierta ambigüedad en su comportamiento, que la aleja, incluso, de otras “mujeres fatales del género”. Marilyn Monroe era Rose Loomis en Niágara (1952, Henry Hathaway) y está dispuesta a matar a su marido, un excombatiente con problemas psíquicos, aprovechando la estancia de ambos en las famosas cataratas. La perversa, pero deslumbrante e inolvidable actuación de Marilyn hace de esta cinta un mito, más que por su la película en sí misma. Veronica Lake era Ellen en El cuervo (1942, Frank Tuttle) la novia de un policía (George Preston), que a su vez seduce al gánster Raven (Alan Ladd) que la amará, aunque ella espera que su policía acabe con él. Lauren Bacall fue Vivian en El sueño eterno (1946, Howard Hawks) la hermana de Carmen Sternwood, una chica joven y rica chantajeada por culpa de sus muchos vicios ocultos. Vivian enamora a Philip Marlowe (Humphrey Bogart), un detective que se ve envuelto en un turbio asunto de chantajes y asesinatos, se enfrenta al poderoso gánster Eddie Marsh (John Ridley) y, en definitiva, se suma a la ambigüedad del ambiente de la película.

 

Mujeres fatales

Si en el apartado masculino el cine negro nos ha legado la presencia del detective privado como marca distintiva, las mujeres cobran un valor incalculable en estas producciones. El cine negro no sería lo que es sin esos personajes femeninos manipuladores, sexuales y fríos con los que nos ha obsequiado.

Las mujeres pueden ser muy perversas en estas producciones. Bellezas inquietantes, que saben utilizar todos sus atributos y su gran inteligencia, para lograr sus objetivos. Féminas obligadas a vivir con las reglas de los hombres, lo que les obliga a realizar actos extremos. No son más que víctimas de una sociedad misógina, que las ha convertido en mantis religiosas, arañas con su tela, para salir de su papel predeterminado.

Es la época dorada del cine negro, los años cuarenta, donde encontramos más ejemplos variados de este tipo de mujer. Las hay dulces y enigmáticas, que con su mera presencia son capaces de volver loco a cualquier ingenuo del sexo contrario que se pare a mirar siquiera su retrato. Laura (1944, Otto Preminger), nos transporta a un mundo en el que reina una joven ingenua, Gene Tierney, que parece no ser consciente del influjo que su persona infunde a los hombres. La película comienza con su desaparición y concluye con la reafirmación de su peligro. Es su misma dulzura e ingenuidad, el mayor peligro que posee. Cualquier amante del cine que se precie de serlo, no puede dejar de ver esta obra de arte.

Como tampoco puede faltar Perdición (1944, Billy Wilder), en la que vemos en acción a una auténtica mantis representada por la inconmensurable Barbara Stanwyck, interpretando a una mujer capaz de seducir a un ingenuo agente de seguros, Fred McMurray, para matar a su marido. No hay redención ni escapatoria posible cuando se apodera de ti una mujer como ella. En esta línea encontramos a La Mujer del Cuadro
(1944, Fritz Lang), que lleva a un inocente profesor, Edgard G. Robinson, hasta los lugares más siniestros, en pos de un ideal plasmado en un lienzo.

Un clásico entre los clásicos es la historia creada por James Cain, El cartero siempre llama dos veces (1946, Tay Garnett), protagonizada por la bella Lana Turner y John Garfield. Ésta es una versión muy superior de la novela, a la realizada en 1981 por Bob Rafelson, protagonizada por Jessica Lange y Jack Nicholson, cuyo valor más destacado fue el proporcionar una nueva utilidad a la mesa de la cocina. El extraño amor de Martha Ivers (1946, Lewis Milestone), protagonizada por Barbara Stanwyck y un joven Kirk Douglas, también es un ejemplo imprescindible de este período.

En años posteriores la figura de la femme fatale se perfeccionó, llevando a hombres tan duros como Robert Mitchum a la destrucción sin remedio. En la obra maestra del género, Retorno al pasado (1947, Jacques Tourneur), le vemos indefenso ante el poder de Jane Greer, que le subyuga y condena. No hay escapatoria posible salvo la muerte. Le vuelve a suceder lo mismo con la delicada Jean Simons en Cara de Ángel (Angel Face, 1953, Otto Preminger), donde demuestra ser más peligrosa la apariencia ingenua, que cualquier pistola.

Orson Welles realizó su propia cura matrimonial, al convertir a su recién ex mujer, Rita Hayworth, en la fría asesina de La Dama de Shanghai
(1948, Orson Welles). Una obra incomprendida en su tiempo, pero cuyo magnetismo visual aun conquista. Más actual, encontramos a una joven Kathleen Turner convertida en una mujer por la que cualquier hombre sería capaz de matar con tal de poseerla, en Fuego en el cuerpo (1981, Lawrence Kasdan).

Pero, no nos olvidamos de las historias típicas de detectives, principales protagonistas de este género, y por las que es mundialmente reconocido por el público en general.

 

Mujeres malas

Cantaban Joaquín Sabina y Luis Eduardo Aute una canción que decía que hay mujeres que empiezan la guerra firmando la paz. Y es verdad. Las mujeres, ellas, como que se creen ya las dueñas del mundo, oye, y poniendo carita de buenas avasallan a los pobres hombres indefensos en todos los ámbitos de la convivencia. Son cada vez más tenaces y estudiosas, más frías y calculadoras, más abusadoras de sus lindeces, más cabritas. Están dispuestas a volverlo todo del revés y relegar a los pobres hombres al segundo plano. Quieren dominar todos los puestos de poder. Ser directoras y jefas de todo. Destruir miles de años de civilización creada por el hombre, para dar el cambiazo y aposentarse ellas en las poltronas. Un golpe de Estado a las ancestrales tradiciones. Quieren derrocar el régimen masculino y fusilar anímicamente a los derrotados. Son impías y poseen un malvado sentido del corporativismo que las lleva a apiñarse sobre sí mismas para crear, por ejemplo, editoriales sólo para mujeres, premios literarios exclusivos para ellas y multitud de agrupaciones y asambleas para defenderse a sí mismas y criticar abiertamente los contrapuestos conceptos masculinos.

Hay también, todo hay que decirlo, mujeres dóciles, cariñosas, sufridas, encantadoras, que aceptan de buen grado el predominio varonil que las ampara, cuida y mantiene como a bellas protegidas, románticas y delicadas musas, símbolo de la belleza inmóvil y sumisa que adorna el paraíso de los hombres. Pero ésas, por desgracia, no nos gustan a los tipos de ahora, y preferimos pasar a ser víctimas de la moderna revolución femenina que continuar siendo verdugos del fosilizado y arcaico machismo de antaño. En fin, pobres de nosotros…, que nos gustan las mujeres malas.

 

Mujeres violentas en el cine de hoy

Cuando son ellas las que trastocan la vida de ellos (o qué sería el cine, últimamente, sin mujeres)

¿Hay alguien, hombre o mujer, capaz de no enamorarse perdidamente de la difícilmente olvidable Kate Winslet de Olvídate de mí? ¿Quién no se haría pasar por psicólogo, o por lo que fuera, con tal de complacer y escuchar los secretos más íntimos de Sandrine Bonnaire? Cuándo se disfrutaron coreografías de lucha con tanto poderío femenino como las de los Yimou más recientes, y esa avasalladora jovencita que ya demostró su genio en Tigre y dragón, erotiquísima embutida en esos trajes diseñados por Kar-Wai. ¿Alguien duda que a una mujer, sobre todo si es una mujer con el poderosísimo aspecto de Uma Thurman, le sienta muchísimo mejor una katana, y sobre todo, alguien duda que esa película no tiene ningún sentido si no es, precisamente, una mujer la que lleva esa katana? Feminísticamente o no, reconozcámoslo. Últimamente las chicas son guerreras; acaparadoras incluso de títulos (Melinda y Melinda, Vera Drake, María llena eres de gracia, Conociendo a Julia, permitidme que diga El fabuloso destino de Amelie Poulain); zampa actores, aunque los actores sean Clint Eastwood y Morgan Freeman, Paul Giamatti, Jim Carrey, o Birol Ünel; debutantes que interpretan su primer papel protagonista con sobresaliente, y encima llenando la pantalla como la llena Scarlett Johansson –y eso casi no pasaba desde Julie Christie–; mujeres espléndidas como las que siempre interpreta Isabelle Hupert, mujeres Lars von Trier, porque escasean las Almodóvar, pero están las Allen, las Annie Hall, gracias a Dios. Últimamente, y a pesar de ser ellos quienes manejan –y critican– la industria, son ellas las que, en cine, llenan historias, son ellas las que trastocan la vida de ellos..

Una vez, él, el tipo triste que encontró a una chica que le hacía reír, tenía la cara de Ryan O´Neal y ella era Barbra, la Streisand, tan atrevida que hasta se reía parafraseando aquello que amorosamente solía decirle él a Ali MacGraw. La película la dirigía ese tipo del que es tan fácil hacer chanzas, y sí, su nombre de pila es Peter, señor honesto que le anticipó a Hawks que en La fiera de mi niña tenía mucho que ver con su ¿Qué me pasa doctor? Otras veces, La fiera de mi niña cobraba cincuenta dólares para ir al tocador y se colaba en albornoz dentro del apartamiento –me encantan esas antiquísimas palabras de los doblajes antiguos– de él, un sosísimo George Peppard, máximo exponente del método de interpretación Ben Affleck.

Esta misma fierecilla de Funny face fue también intraducible My fair lady o chica que se somete al método Pygmalion, ese que combina amor y pedagogía. Ella vuelve a ser quien capta la atención de él, no tanto por su abrumador encanto como por su inglés arrabalero y ruidoso, imposible de domar, y nada apropiado para una gala en el palacio de Buckingham. El profesor Henry Higgins, misógino reconocido, lingüista estrictísimo que no puede comprender por qué no pueden los ingleses hablar bien, tratará de domar a esta fierecilla en cautiverio, castigada sin bombones hasta que no diga correctamente, y cante, “La lluvia en Sevilla es una maravilla”. Higgins no sabe lo que se le viene encima. Él se considera un hombre ordinario, solterón empedernido por muchos años (o eso es lo que se cree él), que no desea nada más que vivir como le gusta, libre de conflictos, haciendo lo que es mejor para él. Un hombre que en ningún caso pondrá en su vida a una mujer, porque si pones una mujer en tu vida se te acabó la serenidad, y te decorará la casa, y a ella le apasionará la diversión de ponerte a prueba, y acabarás haciendo cosas que no te gustarán (o eso es lo que canta Rex Harrison). Pero, aunque el profesor Higgins prefiera a un dentista o una nueva edición de la Santa Inquisición antes que dejar que una mujer entre en su vida, aunque él no sea nunca nada gentleman con ella, en un momento dado, Higgins se da cuenta, maldita sea, se ha acostumbrado al rostro de ella. Se ha acostumbrado a su voz, a sus miradas, a darle los buenos días por la mañana. Y pasa que, una vez acostumbrado a vivir en la misma calle donde ella vive, cuesta desacostumbrarse a esa fierecilla, por mucho que el profesor Higgins siga preguntándose por qué no podrán ser las mujeres más como los hombres.

Tenían una cualidad más estas fierecillas. Llevaban pantalones. La Hepburn, esta vez Kay, fue algunas veces –mal– llamada poco femenina por esa afición suya al pantalón, prenda de vestir, por otra parte, ciertamente cómoda. Con pantalón, chaleco y corbata, además de un sombrero estilosísimo, hace su aparición, en 1977, una fierecilla llamada Annie Hall. Esta fiera de mi niña tiene por misión trastocar la vida de Alvy Singer, popular humorista que sale por televisión, y al que la gente reconoce en la puerta de un cine. Nada más conocerla, Alvy asiste a alguna de las extravagancias de ella. Su conducir suicida un escarabajo, el no haber ido ella nunca al psicoanalista –cosa impensable si te llamas Allen Stewart Konigsberg–, ese abuelo que sufría narcolepsia. Parece que Alvy ha encontrado a la candidata perfecta para entrar en su lista de cosas que merecen la pena de la vida. Y no es que Annie fuera la única, hubo otras, bastantes, porque yo no sé qué tiene este Allen, pero todas las mujeres queremos casarnos con él. Claro que, con Annie cualquier cosa, incluso cocer una langosta viva, resulta mucho más divertida, y para practicar sexo no hace falta que silencien todo Nueva York, porque Annie es polimórficamente perversa. Pero lo que Nueva York unió, puede separarlo California. Y al final las cosas no salieron bien entre Annie y Alvy, ya se sabe, es más fácil que todo salga perfecto en el arte, y no en la vida.

La calle donde ella vive es una calle de Manhattan. Ella adoraba Nueva York. No importaba cuál fuese la estación, para ella era una ciudad en blanco y negro que vibraba al son de las grandes melodías de George Gershwin, que transcurría en torno a la vida de él, un neoyorquino incurable, aficionado a la masturbación y al arte, intelectual casi todas las veces, hipocondríaco siempre, cobarde a mucha honra. Prácticamente siempre el mismo –y requetenegado– alter ego Allen con inconfundibles gafas negras de pasta o sin ellas, prácticamente siempre el mismo –bien sea Alan Alda, bien el Tony Roberts de los viejos tiempos– antagonista triunfador y verborreico, y además está el diletante y en ocasiones falto de escrúpulos –tipo Michael Murphy en

La mujer Mia Farrow es una mujer distinta. Inocente, dulce, comprensiva, bastantes veces pasiva agresiva. La chica flaca de pelo corto que se casó con Frank Sinatra nunca pudo competir con la sensualidad de otras musas del director neoyorquino, por mucho que Allen la disfrace de rubia peligrosa en Broadway Danny Rose. La mujer Mia Farrow suele ser compañera cariñosa, desde hace algún tiempo falta de sexo, madre, de un montón de niños, hermana, de Holly y Lee, espectadora mitómana que se enamora de personajes de ficción, una Doctora Eudora especialista en cambios múltiples de personalidad, esa aficionada a la magia china que utiliza pócimas que le sirven para confirmar que le está poniendo los cuernos su marido, aquella chica tonta que vendía cigarrillos a la que le cambia la vida por completo un curso de locución –el de Días de radio, seguramente, uno de los papeles más divertidos de la Farrow–; pero raras veces Mia Farrow interpreta a una Annie. Eso sí, en algún burdel, por pasar a la habitación de atrás con ella, alguien ha llegado a pagar setecientos dólares.

Hay otra mujer que acaba de cumplir los cincuenta, y no sufrió la crisis de los treinta ni la de los cuarenta, pero ahora todo a su alrededor se le derrumba. Es una mujer del Allen serio, ese al que le echan en cara que eran mejores sus primeras películas, las divertidas. Marion es una mujer con un curriculum abrumador, de conducta intachable, distinguida, culta, con potestad para mirar por encima del hombro a los demás, capaz de juzgar las debilidades de los otros, esos que desvelan sus secretos sobre un diván, porque al Allen fan del psicoanálisis –que en sus películas serias prefiere no salir– se le ocurre que Gena Rowlands escuche todo lo que se dice en una consulta de psicoanalista a través del sistema de calefacción. Pero pasará que la juzgadora será juzgada, y Marion, un buen día, acabará preguntándose si los recuerdos son algo que se tiene o algo que se ha perdido.

Entre las que hacen la vida imposible: la lesbiana y antipática Meryl Streep; ex-esposa que, como buen antecedente femenino del desmontado Harry, aireador de trapos sucios, está escribiendo una novela bastante autobiográfica donde el ex no sale nada bien parado; también hay alguna que otra madre, constantemente judía, sobre todo aquella que, desde el cielo de Manhattan, aireaba públicamente detalles de su –siempre– poco ortodoxo hijo.

Hay también un par de jovencitas. La una, rubia y frágil. La otra, morena y experimentada. Mariel Hemingway es la chica adulta de diecisiete años que sale con un tipo de cuarenta y dos, y que, tras sufrir un episodio de cuernos, le aconseja al cuarentón que tenga un poco de fe en las personas. Juliette Lewis es la universitaria que flirtea con su profesor (son muchas las coqueteadoras de este calibre, la más célebre, esa Barbara Hershey encargada de poner en contacto con el mundo a un quisquilloso Max von Sydow que atraviesa un periodo en el que no soporta la compañía de la gente); una chica kamikaze a la que le gusta poner en peligro el matrimonio de su mentor.

Luego están las demás, las que últimamente Allen ha ido incorporando, siempre y cuando ellas dispongan de un hueco en su casi siempre apretada agenda, aunque parece que compensa interpretar un buen papel a las órdenes de él. Julia Roberts, Drew Barrymore, Christina Ricci, Hellen Hunt, Elisabeth Sue, Melanie Griffith, Uma Thurman, prácticamente él descubrió a Charlize Theron, Winona Ryder antes de abandonarse a la cleptomanía. Incluso Madonna, que ya no podía ser más famosa, quiso salir en los créditos de un directed by Woody Allen, en thimes new roman color blanco y con fondo negro.

Todo un catálogo de comportamientos ovulísticos –algunos de ellos ganadores del Oscar: Diane Keaton por Annie Hall, Dianne Wiest por Hanna y sus hermanas y Balas sobre Brodway, Mira Sorbino por Poderosa afrodita ; y aparte están las muchas que se quedaron en la terna–, procedentes de la mente de un hombre que la última vez que estuvo dentro de una mujer fue en la estatua de la libertad.

En cine, últimamente, hemos visto a algunas de estas fierecillas, de estas Annie Hall. Una de ellas se llamaba Clementine, y también desordenaba la vida de él, que esta vez tenía la cara de un Jim Carrey que se lo pasa pipa currando para Michel Gondry. Clementine también irrumpe en la vida de él con alguna que otra extravagancia. No habla de un abuelo narcolépsico, pero hace una pintoresca reflexión en torno a los tintes de pelo, al color mandarina. Clementine se convierte rápida e inevitablemente en una de las cosas que para Joel merecen la pena de la vida. Ella encabeza esa lista de cosas porque es una chica originalmente divertida –no podía ser menos viniendo de la cabecita juguetona del merecidamente oscarizado Kaufman–, bien parecida porque Kate Winslet está hecha un bombón en Olvídate de mí –aparte que ya sabemos que debajo de ese vestuario desordenado y hippie se esconde el cuerpo lleno de curvas que vimos en Holy Smoke!–, con un corte y color de pelo que en ningún caso resultan una rutina, porque los tintes de pelo son un mundo paralelo para esta fierecilla que se resiste a ser olvidada, y que es la encargada de trastocar por completo la vida de ese triste y sin nada a lo que asirse Jim Carrey que, un buen día, decide tomar un tren con destino a Montauk.

En el apartado de oportunidades perdidas, el chico que se quedó sin la mujer de su vida porque a ésta se le murió la abuela justo cuando los dos debían de reencontrarse en Viena (personalmente, lo de la abuela sólo medio cuela, pero vaya, aceptamos abuela porque sin ella no habría interesado una segunda película). Por decisión de los nominados al Oscar al mejor guión adaptado, Richard Linklater, Julie Delpy y Ethan Hawke, la joven pareja de Antes del amanecer va a volver a encontrarse nueve años después. No hubo cita en Viena, deciden, la publicación del libro de él sobre lo que les ocurrió allá por el 1995 sirve de desencadenante del reencuentro, idean, será una película pequeñita lo mismo que la otra, acuerdan, y todo será contado en solamente un día de estar ellos dos juntos, se les vuelve a ocurrir. Y lo que sucede en esta película con tanta clase, aunque sea una segunda parte, es que la Delpy fagocita indiscutiblemente al –repito– tiesísimo Ethan Hawke. Ella es la película. Porque la llena; y cómo se nota que los diálogos fueron escritos a su medida, por ella. Y además, esta descendiente de Annie Hall no sólo habla y habla, abrumadoramente, también canta y hasta toca la guitarra, y no escribió una novela pero sí compuso una canción sobre ellos dos. Y claro, mientras tanto, él se pasa la película con cara de estar pensando qué mala suerte lo de la dichosa abuela.

Otro que tiene la suerte de darse de bruces con la posible candidata a mujer de su vida es Miles, tipo corriente y moliente, bastante cabreado porque dejó de ser joven y no ve la manera de prosperar en la vida. Un fuerte aplauso, por favor, para Paul Giamatti, actor con poquísimo sex-appeal, y aún así encantadoramente entrañable (incluso cuando exhibe sus más bajas bajezas para el cómic American splendor), con pinta de perdedor y perenne gesto de persona a la que jamás le salen bien las cosas –y no sé por qué esta descripción me ha recordado al maravilloso pringado, por excelencia, Jack Lemmon. El protagonista de Entre copas tiene dificultades para encontrar a la mujer perfecta, debe ser por eso que se resiste a olvidar del todo a su idolatrada ex (mal que Kaufman resuelve inventándose una empresa dedicada a borrar el pasado que duele recordar). Para Miles es absolutamente imprescindible que una mujer, sobre todo aquella que ostente el título de pareja, conozca minuciosamente el mundo del vino. Maya es camarera, habituada a trabajar entre caldos, que aparte estudia un master sobre vinos. La nominada Virginia Madsen no podía pasarle desapercibida al protagonista masculino. Por ella, varía bastante esa despedida de soltero con forma de viaje: Giamatti acompaña a su amigo –literalmente sacado de un casting de Los vigilantes de la playa– en este viaje, cuyo paisaje, lo confieso, me remitía a las fanegas de vides de Ángela Channing. Maya y su sensualísima amiga china (ergo, dos mujeres) van a darle todavía más vidilla a esta peculiar road-movie. Chapó esa pseudoconversación sobre vinos entre ellos dos –que en verdad están hablando de otra cosa–, precioso final el de Entre copas que, por una cuestión de principios, por respeto, rehúso comentar.

 

Mujeres de altura, que se estrellan con el avión

Otra gran trastocadora de la vida de él es Madeleine, la mujer que no existe. La verdadera kamikaze, la que se estrella contra el acrofóbico Scotty, que la adora, pero que no es capaz de subir todas esas escaleras que conducen hasta el campanario. El Chabrol que vimos en el último San Sebastián, y que acaba de estrenarse, lo protagoniza también una Madeleine. Una mujer muy Hitchcock en un film muy hitchcockiano, y esa música con cierto regustillo a Bernard Herrmann. Su nombre es Senta, ella es La dama de honor. Una mujer misteriosa, extravagante, inexplicable. Una mujer que trastoca por completo la apacible vida de él, lo mismo que hacía la fantasmagórica Madeleine, mujer filmada entre brumas y luz verde de neón de hotel, mujer que vaga por entre empinadas calles, museos y floristerías, bosques de árboles milenarios. Completamente sola, ensimismada, porque vagar lo hace uno solo: dos juntos van siempre a alguna parte. Juntos, Senta y Philippe, van directos, de cabeza, a estrellarse. Hasta que no hace ella –una prácticamente debutante Laura Smet– su aparición en la película, la cosa parece un pequeño drama familiar francés en un pequeño (y caracteriquísimo) pueblo galo. Como no podía ser de otra forma, la Madeleine de Chabrol aparece en una boda. Precipitadamente, y sin escatimar ella en dotes de seducción, la dama de honor y él –un Benoît Magimel que causa estragos, y pensamientos impuros, entre el público femenino, y alguna parte del masculino, supongo– yacen intensa e insensatamente durante las nupcias. Él se enamora –hay quien emplearía otro participio bastante más soez, más o menos el mismo que se empleaba para definir los acalorados impulsos que llevaban a William Hurt a seguir las órdenes de la (entonces) mantis religiosa Kathleen Turner–; ella es irresistible, y él desatiende trabajo y familia con tal de volver a yacer con esta mujer cien por cien kamikaze, con un antecedente de peculiar madre que baila durante todo el día el tango, y muy bien acompañada. La Smet vuelve completamente loco a Magimel, suspense, intriga, Chabrol que se pone chabroliano, y ella –posible discípula retorcida de la retorcida maestra Huppert–, que incita al asesinato. Y todo porque, en una película, cuando ella es esa mujer oscuro objeto del deseo, él suele convertirse las más de las veces en un pelele.

Otro Chabrol reciente, quiero decir, el último Leconte tan chabroliano, también tiene como protagonista a una mujer muy Madeleine, imposible, desconcertante, como de fuera de este mundo, y que combina caprichosamente sus desapariciones con contadas apariciones ansiosamente esperadas. Esta vez la protagonista es Sandrine Bonnaire, que irrumpe por equivocación en la vida de él, triste oficinista cuya vida se circunscribe a un vetusto piso, mitad oficina mitad apartamento, del que no sale, y en el que se siente todavía más solo que aquel triste oficinista Jack Lemmon, ya mencionado como pringado, que escurría los spaghetti con una raqueta. De nuevo ella es la encargada de darle un poco de vidilla a la poco sorpresiva vida de él, que ejerce la apasionante profesión de contable con la única compañía de una sesentona secretaria que heredó –como todo lo demás– de su padre. Por error, y porque el tipo tiene un diván para echarse a la siesta, ella le cree psicólogo, y le hace sus confidencias más íntimas, todo porque necesita con urgencia un diagnóstico médico que ponga remedio a su matrimonio, que se está arruinando ante la falta de sexo. Sin dilación ella, mujer al borde de un ataque de nervios, hará variar el paisaje al que él suele estar acostumbrado. El error no se enmienda y el contable se acostumbrará a ejercer de psicólogo: cualquier excusa es buena para seguir viéndola, y deseándola porque él no es inmune a esas confesiones sexuales dichas por la Bonnaire. Y parece que, por culpa de ella, a él se le quitaron las ganas de seguir vagando solo. Porque, al final, las películas siempre suelen tratar de dos, o más, que van juntos a alguna parte.

Mujeres que solían ser hombres

En cine, últimamente, ellas suelen llevar pantalones, aunque esto no es completamente nuevo porque ya hacía tiempo que, por ejemplo, una dama de Atlanta los llevaba puestos, aunque vistiera, por supuesto, exultante vestido con enaguas, y un siempre ajustadísimo corsé que ajustaba más todavía la fiel Mammy. Para disgusto de su tía Pitty y de doña Merriwether, la heroína Kathy Escarla O’Hara desempeñará tareas que sólo han de desempeñar los hombres, inclusive apuntar y disparar con un arma: emotivísimo el momento “creo que he cometido un asesinato, pero no quiero pensarlo ahora, ya lo pensaré mañana”. Tampoco son nuevas las mujeres asesinas. Asesinas profesionales, ya es distinto. Conocíamos a una Nikita, y a esa jovencita que va constantemente a comprar cartones de leche para alimentar a Leon, el profesional que la está enseñando a matar: ella, a cambio, le volverá un poco loco y, por ser menor de edad, le incitará a practicar –todavía más– la ilegalidad (cosa que, por otra parte, no asombra tratándose ella de una virginal Natalie Portman).

Bill es otro asesino profesional que ha enseñado, esta vez a una mujer, a su mujer, a matar, y cómo. Da gusto ver en Kill Bill la destreza con que Uma Thurman –tras pasar por distintas y dolorosas clases de dar cera pulir cera, y atravesar un bloque de madera– asesina y pelea, dejando montones de damnificados (incluidos nosécuántos chinos) por el camino. Repito: a una mujer, sobre todo si es una mujer con el poderosísimo aspecto de Uma Thurman, le sienta muchísimo mejor una katana. Y sólo a Quentin Tarantino podía ocurrírsele concebir una película de golpes y combates emocionantísimos (al ritmo de canciones elegidas con muy buena puntería) desde una perspectiva tan ovulística –la heroína es madre, novia y profesional del crimen, las oponentes más difíciles (aparte del cachondo Michael Madsen) son también féminas–; y ese hacer tanto hincapié en un test de embarazo. Test, por cierto, responsable de esa secuencia impagable –la Thurman trata de acercarle el susodicho a una china con muy malas pulgas, y peores intenciones– que sólo podía filmar el animal Tarantino, profesional del contrapunto. Porque esa secuencia sirve, además, como ejemplo perfecto de tarantinismo: dícese de esa virtud consistente en crear situaciones sacadas de contexto hasta el extremo (una niña recién llegada del colegio contempla a su madre darse cachiporrazos con una rubia), donde predominan los contrastes (un montón de tipos vestidos de negro conversan en torno al meollo del Like a virgin), y se frivoliza a veces (sin querer, alguien dispara a alguien, y el coche se empantana de sangre). El término tarantinismo también se emplea, en su acepción vox populi, para definir un cine que se ríe de lo sangrientamente impactante (esa amputación de oreja será un sambenito que siempre llevará a cuestas). Tripito: esa película no tiene ningún sentido si no es, precisamente, una mujer la que lleva esa katana. ¿Un Kill Bill masculino? No tiene mucho sentido.

Quizás no desde una perspectiva tan ovulística, otro estadounidense –indiscutiblemente más clásico, un clásico– ha concebido otra película de golpes y combates (boxeísticos) que también tiene como protagonista a una fémina, y a su maestro, ese cabezota que la enseña a pelear, y a siempre tratar de esquivar los porrazos, haciéndola pasar por distintas y dolorosas clases de dar cera pulir cera. De nuevo es ella quien hace variar bastante el paisaje al que él suele estar acostumbrado, y también nosotros: boxeadores hay muchos –y justo ahora me acuerdo de lo bien que le sentaban los guantes a Paul Newman, en blanco y negro, porque a este salvaje deporte, lo mismo que a Bobby de Niro, le sienta fenomenal el blanco y negro–; boxeadoras, en cambio, habíamos visto a una, la testosterónica Michelle Rodríguez de Girlfight, además de a aquel drag queen tailandés. La Million dollar baby de Eastwood –otra vez ella en el título– también desempeñará, dentro de un cuadrilátero, tareas que sólo han de desempañar los hombres, y por eso Frankie, entrenador, jefe y dueño de un tugurio boxístico, se resiste, gato escaldado que del agua fría huye, y él está ya bastante mayor para entrenar a nadie (menos a una mujer), y no es infalible, metió algunas veces la pata. Pero si Frankie es testarudo, ella lo es más todavía. Genial momento del tozudísimo personaje de Eastwood, cuando la película transcurre ya en otro cuadrilátero, culpando a Morgan Freeman, sin querer él culparse, diciéndose que nada de aquello hubiera ocurrido de no haber estado ella, la mujer que las deja KO en el primer asalto, la aprendiz de púgil que él no debió entrenar, o tal vez sí. Me da la razón Eastwood: no hay Hilary Swank, no hay película.

Estas tres mujeres epopéyicas acaparan hilo narrativo, son ellas quienes vertebran la historia, esas historias tan von Trier donde todo al principio parece que marcha bien, y Beth y Jan se casan, y Selma pasa algunas penas, pero nada que no pueda remediar el sentirse ella, de vez en cuando, dentro de un musical, y parece que Grace empezó a llevarse bien con esa gente que vive en casas de tiza. Y aún así, con von Trier, se vive un film con ese sentimiento de tragedia inminente, y el espectador pensando “en esta película va a haber un cataplún de un momento a otro”. Y pasa, hay un cataplún porque el marido de Beth se quedó paralítico, y Selma mató a alguien que la traicionó, y el cataplún en el caso de Dogville viene al final, cuando aparece James Caan. En fin, que el tozudo Lars les da a ellas el imprescindible papel principal, y entonces las exorciza maravillosamente, e interpretativamente hablando, y por eso Björk repentinamente huyó del rodaje, por narcisismo de estrella, por intratabilidad de director dogmático. Eso sí, a von Trier, al final, tantos sacrificios le quedan ciertamente milagrosos a veces.

Se me olvidaba, para el catálogo de sufridoras vistas en cine recientemente: una alemana, de familia turca. La suicida reincidente de Contra la pared es también una sacrificadísima dama, descendiente punki de Annie Hall, que no sabe cómo deshacerse de unos padres cuyo modo arcaiquísimo de vida tiene poco que ver con la, digamos, ninfomanía que ella pretende practicar sin censuras turcopaternas. Evidentemente, este querer vivir una turca como viven las alemanas provoca cisma tras cisma, y ella insiste una y otra vez en cortarse las venas. El chico conoce a chica será en una clínica, allí es donde intentan que los suicidas retornen a la vida. La infatigabilidad de la chica, y el no tener nada mejor que hacer del chico, acabarán en matrimonio porque ella es también un poco trastocadora de vida de él, que interpreta un apetecible Birol Ünel. Al principio los dos serán muy punkis, luego el roce hará el cariño, y será más tarde cuando el solitario, podrido y caso perdido Ünel se dé cuenta de que, a veces, una mujer es bastante imprescindible. Y aquélla, conseguía que él retornara a la vida. .

 

La comedia de la inocencia

Un filme sobre las mujeres

Recientemente, han llegado a los cines locales varias películas que, de manera central o fronteriza, hablan de familias disfuncionales y, específicamente, de la compleja relación madre–hijo. Sin recorrer en extenso la cartelera actual, aparecen films como Los otros, La pianista, Inteligencia artificial o La comedia de
la inocencia, donde, con miradas disímiles, se trabaja el mismo tema. En estos films, sorprende la abundancia de madres y, correlativamente, el vacío de la paternidad. En Los otros no hay padre visible y justamente a partir de su ausencia se desencadena la tragedia. En La pianista no hay huellas de figura paterna, probablemente uno de los síntomas de las perversiones que se generan en la relación de la protagonista con su madre. En Inteligencia artificial el conflicto pasa por el desmesurado y casi inhumano amor que David siente por su mamá. En La comedia de la inocencia el protagonista dice tener dos madres. Curioso corpus en el que aparecen madres asesinas, perversas, obsesivas, tiranas, amorosas, y padres ausentes, poco carismáticos, previsibles, recriminadores. En definitiva, mujeres que hacen avanzar los relatos poniendo en escena la dificultad de establecer qué es la maternidad, qué la constituye, cuáles son sus marcas excluyentes, su especificidad.

La comedia de la inocencia, un film sobre las mujeres y la maternidad, comienza con el festejo del cumpleaños de Camille, un niño de 9 años, que le pregunta a su madre, Ariane, si estaba presente cuando nació porque, según él, tiene otra madre. La duda se instala de una manera radical: si bien el niño es extraño en su conducta, la naturalidad con la que clama por su otra
madre verdadera es sospechosa. Camille dice ya no ser Camille sino Paul, y Ariane ya no es su madre sino que tiene otra madre llamada Isabelle. La película indaga la relación del niño con sus dos madres y a la vez la relación entre ellas. La comedia de la inocencia parece estar llena de mujeres que no tienen hombres; de hecho la película se desarrolla durante la ausencia del padre en un viaje de negocios y termina cuando el padre llama por teléfono.

Un filme sobre la representación

En una entrevista, Raúl Ruiz dijo que el cine siempre sugiere otro relato paralelo. Juego de cajas chinas, el cine dentro del cine supone la reflexión sobre el poder de la representación. Se suma a esto tanto la incorporación de imágenes de tendencia surrealista, lindante con lo fantástico, como la reflexión sobre el espacio teatral ( la vieja casona donde vive la familia está barrocamente decorada). Al igual que en El tiempo recobrado (1999) o la aparecida últimamente en video, Genealogía de un crimen (1996)
–por citar solo las películas más recientes de una amplia filmografía como la de Ruiz (casi un centenar entre cine y televisión)–, el tema del estatuto de la representación cinematográfica es central.

Evidentemente los films de Ruiz eligen una forma narrativa no lineal sino barroca, circular, donde se privilegia la imagen frente al relato, pues, según el propio Ruiz, “siempre es anterior, prioritaria, con respecto a la narración”. Formado a la luz de la obra de Borges, los senderos narrativos de las películas de Ruiz siempre se bifurcan hacia lugares insospechados, oníricos, surreales pero posibles, trabajando de esta manera uno de los postulados más fuertes de la literatura borgeana que supone que toda historia tiene distintas posibilidades narrativas.

Llevada esta idea literaria a los filmes, las imágenes cobran un poder central. Uno de los modos de poner en escena esta problemática es trabajar con distintos registros, el cinematográfico y el del video, como sucede en La comedia de la Inocencia. Al niño Camille le regalan una filmadora casera donde registra imágenes de su propia cotidianidad. El contraste de las texturas sugiere la posibilidad de la existencia de dos realidades paralelas (¿distintas posibilidades narrativas para un mismo relato?): por un lado el film mismo y por el otro la home movie que aparece registrada por Camille. ¿Cuál de estas realidades es la verdadera? ¿Pueden convivir? ¿Pueden, juntas, armar un relato, una película, una vida? ¿Es posible crear una realidad propia, privada? Ninguna de estas cuestiones que sugiere La comedia de la inocencia se resuelve. Evidentemente no se trata de descifrarlas sino de tensionarlas e incomodar al espectador con la posibilidad de la convivencia de realidades y tiempos paralelos.

 

Un film fantástico

Para mostrar la convivencia de estas realidades, la estrategia de Ruiz es incorporar imágenes de tendencia surrealista, casi fantásticas. Este tipo de imágenes producen en el espectador una sensación embriagadora, hipnótica, sugestiva, mágica. A medida que transcurre La comedia de la inocencia se va alejando paulatinamente del terreno realista para incursionar en lo fantástico. El film en sí mismo se genera en la zona limítrofe entre la posibilidad de una explicación científica, racional (que todo sea sólo el juego de un niño inocente), y la explicación casi sobrenatural (la existencia de dos realidades paralelas, dos madres), permitiendo de esta manera una lectura fantástica. Elaborado en el cruce de géneros, La comedia de la inocencia se plantea, de alguna manera, como una fábula filosófica, un relato fantástico y a la vez como una comedia (de ahí el título). En francés, “comedia” tiene varias acepciones: en principio es uno de los tres géneros históricamente constituidos; pero también se refiere a una representación en general (La comedia humana de Balzac) y a una actitud insoportable, a un capricho (por ejemplo, se aplica a algunas conductas infantiles). Todas estas acepciones están presentes en el film y suman probables interpretaciones.

Que exista la posibilidad de que uno sea hijo de dos madres es por demás incómodo y desestabilizador. Que se plantee la problemática de los tiempos y realidades confluyentes también asusta. Que la estructura de la película se construya como un puzzle es sugestivo. Pero si, además, sumamos a esto que la película invita al espectador a resolver un enigma y el tono que utiliza para ello es el de la amabilidad, la naturalidad, causa aun más sensaciones extrañas. La comedia de la inocencia es una película compleja. Habla de las mujeres y la maternidad, de la representación fílmica, de los más problemáticos conceptos filosóficos, de la lógica de la narración, de la indefinición y el cruce de los géneros. Es todo esto y mucho más, el film mismo habilita distintas y variadas significaciones durante su transcurso, todas ellas posibles y probables.

Pero lo que sí sería peligroso es darle explicaciones, develar con certeza el enigma, desenmascarar los fantasmas, revelar las reglas del juego. Efectivamente, las explicaciones vaciarían al film del contenido inquietante, lúdico y desestabilizador que hace de Raúl Ruiz uno de los cineastas actuales más interesantes y más personales, no solo por lo que cuenta sino por la manera en que lo hace, por los materiales que elige para narrar y por las estrategias con las que trabaja.

 

 

Madres asesinas
John Waters regresa con su mejor cine ácido

La nueva película de John Waters, Serial Mom (Madre asesina múltiple) es sin duda una de las creaciones más perversas y divertidas de este gran director norteamericano. La protagonista es una madre de clase media, normal y corriente, a la que le da por matar de la manera más natural del mundo a quien no sigue las normas de urbanidad en su barrio y a todo el que molesta a su familia.

La película no es sólo tan sensacional, y macabra como Pink Flamingos, Hairspray o Polyester, sino que además tiene el potencial de ser mucho más peligrosa porque está hecha con un buen presupuesto, cuenta como actriz principal con Kathleen Turner y va a tener una gran distribución, lo cual asegura acceso al humor profundamente subversivo de Waters.

 

“Los estudios de cine nos tenían verdadero miedo. Pensaban que vivíamos en un trailer, comíamos caca de perro y matábamos gente.”

Toda la inteligencia, la perspicacia, la ironía, el humor, la postura antisocial y el gusto cómicamente pervertido del hombre que creó el personaje de Divine “para asustar a los hippies” están presentes en Serial Mom. Porque Waters es un hombre que tiene un humor negro especial, a quien por ejemplo las películas más deprimentes de Ingmar Bergman le hacen reír a carcajadas. Es por supuesto también un director de un talento excepcional, cuyas películas han influenciado claramente a directores como Pedro Almodóvar, que se ha dedicado a asustar no sólo a hippies sino también a esa clase media americana que busca confort en el anonimato.

“Los estudios de cine nos tenían verdadero miedo”, dice Waters. “Pensaban que vivíamos en un trailer, comíamos caca de perro y matábamos gente. Mucha gente creía que mis películas eran documentales. Incluso cuando New Line Cinema me llamó para distribuir Pink Flamingos e invitarme al estreno en Nueva York, me advirtieron: “Por favor no traigas a Divine”. Pensaban que éramos una banda de asesinos. Pero yo llevé a Divine vestida como en la película y las secretarias de los estudios se quedaron atónitas cuando la vieron”.

En Serial Mom, que cuenta con una interpretación excepcional de Kathleen Turner, vuelven algunos de los personajes clásicos de Waters como Mink Stole o Ricki Lake y también Patricia Hearts (la polémica niña rica que fue secuestrada y participó en varios atracos junto con sus secuestradores), que ya apareció en su film anterior, Cry Baby.

“La intención de mis películas”, dice Waters, “es provocar una sensación de sorpresa, de que algo no anda bien. Y creo que Serial Mom lo consigue y que a la vez puede exhibirse muy bien entre un público general. Yo he visto la reacción del público en algunos pases especiales y la gente sale tensa o se siente culpable de que les guste una película sobre una asesina en cadena. Y eso me encanta, porque de eso se trata, de cuán fácil es que una persona se convierta en un asesino múltiple”. Para este hombre que una vez dijo que si no hubiera sido cineasta habría sido un delincuente, Serial Mom trata el tema indicado y la inclusión de Patti Hearst es un guiño malévolo y juguetón.

 

Neo-noir y la Femme Fatal 

El boom y glamour de las femmes fatales tiene su origen con el film noir que es un movimiento que, en Estados Unidos, comienza durante la segunda guerra mundial, cuya narrativa se basa en las novelas de detectives de los años 30, y cuyo estilo visual es influenciado por el expresionismo alemán. 

El estilo visual del “film noir” se caracteriza por explotar la oscuridad produciendo una sensación claustrofóbica, la que refuerza su narrativa de desesperación y la sensación de encontrarse en un lugar sin salida, estilo que contrasta con el de la narrativa tradicional Hollywoodense, donde el bien tiene un triunfo garantizado sobre el mal. 

El mundo del film noir es uno de detectives, apostadores, gánsteres, es un mundo urbano donde los personajes están siempre en fuga, ya sea escapándose de alguien o de sí mismos, son personajes desconfiados, solos, alienados y rodeados por un sentimiento de fatalidad. Temas característicos de la narrativa noir son los relacionados con traición, inocencia sospechosa, avaricia y deseo, desarrollados en un mundo sin barreras morales estrictas y donde las posibilidades de cambio, la transformación, no existen. 

El elemento narrativo envuelve un protagonista masculino, el que es hechizado por una mujer bella y peligrosa que lo lleva a un mundo de caos y culpabilidad. Como dije arriba, la atmósfera de desesperación es expresada a través del estilo visual que enfatiza cuadros oscuros. La luz principal proviene de lámparas, ventanas, etc, que se encuentran dentro del lugar donde se desarrolla la acción, la escasa luz produce áreas de gran contraste y sombras, las que funcionan escondiendo caras, piezas, etc, y por extensión, actúa escondiendo la motivación real de los personajes. 

Estas características del film noir han sido incorporadas a películas contemporáneas como por ejemplo Blade Runner (982, Ridley Scott), constituyendo lo que se denomina el estilo neo-noir.

Películas como Instinto básico (1992, Paul Verhoeven) y La última seducción (1994, John Dahl) son buenos ejemplos de neo-noir, y su representación de la femme fatal. Estas películas usan elementos del estilo “noir” de los 40 y sus características narrativas, para envolvernos en historias de crimen premeditado y manipulación. Las dos películas llevan a cabo, a través del suspense y erotismo, el tema noir de la mujer que usa todo su poder sexual e inteligencia para manipular psicológicamente y a su ventaja, a hombres de carácter débil y con menos experiencia. 

En La última seducción, Bridget (Linda Fiorentino) quien ha escapado con el dinero que su marido consiguió mediante una venta de drogas, convence a Mike (Peter Berg), un agente de seguros, que mate a su marido, luego que ella se ha deshecho del investigador privado que éste contrató para seguirla. En Instinto básico, Catherine (Sharon Stone) convence a Nike (Michael Douglas) de su inocencia. Como las femmes fatales del film noir, Bridget y Catherine, no tienen corazón, son agresivas, manipulan a los hombres y a todo aquel que se cruza en su camino, a su favor, pero contrario a las femmes fatales de los 40, ellas no tienen un papel secundario en la narración, sino que son el centro. 

Ellas son manejadas por el deseo de estar arriba de todo, trabajan fuera de las reglas, como inventando un nuevo código moral que funciona sólo para ellas, y como en el caso de Catherine, también lo hace funcionar para quienes ella decide incorporar a su mundo. Las dos explotan su femineidad e inteligencia a su ventaja, utilizando el sexo como el arma principal de doblegación y manejo del entorno. Ejemplo de esto, es la escena de Instinto básico donde Catherine está siendo interrogada frente a una línea de detectives sentados en una mesa, y ella cruza sus piernas dejándolos ver que no está usando ropa interior. En La última seducción, esto puede ejemplificarse con la escena donde, mientras su marido está tomando una ducha, luego de volver con el dinero de la venta de drogas, Bridget, escapa con el dinero, pero para frenar las sospechas de su marido por unos minutos, escribe “como vamos a celebrar ahora” en una caja de preservativos que ha vaciado, queriendo hacerle entender que sólo ha ido a comprar y que volverá pronto.

Bridget carece de dulzura, tiene una expresión dura y sus frases son directas y despreciativas, ella saca a luz su femineidad sólo para conseguir lo que desea, pero incluso cuando pretende ser dulce, la expresión de sarcasmo en su rostro señala su creencia de que la gente que ella engaña, esos hombres, ni siquiera merecen el esfuerzo que implicaría una actuación totalmente convincente. Catherine, posee la misma expresión de sarcasmo, pero de quien está a la espera del efecto que tendrán sus palabras en el otro, a la espera de la reacción que, ella sabe, le permitirá conseguir su objetivo. Tal como Bridget, ella está segura de las consecuencias de cada uno de sus actos, las ha pensado con anticipación, se comporta cual titiritera. 

Las femmes fatales son duales, juegan cambiando caras entre vírgenes y prostitutas, víctimas y predadoras, son asesinas, destructoras de hombres y al mismo tiempo fingen necesitar protección, fingen fragilidad. Cuando está buscando trabajo en el pueblo donde Bridget se esconde luego de fugarse con el dinero, ésta le explica al hombre que la entrevista, que ha debido cambiar de identidad porque su marido es un hombre abusivo y la está persiguiendo, necesita esconderse y le ruega que la ayude. Catherine llora desconsolada en los brazos de Nick, diciéndole que ella debe ser fría, que no debe dejarse sentir aprecio por la gente porque todo el mundo que ella ha querido, ha muerto y ella no podría soportar perderlo, pero a los dos días le dice que se vaya, que ya no lo necesita.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Chicago (2000, Rob Marshall)

Con 13 nominaciones y multitud de premios en su haber llega a las pantallas de todo el mundo un nuevo musical que ha tardado casi 30 años en ver su versión cinematográfica. Naturalmente hablamos de Chicago, la obra de John Kander y Fred Ebb, sobre un libreto de Bob Fosse y Fred Ebb. Posiblemente el acontecimiento cinematográfico del año.

De la mano de Rob Marshall acudimos a una fantasía que nos traslada al Chicago de los años 20 donde lo que menos importa es la justicia, la verdad o la honestidad. Solo interesa el espectáculo, el circo, lo que en definitivamente vende.

Antes de comenzar el repaso de lo que son los números musicales propiamente dichos, les cuento que como película Chicago es una autentica delicia, narrada con un ritmo increíble, que conjuga con singular perfección géneros tan dispares como la comedia negra o el cine de gánsteres, sin olvidar ciertos toques del ‘thriller’, del drama carcelario y el drama judicial. Todo ello en una combinación perfecta como pocas veces se ha visto en una pantalla.

Podríamos pormenorizar todos los elementos técnicos y artísticos del film, pero la conclusión sería idéntica en cada uno de ellos: Chicago roza la perfección. Les doy un ejemplo de lo que les acabo de señalar. Cuando se produce el juicio de Roxie, para indicarnos el papel que la prensa juega en todo el proceso, únicamente necesitamos una escena: un vendedor de periódicos espera el momento y tiene dos ediciones listas, una con la portada de ‘Inocente’ y otra con la de ‘Culpable’.

Ya centrándonos en lo que es el apartado musical debemos señalar que el gran acierto de Rob Marshall, director del film, es haber introducido los números musicales en la trama a modo de fantasía o pensamientos de la protagonista (una Renée Zellweger inimaginable hasta la fecha), integrándolos dentro de un todo que no es otra cosa que la misma película. Un acierto que sólo puede ser calificado como sobresaliente.

La primera secuencia del film nos muestra un rostro de mujer, la cámara se acerca a su ojo y lo traspasa para introducirnos en el ‘Chicago’, con un club nocturno donde Velma (Catherine Zeta-Jones) actuará esa noche sola porque acaba de asesinar a su hermana y su amante tras sorprenderles juntos en la cama. El número se titula “All That Jazz” (mismo nombre de la película del Bob Fosse) cuya esencia se puede resumir en la siguiente frase: “No soy la esposa de nadie pero me gusta mi vida” Una perfecta introducción de todo lo que veremos en la película.

Paralelamente en el mismo número asistimos al romance entre la protagonista, Roxie Hart (inspirada en la divertida comedia Fox de 1942) y un vendedor de muebles que finge tener contactos en el mundo del espectáculo con el fin de seducir a la ingenua Roxie. Nada de esto es cierto y el vendedor correrá la misma suerte que la hermana de Velma.

Inmediatamente, durante el interrogatorio donde el marido de Roxie asume en un principio la autoría del asesinato, se produce el segundo número musical, “Funny Honey”, que sirve para definir a la protagonista perfectamente. Mientras el marido se auto inculpa manifiesta su admiración y respeto hacia él, pero cuando este descubre el engaño de que ha sido objeto y cuenta la verdad procede inmediatamente a expresar un profundo y total desprecio hacia la misma persona. Como número musical es más bien pobre y conceptual, aunque si aporta un importante matiz a la trama, en cuanto el investigador ilumina el rostro de Roxie con su linterna ésta se siente estrella.

Una vez en la prisión Queen Latifah (según parece cantante de hip-hop), como la guardiana corrupta, pero de buen corazón, nos brinda “When You’re Good to Mama” a modo de presentación de su personaje, que se podría resumir con esta frase: ‘Si eres buena con Mama, Mama será buena contigo’. La película va avanzando y el espectador va ubicándose en lo que se le presenta. Con dinero todo se puede lograr.

Sin más espera, introducido por el sonido de unas gotas de agua que caen desde el grifo al lavabo de la celda de Roxie, llega uno de los pasajes más divertidos del film, “Cell Block Tango”, donde algunas de las reclusas, incluida Velma, van narrando las razones por las que están en prisión. Repitiendo el estribillo que dice que ’se lo increíble, de haberlo visto habrías hecho lo mismo’. Sucesivamente vamos viendo las razones porque estas mujeres mataron a sus parejas. Por ejemplo la primera no podía soportar los globos que hacía su marido con el chicle así que cogió la escopeta y disparó ‘dos tiros de aviso que fueron directamente a su cabeza’. Otro había dicho que era soltero, y estaba casado seis veces, así que sufrieron ‘una diferencia artística: él se veía vivo y ella muerto’.

Roxie pide ayuda a Mama y tras sugerirle que si dice la verdad irá directamente al patíbulo, le sugiere que contacte con Billy (Richard Gere) un curioso abogado que nunca ha perdido un juicio. Por supuesto la gestión vale 100 dólares. El número que le presenta es “All I Care About” (Todo lo que me importa), donde Gere canta ‘Solo me importa el amor’, mientras manifiesta su indiferencia por fama, dinero y demás cuestiones. Circunstancia que contrasta radicalmente con la realidad, ya que no hablará con Roxie hasta que disponga de 5.000 dólares. Más apariencia, más fachada, más mentira y engaño en definitiva.

El marido de Roxie acude al despacho del abogado y planean la defensa y la obtención de fondos. Comienza el cambio de imagen y estrategia de Roxie. Así llegamos a la ‘rueda de prensa’, momento que nos ofrece uno de los mejores números musicales del film. “We Both Reached for the Gun” nos muestra la peculiar visión de Billy de la prensa (ya antes había manifestado su desprecio por esta profesión al exponer que siempre lo trascriben todo mal y se puede negar a posteriori). Realiza una comparecencia pública para presentar a Roxie ante los medios, mostrándose el mismo  como un ventrílocuo que maneja su muñeca hablando por sus labios, a la vez que vemos como los periodistas no dejan de ser marionetas que el abogado maneja desde las alturas.

Tras la brillante aparición ante los medios de comunicación, Roxie se ha convertido en una estrella mediática y empieza a mostrar sus propias ideas que las vemos representadas en el tema musical “Roxie”. Un austero número donde nuestra protagonista afirma que va a ‘contar la verdad aunque ésta no interese a nadie’ y otras lindezas como ‘Soy una estrella y el público me adora…Y yo a ellos’. Es indudable que su vida ha cambiado: su peinado es imitado por miles de mujeres, ocupa decenas de portadas y todo parece ir por el camino ‘adecuado’, al menos para sus intereses.

Velma empieza a ver su futuro y estrellato un tanto eclipsado, por no decir totalmente apagado, así decide acercarse a Roxie (siguiendo los consejos de Mama), a quién previamente había despreciado con ostentación. Le propone formar dúo o pareja artística y mediática con “I Can’t Do It Alone”, donde le expresa que ella no puede hacerlo sola, como indica el título de tema musical. Esta coreografía, muy inferior al resto, tampoco aporta demasiado si no es por la respuesta de Roxie, que le expone como le ha parecido patético, pésimo su ‘numerito’; que está acabada y que su nombre ya ’solo figura en la última página, junto a las necrológicas, con referencias de nueve palabras’.

Temporalmente abandonamos a nuestras protagonistas para ubicarnos en un lujoso restaurante donde se encuentra el codiciado abogado que recibe una llamada para informarle que ‘Go-to-Hell’ Kitty Baxter (Lucy Liu), una adinerada mujer, ha asesinado a su amante y dos mujeres tras sorprenderle con él en la cama. La atención ya no recae en Roxie, hay una nueva estrella. Velma le dice ‘Ni el FBI podrá encontrar tu nombre en los periódicos’, pero Hart no está dispuesta a desaparecer del panorama mediático, por lo que finge desmayarse sugiriendo que está embarazada, los focos vuelven a apuntarle. No será muy complicado continuar con la mascarada.

En medio de todo esta farsa, tenemos al marido de Roxie, Amos Hart (John C. Reilly), que como el resto de los personajes también tiene su propio número musical: “Mister Cellophane” donde podemos ver la función de este personaje que no se entera de nada de lo que sucede a su alrededor, que es la ingenuidad en persona, utilizado por Roxie para salir de la situación en la que se encuentra, y que como el mismo canta ‘Todos pasan a mi lado y no ven que estoy ahí, soy como el celofán’. Más claro el agua.

 
 

Discusión entre Roxie y su abogado, que terminara con el despido de éste,  para asistir seguidamente a la ejecución de Catalina Helinski, La Húngara (Ekaterina Chtchelkanova), que provocará que Hart vuelva a contratar a su abogado, tras reflexionar sobre su incierto futuro. Su ejecución se presenta como un espectáculo de circo con un público enardecido, la primera mujer ejecutada en muchísimos años, claro que es extranjera, pero aún así un espectáculo que nadie debe perderse. La secuencia no merece mayor comentario y además no está incluida en el disco.

Llega la hora de la verdad, Roxie confiesa estar asustada, Billy la tranquiliza (’No lo estés, esto es como un circo de tres pistas, así funciona el mundo’).Tras esta introducción aparece “Razzle Dazzle” donde Richard Gere indica cómo debe comportase en el juicio, con sus peculiares consejos incluidos (Deslúmbralos, engáñalos bien…). Un divertido número donde el juicio se presenta como el circo antes mentado con Richard Gere ejerciendo a modo de Jefe de Pista, con ‘varita mágica’ incluida y Roxie como principal atracción del espectáculo.

El juicio continúa y aparece Velma con una supuesta prueba, que  posteriormente  servirá para dejarla en libertad sin cargos, a la vez que certificará el veredicto de inocencia para Roxie. Comienza un divertido número de claqué a cargo de Richard Gere, sintetizando en esa imagen, en ese baile tan peculiar, tan sonoro y tan aparente, su función ante el estrado, su método de manipular al jurado, sus equilibrios en el escenario, en definitiva su actuación ante la justicia.

Esta pieza no viene en el CD, en su lugar encontramos “Class” interpretada por Catherine Zeta-Jones y Queen Latifah, que no he encontrado en la película por más que la he buscado. Varias veces he pasado la película sin éxito. Tal vez, y esto es una mera especulación, corresponda al momento (tal vez eliminado del montaje final) anterior a la comparecencia de Velma, cuando Mama le entrega el diario de Roxie como prueba que puede salvarla de la pena de muerte. Pero insisto que esto es una simple especulación.

Todo el país sigue el proceso por la radio, los periódicos, como he apuntado al principio, tienen listas dos ediciones, una para cada posible veredicto, no hay tiempo que perder. Es declarada inocente y tras el momento de conmoción inicial muy pronto vemos la portada de un periódico pisada en el suelo. Otra mujer ha asesinado a su amante y ya nadie muestra interés por Roxie, como le dice su abogado ‘Esto es Chicago, quieren carne fresca’. Roxie sigue sin entender por qué no quieren fotografiarla. Ya es pasado, ya no interesa a nadie, aunque el mañana la espera. Sólo su marido permanece a su lado, creyéndose incluso que está embarazada y que volverán juntos a casa, pero entre sus proyectos inmediatos no hay sitio para su marido y por supuesto no hay ningún bebé de camino.

“Nowadays (Roxie)” es el número con que se presenta a las pruebas como bailarina y cantante, pero nadie parece tener interés en la antigua asesina. Casi ni la recuerdan, ya ni la escuchan. Nada es eterno. Así continúa hasta que aparece Velma que le vuelve a proponer formar un dúo artístico. Dos asesinas juntas en un escenario serían lo nunca visto, eso sí es novedad, eso sí vendería, por separado no, ya hay demasiadas, pero juntas volverán a llenar periódicos y portadas. Roxie no está muy animada, entre otras cosas porque odia a Velma, pero como le dice su nueva compañera ‘este es el único negocio donde eso no es ningún problema’.

De nuevo en la cúspide de la fama, en un teatro, no en club, Roxie y Velma se presentan su nuevo espectáculo con “Nowadays/Hot Honey Rag Medley Title”. Alusiones a su condición de asesinas, ritmos que han repetido a lo largo de toda la historia y un nuevo éxito apoteósico en su nueva etapa profesional y artística… Y es que en el fondo ‘todo es Jazz’. Allí está la flor innata de Chicago presenciando el nuevo espectáculo, el mundo mediático, su abogado Billy que sonríe con plena satisfacción, Mama orgullosa de sus ‘creaciones’ y centenares de espectadores que aplauden con entusiasmo manifiesto.

La película termina con los habituales títulos de crédito, muy del estilo a la época en que se ambienta la trama, y una nueva canción que han compuesto los creadores de Chicago para la versión cinematográfica, una costumbre ya habitual en las adaptaciones cinematográficas de musicales por otro lado. “I Move On” no aporta nada nuevo, pero puede valer un Oscar y además resume lo que es Chicago integrándose perfectamente en el conjunto y la estructura musical de la obra.

En lo que se refiere a la película poco más. Tan sólo reafirmar que ha sido un placer ver este film, este rompecabezas que nos habla de la vida, de las apariencias, de los sueños, de las ambiciones, del cinismo de una sociedad hipócrita donde solo cuentan las apariencias y los intereses y donde ‘tanto tienes, tanto vales’. Ha sido un placer, como digo, ver estas coreografías de Rob Marshall, la sensacional fotografía que aporta su toque ‘mágico’ a cargo de Dion Beebe, el montaje que mezcla con perfección sincrónica fantasía y realidad de la mano de Martin Walsh. Y así podríamos seguir con la dirección artística, vestuario y todo lo demás. Realmente delicioso.

Mención especial para el trío protagonista. Ha sido una autentica sorpresa comprobar como Renée Zellweger, Catherine Zeta-Jones y Richard Gere bordan sus papeles con unas interpretaciones sobresalientes, casi perfectas, que en honor a la verdad nunca hubiese imaginado. No me parecían actores adecuados para un musical de estas características, pero los hechos han demostrado que la elección no podía haber sido mejor. Lo mismo podríamos decir del resto de actores, sin duda alguna un casting excepcional.

Ya fuera de la película les comento que el CD se completa con dos temas de Danny Elfmann (”After Midnight” y “Roxie’s Suite”) autor de la banda sonora compuesta para la película, es decir de la música incidental que no pertenecía al musical original. Elfmann aporta una composición funcional, perfectamente integrada en el concepto sonoro de Chicago hasta el punto que de no conocer su autoría, podría ser achacable perfectamente a los compositores de la obra original. Pero no entendamos esto como un demérito. Muy al contrario, en esta circunstancia, es un hecho que debemos aplaudir y elogiar, es todo un acierto. La película no requiere estilo personal, necesita armonía y homogeneidad, y eso lo ha conseguido precisamente Elfmann. Aportar un toque personal ajeno al conjunto habría sido un error nefasto.

Para terminar con lo que a la edición discográfica se refiere, tan sólo apuntarles la existencia de una versión ‘hip-hop’ del tema “Cell Block Tango” (He Had It Comin) interpretado por Queen Latifah, Lil’ Kim uy Macy Gray, que por supuesto no figura en la película; y “Love Is a Crime” interpretado Anastacia. Por suerte John Kander y Fred Ebb (los autores) habían puesto como condición la imposibilidad de incluir cualquier versión pop/hip-hop/rap en la película, ni siquiera en los títulos de crédito. Un gran acierto sin ninguna duda que debemos de aplaudir y destacar. Mantener el clasicismo del musical es algo que desde el criterio de este comentarista resulta de todo punto imprescindible.

Nada más en cuanto a Chicago como musical lo dicho: una autentica maravilla, cine musical en estado puro, una autentica delicia que más gusta cuanto más se ve. Desde finales del pasado año la he visto ya cuatro veces, y cada día me gusta más. En lo referente a la edición discográfica de Sony Music, tan sólo recomendársela a todos los aficionados al cine y al musical, ninguna discoteca puede tener esta carencia. Comparada con otras versiones del mismo musical mantiene perfectamente el nivel. En resumen: Chicago es un placer del que nadie debe privarse, cine y música para el deleite, cine y música para el placer de los sentidos, cine y música en perfecta simbiosis en el género cinematográfico por excelencia; en definitiva cine y música en estado puro.

 
 

Perversas para la posmodernidad

No sé si José Antonio Hurtado estaba pensando en Eloise cuando definió a la mujer fatal como “ese explosivo cóctel de erotismo y muerte, sexo y violencia, deseo y destrucción” (José Antonio Hurtado); el caso es que se parece mucho a la mujer de la que habla Tino Casal. Mujer para la que el sexo es su arma favorita, y normalmente la conduce, como feroz mantis, a devorar y ser devorada.

El cine negro ha sido el género donde mejor se han encontrado nuestras perversas. Estas mujeres, ya lo dijimos en anteriores artículos, se han caracterizado por lucir una estética marcada y erótica y por conducir al hombre hacia terrenos insospechados con tal de conseguir lo que ellas se propongan.

Recordemos que el mito de la mujer fatal en el cine, vivió su época dorada entre los años 30 y 50, en donde encontramos magistrales perversas. Lulú de La caja de Pandora, Lola de El ángel azul, la diabólica Nicole deLas Diabólicas, Kathie Moffet de Retorno al pasado o La dama de Shangai,; son la galería de clásicas precursoras que han marcado estilo. El tiempo no pasa para las malvadas porque las malas nunca pasan de moda. Ejemplo de ello es que este tipo de mujer es adoptada en casi todos los géneros cinematográficos por ser irresistible y diabólicamente inteligente.

Sin embargo, los guionistas no han sido muy agudos y se han encasillado a la hora de crear historias con perversa como protagonista. En el fondo, si nos fijamos, las tramas de las películas de género negro, con perversa incluida, son idénticas. Fuego en el cuerpo, Chinatown, El cartero siempre llama dos veces y otras más, se basan en el mismo tema: se trata de un triángulo amoroso, compuesto por dos hombres y una mujer, en el que ella quiere deshacerse de su marido para quedarse con el dinero. Para conseguirlo utiliza al amante, provocándolo e incitándolo para que caiga en sus redes (un cuerpo diez y un par de tetas son razones más que suficientes). Pero el hombre (tratado en estas películas como un ser cínico y vulnerable a los encantos femeninos) no piensa que detrás de una belleza sin igual se esconde una mujer más que inteligente: una mujer obsesionada con alcanzar lo que se propone, aún a costa de usar su poder letal… Una vez que él ha caído en su tela de araña, la malvada lo maneja a su antojo.

La filóloga Sara Martín, reconoce que las mujeres también asesinan, pero a diferencia de los hombres, no matan por odio al sexo opuesto. Ellas suelen matar por motivos pasionales (celos, principalmente), por obtener provecho material de la muerte de las víctimas, por defenderse de los ataques de hombres que abusan de ellas o de sus hijos, o impulsadas por trastornos momentáneos. (Sara Martín, Monstruos al final del milenio, p. 166)

Y ante esto, ¿qué hace el cine? Culpar la violencia cometida por la mujer asesina, con la excepción de la mujer que se obsesiona sexualmente con un hombre. Sin embargo, el espectáculo sexual que ofrece la mujer fatal tiene una consecuencia indirecta -que los hombres que las crean parecen obviar- y es que, incluso en el caso de que ella sea castigada, las espectadoras tienen la oportunidad de reírse a sus anchas de la simpleza mental de los héroes, que no pueden evitar caer en los brazos de estas mantis religiosas.

En este sentido, el término freudiano de fetichismo, es esencial en cuanto a característica genérica de toda malvada. El fetichismo se refiere a la perversión por la que los hombres intentan descubrir en la mujer el pene que puede darles satisfacción erótica (por ejemplo, una cabellera larga, unos zapatos o unos pendientes). El temor a la castración es la base del fetichismo, porque hace que sea imposible la excitación sexual con una criatura que carece de pene o de algo que lo sustituya. La escritora norteamericana E. Ann Kaplan señala que “en el cine puede “fetichizarse” todo el cuerpo de la mujer, para contrarrestar el miedo a la diferencia sexual, es decir, a la castración”. (KAPLAN, E. Ann, Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara, p. 36)

Por otra parte, el placer del sexo es y ha sido un arma de doble filo para las mujeres: más de una se ha servido de este para conseguir sus fines y dominar a ciertos hombres. No es de extrañar que el gran terror del hombre sea encontrarse cara a cara con una seductora manipuladora y sufrir en carnes las consecuencias de una noche de pasión desenfrenada.

Para Sara Martín, “la mujer fatal es un monstruo moral de extraordinaria belleza física en el que cristaliza una fantasía erótica masoquista, según la cual el hombre se rinde a la atracción sexual ejercida por una bella cruel y caprichosa a cambio de un placer exquisito, pese a que éste supone la muerte o, como mínimo, la pérdida de su credibilidad como macho dominador”.

Desde Escalofrío en la noche hasta Atracción fatal, los hombres han construido una serie de fantasías en las que son perseguidos por mujeres fatales hasta la muerte. Estas películas, expresan un claro miedo a la sexualidad y al deseo femeninos. La lista de perversas posmodernas es larga; sin embargo, hay dos
mujeres fatales esenciales para entender el erotismo masculino del último cuarto de siglo: Matti (Kathleen Turner) de Fuego en el Cuerpo (1981, Lawrence Kasdan) y Cora (Jessica Lange) de El cartero siempre llama dos veces, también producida en el año 1981 y dirigida por Bob Rafelson.

Ambas películas son remakes de anteriores obras de los años 40, basadas en sendas novelas de James M. Cain: Fuego en el cuerpo readapta Perdición (1944) con Barbara Stannwick y El cartero siempre llama dos veces tuvo una primera versión con Lana Turner en 1946. La diferencia entre Stanwick y Lana Turner, por un lado, y Kathleen Turner y Lange por el otro, no estriba tanto en la caracterización de la mujer fatal –ella es básicamente la misma-, sino en la mayor franqueza visual del cine de hoy. Mientras Stanwyck y Lana Turner seducen sin desvestirse, a partir de Kathleen Turner y de Jessica Lange todas las mujeres fatales se desvisten en pantalla, básicamente porque el erotismo ha ido cayendo paulatinamente en manos de la pornografía. (Íbidem, pp.183-184)

La seductora Matti de Fuego en el cuerpo ha inspirado un tipo de mujer fatal capaz de ganarle la partida al hombre, cuya necedad mental y sexual ella desprecia profundamente.

La exageración del poder de la sexualidad de las mujeres fatales es el rasgo más cuestionable hecho por hombres. Pero Martín dice que, en general se tiende a disculpar la maldad de las mujeres monstruosas e incluso a insinuar que las mujeres sólo ejercen la violencia cuando están fuera de sí y no como manifestación intrínseca de su maldad o crueldad. Como se puede ver, el papel que el cine asigna a la mujer es el de mujer redentora frente a la decadente masculinidad del monstruo. Quizás la falta de una réplica femenina de Freddy Krueger –o de Hitler en el cine actual es el argumento más claro para sostener que el territorio de la monstruosidad es básicamente masculino.

Instinto Básico
(1992)
de
Paul Verhoeven
es otra película clave que estará en la mente de todos.
En ella,
Sharon Stone interpreta a Catherine Tramell, una novelista de éxito, rica bella y soltera. Hasta ahí todo bien…Hasta que Nick, el policía que interpreta Michael Douglas descubre que es una asesina que goza matando a sus amantes en el momento del orgasmo. Una mantis religiosa en toda regla que consigue atrapar al policía y hace que las culpas recaigan sobre otra mujer, para así exculpar a su amada. Precisamente, como explica Barbara Creed en The monstrous-Feminine “la misoginia tiene sus raíces en el miedo ancestral del hombre a ser dominado en el acto sexual, el temor literal, simbolizado por el mito de la vagina dentada, a que el falo sea engullido y devorado”.

 

Con su rizada melena pelirroja por bandera, insinuándose bajo un conjunto de lencería negra de encaje y cubierta por una bata transparente que deja entrever su sinuosa figura de serpiente, se presenta Satine ante el supuesto duque. Nos referimos a la famosa escena de la película Moulin Rouge (2001, Baz Luhrmann), en la que Nicole Kidman da vida a esta mujer fatal - aunque más sensible de lo habitual-, que maneja a los hombres a su antojo y lleva al amante al mundo de vicio y depravación. Su intención no era otra que la de seducirlo para hacerse con sus riquezas…Pero le sale rana.

Una de las últimas secuelas que nos ha regalado el cine ha sido el título Mujer fatal (2002, Brian de Palma),
filme de cargado erotismo que tiene como protagonistas a Antonio Banderas y Rebecca Romijn-Stamos. De Palma retoma la imagen de la femme fatale que resurgió en los años 70, es decir, una mujer de abierta sexualidad y voluptuosa inteligencia.

Laura Ash es la malvada protagonista de esta cinta. Una mujer que el propio De Palma definió como una zorra que utiliza su belleza y sexualidad para obtener lo que quiere. Una chica peligrosa, inteligente y seductora.

Brian de Palma vuelve a poner a prueba a los espectadores más perspicaces al sembrar de citas y referencias Femme Fatale. Un ejemplo: la primera secuencia en la que aparece Laura Ash (Rebecca Romijn-Stamos), está contemplando en la televisión el film Perdición. La sensual ladrona de joyas se identifica con las mujeres fatales clásicas del cine negro: Barbara Stanwyck, Rita Hayworth o Kathleen Turner.

 

PERVERSAS PARA LA POSMODERNIDAD

Está bien, está bien. Ganáis vosotros por goleada. Y digo vosotros, hombres, que desde que publicara los anteriores artículos sobre el mito de la perversa en el cine, no habéis dejado de escribir para decir que os gustó (muchas gracias por los elogios) y para pedir uno más. ¡¿Otro más?¡ ¿Sabéis lo que os digo?…Que en el fondo os gustan que os traten mal. Os pirráis por las mujeres malvadas (seductoras, pero no feas).

No sólo las mujeres escribimos sobre nosotras mismas. También los hombres. Mi amigo y “vampiro” Francisco Javier Sánchez-Verdejo Pérez, realizó su tesis doctoral sobre el inquietante mundo de las primigenias perversas. Bajo el título de “Terror y placer: Hacia una (re) construcción cultural del mito del vampiro y su proyección sobre lo femenino en la literatura escrita en lengua inglesa” (tesis que fue merecedora de Matrícula de Honor Cum Laude) analiza por qué la mujer ha sido subyugada por el hombre desde tiempos inmemorables, aspecto que prepara a la vampira como precedente de la femme fatale.

Eloise es la perversa más famosa de todo el pop español. Quién no recuerda aquella canción del gran Tino Casal. Eloise, en el fondo siempre he pensado que era un travestí, pero y qué más da, tiene la maldad de la mujer. Ella es la bomba, ya lo decía Casal cuando la describía en su canción. Sus pechos goma y nitroglicerina eran su carta de presentación. Eloise estaba por encima del bien y del mal y conseguía tener a los hombres a sus pies, como perros fieles. Luego, Tino se murió, y como legado nos dejó a Eloise; una de mis preferidas y protegida.

No sé si José Antonio Hurtado estaba pensando en Eloise cuando definió a la mujer fatal como “ese explosivo cóctel de erotismo y muerte, sexo y violencia, deseo y destrucción” (José Antonio Hurtado, “Sombras de sospecha”, en Imágenes del mal, p. 253); el caso es que se parece mucho a la mujer de la que habla Casal. Mujer para la que el sexo es su arma favorita, y normalmente la conduce, como feroz mantis, a devorar y ser devorada.

El cine negro ha sido el género donde mejor se han encontrado nuestras perversas. Estas mujeres, ya lo dijimos en anteriores artículos, se han caracterizado por lucir una estética marcada y erótica y por conducir al hombre hacia terrenos insospechados con tal de conseguir lo que ellas se propongan.

Recordemos que el mito de la mujer fatal en el cine, vivió su época dorada entre los años 30 y 50, en donde encontramos magistrales perversas. Lulú de La caja de Pandora,, Lola de El ángel azul,, la diabólica Nicole deLas Diabólicas, Kathie Moffet de Retorno al pasado o La dama de Shangai,; son la galería de clásicas precursoras que han marcado estilo. El tiempo no pasa para las malvadas porque las malas nunca pasan de moda. Ejemplo de ello es que este tipo de mujer es adoptada en casi todos los géneros cinematográficos por ser irresistible y diabólicamente inteligente.

Sin embargo, los guionistas no han sido muy agudos y se han encasillado a la hora de crear historias con perversa como protagonista. En el fondo, si nos fijamos, las tramas de las películas de género negro, con perversa incluida, son idénticas. Fuego en el cuerpo, Chinatown, El cartero siempre llama dos veces y otras más, se basan en el mismo tema: se trata de un triángulo amoroso, compuesto por dos hombres y una mujer, en el que ella quiere deshacerse de su marido para quedarse con el dinero. Para conseguirlo utiliza al amante, provocándolo e incitándolo para que caiga en sus redes (un cuerpo diez y un par de tetas son razones más que suficientes). Pero el hombre (tratado en estas películas como un ser cínico y vulnerable a los encantos femeninos) no piensa que detrás de una belleza sin igual se esconde una mujer más que inteligente: una mujer obsesionada con alcanzar lo que se propone, aún a costa de usar su poder letal… Una vez que él ha caído en su tela de araña, la malvada lo maneja a su antojo.

La filóloga Sara Martín, reconoce que las mujeres también asesinan, pero a diferencia de los hombres, no matan por odio al sexo opuesto. Ellas suelen matar por motivos pasionales (celos, principalmente), por obtener provecho material de la muerte de las víctimas, por defenderse de los ataques de hombres que abusan de ellas o de sus hijos, o impulsadas por trastornos momentáneos. (Sara Martín, Monstruos al final del milenio, p. 166)

Y ante esto, ¿qué hace el cine? Culpar la violencia cometida por la mujer asesina, con la excepción de la mujer que se obsesiona sexualmente con un hombre. Sin embargo, el espectáculo sexual que ofrece la mujer fatal tiene una consecuencia indirecta -que los hombres que las crean parecen obviar- y es que, incluso en el caso de que ella sea castigada, las espectadoras tienen la oportunidad de reírse a sus anchas de la simpleza mental de los héroes, que no pueden evitar caer en los brazos de estas mantis religiosa.

En este sentido, el término freudiano de fetichismo, es esencial en cuanto a característica genérica de toda malvada. El fetichismo se refiere a la perversión por la que los hombres intentan descubrir en la mujer el pene que puede darles satisfacción erótica (por ejemplo, una cabellera larga, unos zapatos o unos pendientes). El temor a la castración es la base del fetichismo, porque hace que sea imposible la excitación sexual con una criatura que carece de pene o de algo que lo sustituya. La escritora norteamericana E. Ann Kaplan señala que “en el cine puede “fetichizarse” todo el cuerpo de la mujer, para contrarrestar el miedo a la diferencia sexual, es decir, a la castración”.

Por otra parte, el placer del sexo es y ha sido un arma de doble filo para las mujeres: más de una se ha servido de este para conseguir sus fines y dominar a ciertos hombres. No es de extrañar que el gran terror del hombre sea encontrarse cara a cara con una seductora manipuladora y sufrir en carnes las consecuencias de una noche de pasión desenfrenada.

Para Sara Martín, “la mujer fatal es un monstruo moral de extraordinaria belleza física en el que cristaliza una fantasía erótica masoquista, según la cual el hombre se rinde a la atracción sexual ejercida por una bella cruel y caprichosa a cambio de un placer exquisito, pese a que éste supone la muerte o, como mínimo, la pérdida de su credibilidad como macho dominador”.

Desde Escalofrío en la noche hasta Atracción fatal, los hombres han construido una serie de fantasías en las que son perseguidos por mujeres fatales hasta la muerte. Estas películas, expresan un claro miedo a la sexualidad y al deseo femeninos. La lista de perversas posmodernas es larga; sin embargo, hay dos
mujeres fatales esenciales para entender el erotismo masculino del último cuarto de siglo: Matti (Kathleen Turner) de Fuego en el Cuerpo (1981, Lawrence Kasdan) y Cora (Jessica Lange) de El cartero siempre llama dos veces, también producida en el año 1981 y dirigida por Bob Rafelson.

Ambas películas son remakes de anteriores obras de los años 40, basadas en sendas novelas de James M. Cain: Fuego en el cuerpo readapta Perdición (1944) con Barbara Stannwick y El cartero siempre llama dos veces tuvo una primera versión con Lana Turner en 1946. La diferencia entre Stanwick y Lana Turner, por un lado, y Kathleen Turner y Lange por el otro, no estriba tanto en la caracterización de la mujer fatal –ella es básicamente la misma-, sino en la mayor franqueza visual del cine de hoy. Mientras Stanwyck y Lana Turner seducen sin desvestirse, a partir de Kathleen Turner y de Jessica Lange todas las mujeres fatales se desvisten en pantalla, básicamente porque el erotismo ha ido cayendo paulatinamente en manos de la pornografía. (Íbidem, pp.183-184)

La seductora Matti de Fuego en el cuerpo ha inspirado un tipo de mujer fatal capaz de ganarle la partida al hombre, cuya necedad mental y sexual ella desprecia profundamente.

La exageración del poder de la sexualidad de las mujeres fatales es el rasgo más cuestionable hecho por hombres. Pero Martín dice que, en general se tiende a disculpar la maldad de las mujeres monstruosas e incluso a insinuar que las mujeres sólo ejercen la violencia cuando están fuera de sí y no como manifestación intrínseca de su maldad o crueldad. Como se puede ver, el papel que el cine asigna a la mujer es el de mujer redentora frente a la decadente masculinidad del monstruo. Quizás la falta de una réplica femenina de Freddy Krueger –o de Hitler en el cine actual es el argumento más claro para sostener que el territorio de la monstruosidad es básicamente masculino.

Instinto Básico
(1992,
Paul Verhoeven)
es otra película clave que estará en la mente de todos.
En ella,
Sharon Stone interpreta a Catherine Tramell, una novelista de éxito, rica bella y soltera. Hasta ahí todo bien…Hasta que Nick, el policía que interpreta Michael Douglas descubre que es una asesina que goza matando a sus amantes en el momento del orgasmo. Una mantis religiosa en toda regla que consigue atrapar al policía y hace que las culpas recaigan sobre otra mujer, para así exculpar a su amada. Precisamente, como explica Barbara Creed en The monstrous-Feminine “la misoginia tiene sus raíces en el miedo ancestral del hombre a ser dominado en el acto sexual, el temor literal, simbolizado por el mito de la vagina dentada, a que el falo sea engullido y devorado”.

Con su rizada melena pelirroja por bandera, insinuándose bajo un conjunto de lencería negra de encaje y cubierta por una bata transparente que deja entrever su sinuosa figura de serpiente, se presenta Satine ante el supuesto duque. Nos referimos a la famosa escena de la película Moulin Rouge (2001, Baz Luhrmann), en la que Nicole Kidman da vida a esta mujer fatal - aunque más sensible de lo habitual-, que maneja a los hombres a su antojo y lleva al amante al mundo de vicio y depravación. Su intención no era otra que la de seducirlo para hacerse con sus riquezas…Pero le sale rana.

Una de las últimas secuelas que nos ha regalado el cine ha sido el título Mujer fatal (2002),
Brian de Palma),
filme de cargado erotismo que tiene como protagonistas a Antonio Banderas y Rebecca Romijn-Stamos. De Palma retoma la imagen de la femme fatale que resurgió en los años 70, es decir, una mujer de abierta sexualidad y voluptuosa inteligencia.

Laura Ash es la malvada protagonista de esta cinta. Una mujer que el propio De Palma definió como una zorra que utiliza su belleza y sexualidad para obtener lo que quiere. Una chica peligrosa, inteligente y seductora.

Brian de Palma vuelve a poner a prueba a los espectadores más perspicaces al sembrar de citas y referencias Femme Fatale. Un ejemplo: la primera secuencia en la que aparece Laura Ash (Rebecca Romijn-Stamos), está contemplando en la televisión el film Perdición. La sensual ladrona de joyas se identifica con las mujeres fatales clásicas del cine negro: Barbara Stanwyck, Rita Hayworth o Kathleen Turner.

Mujeres fatales, feas, perversas, malvadas y seductoras que nunca morirán. Larga vida a las perversas.

 

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Retrato nocturno de la
femme fatale

El género negro, universo construido a la sombra del paraíso apolíneo del clasicismo, huye de la optimista nitidez de comedias, musicales o películas de aventuras, desestima la transparencia expositiva del relato hollywoodiense, menosprecia al espectador olvidadizo del robusto marco de la pantalla y transgrede de manera tensa pero estilizada los cánones establecidos. Es así como el sólido vehículo de la narración clásica se abandona a la deriva en un océano inescrutable: sin rumbo seguro que oriente a los personajes, el héroe deambula triste, cansado, oculto tras severas máscaras (lo mismo vale para el rostro tosco de Humphrey Bogart que para la mirada incierta de Robert Mitchum). Incauto, el arquetipo masculino se revela desprovisto de la energía que le es habitual, ora un vulgar vendedor de seguros -Fred MacMurray en Perdición-, ora un vagabundo dubitativo, como John Garfield en El cartero siempre llama dos veces. ¿Qué hombre ha sido más insignificante que el Edward G. Robinson de Perversidad y cuál más inseguro que el Joseph Cotten de Niágara? 

En un espacio, por tanto, en el que no hay lugar para el héroe solar, la figuración femenina toma la iniciativa en el relato, se apodera del reino oscuro del cine negro y amplifica la turbulenta moral que convoca el género: seductoras, farsantes, mortíferas desde el primer beso, anulan también todo intento de linealidad argumental y, despiadadas, conducen al héroe hacia un desolado callejón sin salida. Tomemos, como ejemplo iconográfico de lo esbozado, las secuencias iniciales de Callejón sin salida
(Dead Reckoning, 1947), una de las obras maestras del género dirigida por John Cromwell, en la que el protagonista se presenta, antes de exhibir su rostro, como un cuerpo errático, desdibujado, perdido entre las calles mojadas de una gran ciudad. En efecto, John Cromwell, en una apertura de la trama en el que espectador desconoce el motivo de esta perpetua errancia, detiene un momento al protagonista para mostrar, por primera vez, el gastado rostro de Humphrey Bogart: no es casual que el director  muestre la imagen fatigada del personaje frente a un gran escaparate repleto de sofisticados sombreros de mujer y que oculte a Bogart entre las mujeres que admiran los complementos de moda; Humphrey se esconde tras una vitrina de cristal ovalada, de manera que la figura masculina es literalmente gulliverizada por un universo femenino, atrapada y amenazada por lo circular, rodeada, en definitiva, tal y como se desvelará al final del film, por la potencia destructora de la femme fatale, aquella que domina el azar incierto del protagonista.

Y es que la femme fatale se sirve del universo femenino de las apariencias para desplegar su poder devastador: primero bajo un aspecto amable, repetidas caras de ángel –Jean Simmons, pero también la Gene Tierney de Que el cielo la juzgue o la Jane Greer de Retorno al pasado- demoran, inquietas,  el momento de hacer emerger el rostro negativo, la parte devastadora que se esconde tras cada gesto domesticado. Pero la ambigüedad en cada gesto impera entre estas criaturas, siempre ambivalentes, siempre sorprendentes, tal y como se expresa la imagen del rostro dividido de Gloria Grahame en Los sobornados, donde, en sibilina cortesía de Fritz Lang, la parte cicatrizada impulsa la bondad del personaje.

Una insistencia tal en la exaltación de un rostro ambivalente no hace otra cosa que manifestar el auténtico poder de unas facciones que se regulan en función de la situación: quizás el caso más célebre es el de la Joan Bennett de La mujer del cuadro, en la secuencia en la que intenta envenenar a un chantajista avaricioso, usa estrategias femeninas para seducirlo dulcemente, pero cuando éste las ignora, contrae todos los músculos de la cara, como si respondiera, de manera un tanto equívoca,  a exigencias interpretativas de un lejano cine mudo.

Cara de ángel (Angel face, 1953) es el título del film de Otto Preminger que predispone al espectador a dejarse hechizar por el rostro celestial de Jean Simmons encarnando el carácter diabólico de Diane Tremayne. Auténtico ángel caído, Diane porta en su nombre los mismos atributos de la diosa cazadora, vengativa y luchadora: guerrero, el corazón de la protagonista late para ejecutar un minucioso plan que elimine a la nueva esposa de su padre. Para deshacerse de la madrastra, Diane se sirve de Frank Jessup (Robert Mitchum), última presa que ha cazado con los hechizos propios de una femme fatale: Frank, fracasado conductor de ambulancias, se deja deslumbrar por la magia encantadora de Diane y, nublada su mirada, cree poder participar del designio urdido por la diosa encantadora. Porque Diane, refinada estratega, maneja a Frank con la astucia de hacerle creer que podrá retomar una exitosa carrera de piloto que, con el estallido de la guerra, hubo de abandonar. El contexto no es anecdótico: todo héroe de cine negro tiene un pasado activo, lleno de promesas y proyectos, que se desvanece, no obstante, con la irrupción de la Segunda Guerra Mundial, de forma que unos claros itinerarios masculinos se truncan irreversiblemente tergiversando el espíritu enérgico de estos hombres en una actitud lacónica y pasiva. Diane, portadora del deseo más apreciado por Frank, le restituye parte de la fuerza que tenia, pero aprovecha su lasitud para conducir este vigor hacia objetivos particulares. Es así como este debilitamiento de la masculinidad dinamiza a aquella feminidad que aspira a poseer algo más que un hogar ordenado: en la incorporación masiva de patriarcas altivos a las filas armadas, estas mujeres fatales encuentran la oportunidad de ir a la búsqueda de bienes materiales y, retomando hábitos pasados  (aquella figuración vampiresca de los inicios del cinematógrafo: satén negro, cabelleras intrincadas, largos cigarrillos…), se convierten en venenosos reclamos en circulares salones de baile. Estas mujeres liberadas, estas diosas imprescindibles de lujosos santuarios al servicio del ocio y de la corrupción, prefieren  estar al lado de hombres que, lejos del combate, se enriquecen con las pérdidas de la guerra. Ligadas de esta manera a maestros depravadores, son utilizadas para atraer a víctimas afables. Pero la femme fatale aprende rápidamente el lenguaje de la seducción y, tan perversa o más que ellos, empieza a trabajar por cuenta propia y sueña con prescindir del marido explotador: es el caso de la Rita Hayworth de La dama de Shangai así como el de la Lisabeth Scott de Callejón sin salida.

La femme fatale, de trayectoria similar a la del gánster -precipitadamente desplazado por la intrusión de la detective story-,  no sólo se acomoda a una sociedad ociosa, sino que ambiciona tener el mundo en sus manos, tal y como el film de Vincent Shermann, Los condenados no lloran, ilustra con la desaforada ambición de una Joan Crawford que escala posiciones de poder precisamente entre gánsteres. Como en el caso del héroe de la crook story,  la mujer fatal accede a todo lo que se propone, pero esta fácil ascensión supone también un descenso inevitable.

Parecería, llegados a este punto, que la mujer fatal no tiene suficiente fuerza para configurar una constelación simbólica propia: por un lado, sus actitudes y ambiciones son la lógica respuesta regeneradora de una masculinidad corrupta, en un momento en que el héroe solar se encuentra en crisis. Por otra parte, Hollywood usa a la femme fatale como receptáculo acogedor del espíritu trágico que definia al gánster: no es únicamente el dibujo moral de la ascensión el que reclama la caída, sino también características más externas como el origen humilde, las formas vulgares, la ambición desmesurada, la pasión desenfrenada, la autodestrucción inevitable… Cierto es que el ritmo frenético de los disparos de ametralladora y el físico enclenque del gánster no tienen nada que ver con el cuerpo esbelto que la mujer fatal utiliza como arma. La pregunta se impone: ¿Existe una imaginería característicamente femenina en la estructura profunda del turbio paisaje que convoca el género? En este sentido se impone iniciar, desde ahora mismo, un recorrido por los escenarios constantes del noir, por los elementos intransferibles que estas criaturas bicéfalas han esculpido de manera clara y transparente en un universo peligrosamente acuoso, mágico e hipnotizador .

Aguas turbulentas

Gulf City, tropical paradise of the south son las letras luminosas que se leen en lo alto de un edificio que se eleva sobre una lluviosa ciudad nocturna en la primera imagen de la película  Callejón sin salida. Gulf que significa golfo, pero también abismo, palabra que tendrá mucho que ver con todo el imaginario de las alturas que tanta importancia acabará teniendo para el desenlace de la protagonista y para otras mujeres fatales del cine negro. Nos encontramos, no por casualidad, en el sur, cerca del mar, en un paisaje marítimo, en un espacio femenino. Recordemos:  femme fatale, pero también llamada en los países anglosajones spider woman, denominación que nos remite al isomorfismo existente entre la araña y el pulpo -”símbolo directo de la fatalidad del océano donde la todopoderosa nefasta y feminoide se manifiesta”- dos animales que atrapan las presas con sus lazos destructores. De esta manera se entiende que la protagonista de Callejón sin salida, Coral Chandler (Lizabeth Scott), inscriba su nombre y apellido con el significado de dos palabras del universo oceánico (coral y velero). Así mismo, la Vivian Sternwood de El sueño eterno lleva en la primera parte de su apellido la palabra popa, y la Phyllis de Perdición carga en su nombre con la aventura trágica de Filis, la heroína mitológica que acaba suicidándose en el mar cuando sospecha que su amante no volverá a buscarla. Pensemos, también, en la importancia que llegan a tener todos los símbolos negativos de las profundidades marinas en La dama de Shangai, en la que la protagonista se llama Circe, la hija del Sol y de Perseis, hija, entonces,  del Océano, que encanta con sus brebajes a los marineros de la Odisea. Y ¿quién no recuerda a la Lana Turner de El cartero siempre llama dos veces, con sus shorts y toalla a modo de turbante que aprovecha en un baño nocturno en la playa, en dominios de aguas negras, para inducir al amante John Garfield a asesinar a su marido? ¿O como olvidar que en Retorno al pasado la encantadora Jane Greer dispone, para espetar un primer beso sobre los labios del protagonista, un escenario trampa con redes extendidas al viento, rumor hipnótico del mar, luz brillante de la luna, para tejer el destino letal de Robert Mitchum?

Burt Lancaster, en la última escena de El abrazo de la muerte, configura, quizás, la imagen más impactante de la masculinidad atrapada por los elementos nefastos de la feminidad acuática: entre una dúctil mujer fatal y una imperturbable masa oceánica, en una casa que da al mar, está anudado a la inmovilidad por el abrazo de Yvonne De Carlo: Burt Lancaster muere atrapado en la mujer fatal y es también minimizado por la presencia mayestática del mar que, a su espalda, se alza oscuro y amenazador.

Es entonces, entre aguas, donde esta figuración femenina demuestra poseer más firmemente al macho: también Coral Chandler en Callejón sin salida aprovecha el hecho de encontrarse en un pequeño restaurante de costa para desafiar al protagonista: acomodada en una mesa frente a la ventana abierta a un inevitable paisaje marino, Coral Chandler subraya su imagen de feminidad fatal con el movimiento ondulado de su cabellera que se homologa al sinuoso movimiento de las aguas turbulentas. Gaston Bachelard hace una útil y sutil puntualización: “es evidente que no es la forma de la cabellera lo que lleva a pensar en el agua que corre, sino su movimiento (…) a partir del momento en que ondula, nos conduce naturalmente a su imagen acuática”. Movimiento sinuoso que encontramos en las cabelleras de  Joan Bennett en Perversidad, Rita Hayworth en Gilda, Gene Tierney en Que el cielo la juzgue, Ava Gardner en Forajidos o Yvonne de Carlo en El abrazo de la muerte.  Pero la cabellera más extrema la encontramos, sin duda, asociada al rostro de Barbara Stanwick en Perdición. Presentada como una sirena que acaba de salir del baño, enfundada en una irrisoria toalla, con un peinado exageradamente ondulado, su cabellera llega a grados de inverosimilitud iconográfica en la escena en la que, más tarde, ella muestra toda su perversidad:  retratada en primer plano, escucha, molesta, oculta tras unas gafas de sol, las palabras de su amante que, prudente, prefiere no cobrar el dinero del seguro que le ha llevado a asesinar al marido de ella. Phyllis, profundamente ambigua hasta ese momento, luce unos bucles modelados, esculpidos, se diría, a lado y lado de su rostro como si le cayeran dos colas de sirena; se quita las gafas de sol y, mostrando sus pequeños ojos acuosos, mira gélida a su amante y, con voz segura, surgida de las profundidades marinas que lleva en sus entrañas, pronuncia: “Ninguno abandonaremos esto. Lo hicimos juntos y juntos seguiremos hasta el final. Hasta el final de la línea los dos. Recuérdalo”. Amenaza que casi petrifica al desalentado amante y nos hace pensar en Barbara Stanwick como resucitadora made in Hollywood de la  figura monstruosa de la Medusa que en vez de pelo tenía serpientes y petrificaba al enemigo con la mirada.

¿Hace falta recordar la dimensión sexual que en el campo del psicoanálisis se le ha dado siempre a una frondosa cabellera? Erika Bornay, en su estudio sobre la cabellera femenina en la poesía y la pintura, recalca la relación simbólica que siempre ha existido entre la abundancia de pelo y la potencia sexual, asociación, apunta la historiadora, esencialmente seductora para la poesía y el verso amatorio. Ondulaciones en las cabelleras, pero también en los cuerpos que se enfundan en ropa estrecha para acentuar el movimiento acuático de la seducción feminoide. Marilyn Monroe en Niágara (Niágara, 1953) es el paradigma indiscutible que rompe con la moda vampiresca del satén negro para exhibir en sinuosas carnes un vestido fucsia –en technicolor-, que lleva a su marido a un violento ataque de celos. En este film de Henry Hathaway, la figuración oceánica tomará una violenta concreción bajo la forma de las cataratas que encarcelan al protagonista. Georges Loomis (Joseph Cotten) aparece presentado, al inicio de la película, como un punto prácticamente invisible entre las aguas que se precipitan violentamente. Sus palabras no pueden ser más elocuentes: “¿Porqué me habrán arrastrado hasta aquí las cataratas a las cuatro de la mañana? ¿Para demostrarme lo grandes que son ellas y lo pequeño que soy yo? ¿Para recordarme que ellas pueden seguir adelante sin ayuda de nadie? Muy bien, ya lo han demostrado. ¿Y por qué no? Ellas han tenido diez mil años para hacerse independientes. ¿Qué tiene de extraordinario? Creo que yo también podría hacerlo… Sólo que tal vez necesitase un poco más de tiempo”.

Miniaturizado por la grandeza de la feminidad, Joseph Cotten arremete contra esta figuración oceánica que impregna, como hemos visto, tantos recovecos del cine negro. Pero como indica el murmullo incesante de la catarata, la monstruosidad acuática posee también una voz para rodear y reducir al macho. ¿O no es la naturaleza tiránica de la femme fatale indisociable de la palabra que libera? Y no sólo la gramática precisa que utiliza le es útil para embrollar a sus presas; también, conocedora de tonadas hipnóticas, su canto es comparable al producido por la voz de las sirenas. Pilar Pedraza: “Los cantos de las Sirenas están cargados de sentidos funestos, de invitaciones tanáticas, de acentos tumbales, y son, como el de la Esfinge, engaños, anzuelos mágicos que tiende la muerte a los hombres a través de un atractivo monstruo de rostro virginal y corva garra”.

El canto de la Sirena

En La mujer del cuadro, Edward G. Robinson se sumerge en una complicada trama que le lleva a conocer una preciosa dama y a matar a un importante hombre de negocios, hasta que despierta y se da cuenta que soñaba. Pero minutos antes de adormecerse, el protagonista, que lleva una vida tan tediosa como tranquila,  coge un libro firmado por Salomón, El
cantar de los cantares, seguramente inspirador de la aventura sinuosa que le atrapa. Como este poema lírico, el cine negro se impregna de un aliento voluptuoso que proviene de una desaforada exaltación de todo el universo sensorial (no olvidemos que en este caso, todo empieza por el órgano de la vista, como nos indica la fascinación de  Edward G. Robinson por la imagen pintada de Joan Bennett al inicio de la película):  en Callejón sin salida, por ejemplo, el olor a jazmín se apodera del protagonista antes de recibir una paliza –la mujer fatal se encuentra cerca-, y en  Perdición es la exhalación de madreselva el motivo reiterativo que confirma al héroe que es hombre muerto. Pero es el órgano del oído el que pone en verdadero peligro a los confiados héroes de Hollywood: ¿Cómo no responder a la voz profunda, a la palabra enigmática, a la pregunta inquisitiva que surge de la femme fatale? ¿Qué se puede hacer sino reverenciar las exquisitas mentiras que Phyllis, Diane Tremayne o Coral Chandler escupen entre abrazos y besos? ¿La sinuosidad de la cabellera sobre el ojo de Veronika Lake en El cuervo no es quizás más insinuante todavía que sus canciones hipnóticas? Y el caso más claro: ¿Cómo no perderse en la voz aterciopelada de Rita Hayworth que acaricia, nostálgica, el Amado Mío y dinamiza, radiante, el explosivo tema Put the blame on me?

A  petición de Rip Murdock, Coral Chandler, en Callejón Sin Salida, canta It must be love porque el protagonista necesita asegurarse que está frente a la mujer que amaba Johnny, el amigo asesinado que yace en el depósito de cadáveres: “deseaba verla tal como la vio Johnny, quería oír esa canción con los oídos de Johnny”. A Rip Murdock le hace falta, para investigar la misteriosa muerte, ponerse en la piel de su compañero y servirse del oído para identificar a la femme fatale.  De la misma manera, Rip oye la voz de Coral Chandler antes de tener imagen de ella. Es más: Murdock, nada más llegar a un bar con motivos marinos pintados en los muros, se sienta frente a la barra y, con la copa entre las manos, oye una voz femenina que le subyuga; en lugar de girarse inmediatamente hacia ella, retiene la mirada. Poco a poco, alza la vista e, incauto, se fija en sus largas piernas; después, sube hasta el cinturón que rodea su infértil vientre, hasta encontrar un  broche de cristales en forma de mariposa, símbolo “de la ligereza y la inconstancia, emblema de la mujer, anuncia también la muerte de alguien muy próximo”. Rip se acerca, le da fuego y le dirige las primeras palabras: Cenicienta con la garganta profunda, le dice, refiriéndose a la voz impenetrable de Coral Chandler. Rip ya no podrá librarse, como la mariposa que Coral Chandler lleva adherida al vientre,  de los destructores designios de la femme fatale.

Únicamente la significativa joya que se encuentra en Forajidos (The Killers,1946) supera el trazo simbólico de la mariposa de Callejón sin salida: se trata, ni más ni menos, de un broche esculpido en forma de arácnido, clavado en la solapa del vestido de Kitty Collins (Ava Gardner). Kitty es descubierta, a causa de esta joya robada, por un agente de policía que no que no duda en detenerla, pero Kitty teje la trampa perfecta para que Swede (Burt Lancaster), su incondicional amante, se autoinculpe y soporte la condena de tres años que ella tendría que cumplir. Swede encuentra a esta spider woman en una escena anterior que bien podríamos considerar, sin rubor, paradigma iconográfico del macho hipnotizado por una voz: Swede conoce en una fiesta privada a Kitty Collins, enfundada en satén negro, frente a un piano, a punto de entonar el tema The more I know of Love y en pocos instantes se convierte en centro de atención de la mirada maravillada del protagonista.  Kitty, segura de la presa, prácticamente le da la espalda: el deseo no correspondido queda, de esta manera,  perfectamente representado. La secuencia, un prodigio del savoir faire hollywoodiense,  se convierte en una tensa ceremonia entre la música que surge de los labios de ella y la mirada de Swede que se pierde en el intento de concretar el canto informe de la sirena. Robert Siodmak los encierra en un plano único, un inamovible encuadre que retiene con violencia a los dos personajes: ella con la mirada altiva fuera de campo, él reverenciando su belleza, con una luz de gas que los separa, una única llama pasional que se estremece a pocos centímetros de ambos y que ilumina despiadadamente el destino trágico de la pasión del protagonista.

“¿Quieres escuchar un consejo? Deja de escuchar este arpa dorada, Swede. Te creará muchos problemas…”. Estas son las palabras que un amigo le pronuncia, años después, cuando intuye que el protagonista se inmiscuye en un peligroso atraco únicamente para estar cerca de Kitty Collins. Es más: en áspera concordancia con la frase hecha del amigo, Swede no se separa nunca de una pañuelo que tiene un arpa dorada dibujada en el medio; regalo de Kitty, es el signo de desgracia que persigue el protagonista a lo largo de la película, objeto que a ojos de la policía hace atractivo, desde el inicio,  el cadáver inerte de Swede.

En Cara de ángel, nuevamente son las notas musicales, surgidas en este caso de los dedos de Diane Tremayne, el reclamo mortal para Frank Jessup: el protagonista, después de socorrer a la madrastra de un misterioso accidente, está a punto de salir de la mansión, pero una mortuoria música para piano, disfraz acústico de la femme fatale, le hace retroceder para ver el rostro de la criatura que le reclama. Son los mismos compases que, más tarde, acompañan el siniestro plan que Diane ha urdido para asesinar a su madrastra: la protagonista toca la melodía mortal consciente de que su víctima se encamina hacia el garaje a coger el coche trucado. Pero Diane, frente al piano, no se da cuenta de que ofrece en sacrificio también a su padre, quien, azares de la tragedia, coge el coche con la madrastra. Diane enlaza todos estos momentos con la música que interpreta como si cumpliera un ritual celebrado por ella: el símbolo ambivalente del lazo, el vínculo que para Gilbert Durand caracteriza a las divinidades de la muerte, dándoles poder de atar o desatar los hilos del destino, aquí es sustituido por el hilo invisible de la música. Pero no olvidemos que atar, simbólicamente, está cercano a mirar: Diane comparte con las divinidades de la muerte el dominio del lazo, el poder de atar o desatar con la magia de su mirada, tal como se demuestra en una escena anterior a la ejecución del accidente automovilístico, en la que la protagonista lanza un pequeño objeto al precipicio, para seguir con mirada atenta el recorrido que su víctima realizará, más tarde, con el coche. No cabe duda de que la mirada de Diane es el elemento primigenio que ata el destino de su víctima irremediablemente a la muerte, pero es a través de la música como se ratifica el dominio de Diane como serena oficiante, enlazadora, que acompaña a sus víctimas al reino oscuro de la muerte.

En el caso de que la mujer fatal no tenga habilidades interpretativas musicales, los juke box que pueblan tantos bares del cine noir ayudan a cumplir la misma función deslumbrante: en ¿Ángel o diablo? los amantes que rodean a Linda Darnell se precipitan a la máquina para hacer sonar su canción predilecta y, en ausencia de ella, la misma música mecánica les devuelve el voluptuoso aliento de la Darnell. De la misma manera, en Niágara, Marilyn Monroe se sirve de un disco de vinilo, para oír y canturrear Kiss me, tema musical que le permite pensar en el amante delante del marido; más tarde, cuando del cuerpo estrangulado de la Monroe no pueda surgir ninguna voz, las múltiples campanas de una catedral repicaran la misma canción, indicando, para desesperación del marido, que es trasladada, a través de la música, al lado de su amante igualmente asesinado.

Y en el caso más extremo, Edward G. Robinson en Perversidad (Scarlett Street, 1945) descubre que su querida tiene un amante, justo en el momento en que un disco de vinilo gira, acompañando los abrazos de los dos jóvenes amantes. Pero el disco se ralla y repite, una y otra vez, la misma frase musical. A Joan Bennett ya no le servirán los cantos de sirena para embelesar al protagonista que, fatalmente, coge el arma más gélida -un picador de hielo- y golpea a sangre fría el cuerpo farsante que él creía amar. Pero Edward G. Robinson –después de haber inculpado al amante del asesinato y haberlo enviado, sin escrúpulos, a la silla eléctrica- se hunde en un mar de remordimientos y se ve perseguido, hasta el final de sus días, por las voces de los dos amantes eliminados. Como la música gastada que provenía de aquel profético disco de vinilo rallado,  las palabras de amor oídas cuando los descubrió se repiten incansablemente en la mente de Edward G. Robinson: desconcertado, queda atrapado en el pasado que se construye a cada instante en que una frase vuelve a comenzar…

 

Destruir un hogar

En la misma película, Perversidad,  la iconografia del espacio doméstico es modélica, idónea para el estudio del hogar que, en principio, estas vampiresas dirigen. Una imagen, un inserto de Fritz Lang, sintetiza la dejadez indemne de estas criaturas: un montón de platos se apilan en un fregadero que es a la vez la diana-cenicero de una punta de cigarro que, negligentemente, lanza la protagonista desde una considerable distancia. Y es que el apartamento en el que vive Kitty March (Joan Bennett) está siempre desordenado, con vestidos tirados despreocupadamente por el suelo; tumbada la mayor parte de la película sobre una cama que brilla en aparente blancura virginal, Kitty March deambula por un espacio pequeño, siempre en espera del amante.

La inversión de los cánones clásicos toma forma una vez más: el escenario del hogar en Hollywood ha sido siempre relegado al cuidado y ordenación de la feminidad doméstica que, auténtico receptáculo para aventureros, se convierte en punto de anclaje en el mundo, espacio de eterno retorno que el héroe sueña en la distancia. El hogar, corazón calorífico que la intimidad del centro familiar conserva siempre intacto, no puede tener nada que ver con el embarullado apartamento de Kitty March. Pero la  femme fatale, conocedora de que el deseo de la masculinidad es construir este centro familiar, se deshace en promesas de amor eterno y se inclina, reina del engaño, hacia tradiciones conservadoras como ilustra aquel anillo de prometida por el cual tanto suspira Linda Darnell en ¿Ángel o Diablo? a la vez que un incisivo “Quiero un hogar” surge repetidamente de sus labios. Únicamente por este sueño cotidiano Dana Andrews estafará a una rica heredera, para iniciar después junto a Linda Darnell una vida nueva. Pero no es fácil construir un hogar sobre pilares corruptos y el protagonista, que ha robado o matado por amor, desconfía pronto de quien le ha inducido a cometer aquella acción: pensemos, por ejemplo, en los amantes de Perdición, El cartero siempre llamado dos veces o El extraño amor de Martha Ivers, que acaban mostrando ciertos comportamientos esquizoides, tanto más incomprensibles a medida que avanza la película. El caso más extremo lo encontramos, quizás, en el film El abrazo de la muerte (Criss Cross 1949) en el que Ana (Yvonne De Carlo) abandona un primer hogar –con un primer marido (Burt Lancaster)- y se casa, después, con un gánster enriquecido; más tarde, vuelve a su primer marido, pero al final del film, en una pequeña casa frente al mar, Anna decide abandonarlo y dejarlo en la manos vengadoras de las balas del segundo marido: “Cada uno debe cuidarse de sí. Así es, lo siento (…) Hay que hacer lo que es mejor para uno” son las palabras de Anna pronunciadas mientras Burt Lancaster, herido, inmóvil, desconcertado, se da cuenta, en aquel preciso momento, del grado de mezquindad que alcanza la mujer que ha amado.
En una situación similar se encuentra el protagonista de Callejón sin salida, cuando Rip Murdock
descubre que Coral Chandler le ha intentado asesinar y, antes de que ella invente una nueva historia, cansado de tanto engaño, se le encara con una frase que sintetiza agudamente esta intranquilidad o desconfianza que supone vivir junto a una femme fatale: “Me es imposible olvidar que puedo morirme mañana ¿y si un día me tomas rencor porque dejo sin tapar el tubo del dentífrico?”.

“Soy de las que pretenden casarse”, le decía , en las secuencias iniciales, Coral Chandler al desconcertado protagonista cuando este necesitaba tener alguna certeza sobre el asesinato de su amigo Johnny. Casarse es, para la femme fatale, una manera de despistar –de alejarse, en este caso, de un insidioso cuestionario-, de construir una nueva máscara: el hogar, para la vampiresa, es una estructura de poder, un recinto para mejor urdir nuevas estrategias y proteger sus armas. Significativamente, en la misma película, Coral Chandler descubre el ideal de casa en el momento en que llegan al apartamento de un amigo de Rip para recoger unas armas y la protagonista, frente a la artillería que la rodea -ametralladoras, granadas, cuchillos y sables-, afirma, entusiasmada, que aquel hogar le gusta mucho. Si consideramos los hogares de las mujeres fatales como fortalezas que almacenan espadas y cañones, aunque revestidos de espejos, joyas y vestidos, no ha de extrañar que el espacio cerrado no las irrite tanto como a las heroínas precursoras de la femme fatale cinematográfica, llamémosla Madame Bovary, Ana Karenina, Nana, o Effi Briest. El adulterio, en todos los casos, se convierte en una acción liberadora, pero el deseo en Coral Chandler, Phyllis, Kitty March o Kitty Collins no es tan pasional como material y el hogar, en el contexto moderno, es un signo de riqueza, un poder a conservar: lejos de ser un espacio encarcelador, el hogar tradicional se destruye y puede convertirse en centro de ocio, como le sucede a Gloria Grahame en Los sobornados, o en el origen de una gran empresa en el caso de El extraño amor de Martha Ivers. Fortalezas, entonces, en las que no hay lugar para fragilidades y menos aún para amamantar criaturas: así se entiende que la Rebecca de Hitchcock, una de las femmes fatales más terribles (quizás porque deambula siempre en off y alarga sus brazos destructores desde la muerte), no quiera dar a conocer, ni muerta, la debilidad que la aniquila–un cáncer- y que su fiel señora Danvers, una vez hecha pública la verdad, decida quemar el hogar que mantenía todavía viva la presencia de Rebecca. Mrs. Danvers, brazo ejecutor de los designios de Rebecca, destruye aquella casa antes de que la nueva señora de Winter reconvierta la mansión de Manderley en un habitáculo feliz y fértil, un espacio que borre el dominio mágico de la femme fatale.

Morir como un hombre

En Cara de ángel, un ataque de histeria de la protagonista -quién sabe si porque la madrastra ha estado a punto de morir o, al contrario,  porque no se ha quedado definitivamente en el sitio-, impulsa al enfermero Frank Jessup a zarandear y abofetear  a Diane para tranquilizarla; ella se serena, le mira fijamente a la cara y, sin dudarlo un instante, le devuelve un revés sacudido con todas sus fuerzas. De la misma manera, Gloria Grahame en Los sobornados necesita verter sobre la cara de Lee Marvin el mismo café hirviendo que, escenas antes, ha recibido de manos de él; igualmente, la relación tempestuosa de Burt Lancaster e Yvonne De Carlo en El abrazo de la muerte se define por continuas discusiones, con frecuencia insignificantes, en las que ella necesita tener la última palabra. Quizás el caso más célebre se encuentra en Clash by night (1952) en la que Fritz Lang presenta a Barbara Stanwick como el eje provocador de un peligroso triángulo amoroso: en una escena que tiene el mar como paisaje, Robert Ryan ofrece a la protagonista un cigarrillo que ha encendido simultáneamente al suyo propio, en un gesto de confiada seducción, pero ella lo tira despreciativamente, sin permitir que su amante de por seguro que tiene su amor ganado.

Esta actitud beligerante, en la que se exhibe la lucha que estas criaturas emprenden para acceder a una relación de igual a igual con el macho, es uno de los rasgos que, contrariamente a lo que se podría pensar, potencian, por motivos absolutamente opuestos, a los héroes del noir: Frank Krutnik, en su ensayo sobre masculinidad y cine negro, da mucha importancia al hecho de que en la primera parte de Callejón sin salida Humphrey Bogart otorgue a Coral Chandler un sobrenombre masculino. Frank Krutnik entiende que con este gesto el protagonista intenta “solucionar el problema de la diferencia sexual”, de modo que Bogart “se siente más seguro porque él transforma a la mujer en hombre”. Efectivamente, Rip Murdock
necesita que Coral Chandler pierda los letales atributos feminoides para así poder reducirla con armas que le sean conocidas, con armas, pues, de un universo masculino: referirse a Coral Chandler con el alias de Mike es para Rip Murdock asegurarse de que ningún rasgo amable del sexo de la femme fatale no lo deslumbre y lo anule como héroe.

Pero Rip Murdock, en la última escena del film, agota hasta las últimas consecuencias esta transformación en un intento perverso, en el que dispone que ella muera como un hombre: mientras Coral Chandler reposa en una cama de hospital, con la cabeza falta de todo cabello, rodeada por blancas vendas purificadoras, sin posibilidad de embrujar con su cabellera,  le pide vacilante a Rip que le coja la mano y le implora compañía antes de morir. “Estoy tan asustada. Quisiera que me pusieras en tu bolsillo, Rip. Todo se desploma, todo se cae en mi interior” . Y Rip Murdock la asimila a un hombre corajudo, idéntico a los paracaidistas que lucharon con él en la guerra: “Como al tirarse del avión: aguanta la respiración y espera tranquila, Mike. Recuerda a todos los que saltaron antes que tu. Tendrás muchos compañeros, Mike”. Coral Chandler cierra los ojos y Rip pronuncia una consigna –Jerónimo- que es precisamente la que se daban los soldados cuando saltaban del avión. La última imagen de la película: un paracaídas, seguramente el de Coral Chandler, desciende lentamente en el cielo.

Rip le impone, entonces, el castigo más terrible: morir sin esplendor, con el deseo no de ambicionar grandezas, sino de miniaturizar el propio cuerpo. Ningún maquillaje ni vestido le está permitido, la sexual cabellera le ha sido arrancada, ninguna música surge de sus labios y se despide con un hilo de voz trémula. Sin ningún dominio mágico, sin ningún atractivo funesto,  no muere como una femme fatale, sino,  simplemente, como un hombre.

Femme fatale nocturna

Simplemente como un hombre, pero en todo caso como un hombre nocturno. Nada que ver con el héroe diurno, guerrero y solar, defensor del universo del patriarcado que según Gilbert Durand se alza en armas precisamente contra el arquetipo de la femme fatale, uno de los rostros del tiempo, signo pérfido del reloj humano. Pero si llegados a este punto podemos asegurar que hay una imaginería femenina tras la mujer fatal ¿por qué no esbozar también la posibilidad de que exista un imaginario en estas criaturas que responda al régimen nocturno, ligado al matriarcado,  en el que el antídoto del tiempo no se encuentre alzándose en armas sino captando las fuerzas vitales del porvenir?

Por pasos: si retomamos la figuración del descenso y buscamos en el interior del género negro, queda claro que la imagen de Coral Chandler nos conduce a otros cadáveres caídos como el de Jean Simmons en Cara de ángel (que se precipita, a toda velocidad, hacia un acantilado letal con copas, cava y su desenamorado amante) o el de Agnes Moorehead en Dark passage (que se lanza impetuosamente por la ventana de un elevado apartamento antes de que se haga pública su criminal culpabilidad). En expresión bachelardiana, las imágenes dinámicas dan a conocer el tiempo fulminante, aquel tiempo sin rostro tan característico del régimen diurno: ¿Está, así, la femme fatale  únicamente ligada al imaginario diurno?

Atención: Coral Chandler, como hemos dicho, desciende en el cielo, pero lo hace “lentamente”. Desciende y, en su extrema lentitud, está lejos de la precipitación de la caída. Gilbert Durand contrapone estos dos movimientos de velocidad tan diversa en el régimen nocturno: porque en el régimen nocturno, régimen plenario del eufemismo, se busca el antídoto al paso del tiempo y, en una clara operación de inversión de valores específica de este imaginario, se confirma que “el eje del descenso es un eje íntimo, frágil y delicado, donde se desciende para remontar el tiempo y volver a encontrar la calma prenatal”. El último anhelo de Coral Chandler no es, a pesar de la voluntad de Rip Murdock, morir como un hombre, sino miniaturizarse lentamente (”todas las cosas pequeñas piden lentitud”, afirma Bachelard): Coral Chandler, en su deseo de reducción, quiere encontrarse en “el dulce calor de las regiones encerradas que es el primer indicio de una intimidad”. ¿No es, entonces, una búsqueda de un espacio íntimo, nocturno, el que acaba reclamando Coral Chandler? En las caídas precipitadas de Jean Simmons y Agnes Moorehead se encontraba, claro está, la decisión de morir diurnamente, en plena acción, como el héroe solar que no se para nunca a contemplar el instante preciso de su propia muerte. En la misma medida, aún no tratándose de una caída literal, este esquema se reproduce en la Jane Greer de Retorno al pasado (la cual, dentro de un coche a toda velocidad, se defiende a tiros de las balas de la ley)  o, de manera todavía más modélica, en la Rita Hayworth de La dama de Shangai, reflejada en el laberinto de espejos que la aprisiona, apunta sobre el marido que también empuña una pistola y, disparando contra el reloj, no tiene un momento para contemplar su rostro fragmentado y moribundo.

Coral Chandler se distancia, en el momento de su muerte, de estas empresas heroicas diurnas y se despide sin luchas (acompañada, incluso, de su oponente sexual),  en un gesto de concentrada voluntad de llevar a cabo un descenso íntimo, frágil y delicado. Femme fatale finalmente nocturna, busca, aunque sea sólo en el momento previo a su último aliento, el tesoro íntimo que la concilie con la propia muerte. Pero no es la única. También otras fatales buscan concretar una figuración parecida: pensemos, de un lado, en la Mary Astor de El halcón maltés, en el momento en que su rostro sereno, comprensivo y delicado, en un ascensor que desciende lentamente, contrasta con el hecho de encaminarse a una muerte segura en prisión. Y de otro lado, no se puede olvidar la extraña paz que irradia Gloria Grahame en Los sobornados en el instante de su muerte, después de obtener, de las entrañas de Glenn Ford, el secreto de la feminidad nocturna que tanto ha perseguido, ni tampoco se pueden olvidar los dos momentos sublimes que Barbara Stanwick protagoniza en las últimas imágenes, prácticamente gemelas, de Perdición y El extraño amor de Martha Ivers, dos desfallecimientos en los que la mujer traza un cálido dibujo -un claro gesto delicado- que  busca, en el contacto tibio del revólver de los amantes, un sentimiento profundo de recogimiento.

Sí: existe, como hemos visto, en el turbio paisaje del noir, una imaginería, pero también un imaginario inequívocamente femenino. Más allá del universo peligrosamente diurno, acuoso, mágico e hipnotizador de la femme fatale, Lizabeth Scott, Mary Astor, Gloria Grahame y Barbara Stanwick demuestran que la mujer fatal puede también celebrar una dimensión nocturna capaz de transmutar a Cronos en talismán benéfico.

 

Fatales memorables del cine negro americano

Todas ellas son fascinantes. Podemos destacar las siguientes:

− Barbara Stanwyck fue Phyllis Dietrichson en Perdición, dirigida por Billy Wilder en 1944. Esta mujer, quizás la más fatal de todas, seduce a Walter Neff, un agente de seguros, y le convence para que acabe con su marido y poder cobrar así la indemnización correspondiente al seguro de vida.

− Ava Gardner fue la bellísima y mortífera Kitty Collins en Forajidos; capaz de dominar y anular con sus encantos todos los instintos del incauto “Sueco”, incluido el de supervivencia.

− Mary Astor era la embaucadora Brigid O’Shaughnessy en El halcón maltés; primera representación en el cine negro de la mujer fatal. Su presa es, en esta ocasión, un detective privado al que utilizará, como hizo en otras ocasiones con otros hombres, para localizar y hacerse con una valiosa estatuilla.

− Lana Turner fue Cora Smith en El cartero siempre llama dos veces; película en que enamora a un vagabundo que trabaja para su marido y le convence para que acabe con éste. Su ropa blanca en absoluto denota inocencia.

− Rita Hayworth encarnaba a Elsa Bannister en La dama de Shangai, objeto de deseo de diferentes hombres capaz de engatusar al marinero Michael O’Hara para lograr sus ambiciosos propósitos.

− De nuevo Rita Hayworth en la mítica Gilda, en que la mujer oprimida y dominada por ambos hombres, de los que es objeto de deseo, logra finalmente alcanzar sus objetivos, en este caso su libertad y el respeto por parte del hombre al que ama.

− Jean Simmons fue Diane Tremayne en Cara de ángel; una muchacha que vive con su padre y su madrastra, a la que no aprecia y tiene intención de matar para conseguir el control de la fortuna familiar. Pretende dominar, a su vez, la vida de un conductor de ambulancias al que conoce fortuitamente en un primer intento de asesinato de la madrastra.

− Jane Greer era Katherine en Retorno al pasado; una mujer fascinante que condiciona la vida de un detective privado en dos ocasiones: cuando es contratado por un gánster para encontrarla y nuevamente, tiempo después, una vez que ha rehecho su vida y olvidado aquella época.

− Joan Bennett vuelve a ser fatal en Perversidad, película en que embauca a un cajero de banco cuyo hobby es pintar cuadros.

− Joan Bennett fue Alice en La mujer del cuadro una hermosa mujer con la que hace tiempo sueña un profesor (que la ve cada día retratada en un cuadro) honrado que, sin apenas darse cuenta, se ve implicado en un asesinato.

− Lizabeth Scott era Coral Chandler en Callejón sin salida; mujer capaz de manipular a un capitán de paracaidistas que investiga la muerte de un amigo en extrañas circunstancias.

− Gloria Grahame era Vicki Bucley en Deseos humanos, cuyo celoso marido crea en su hogar una atmósfera agobiante de la que ve la posibilidad de salir cuando conoce a un incauto maquinista que regresa de la Guerra de Corea y se reincorpora a su trabajo.

− Yvonne de Carlo fue Anna en El abrazo de la muerte, que seduce a un guardia de seguridad, lo que hace que decida participar en un atraco a su propio furgón.

− Marilyn Monroe era Rose Loomis en Niagara, dispuesta a matar a su marido, un excombatiente con problemas psíquicos, utilizando las cataratas.

− Veronica Lake era Ellen en El cuervo la novia de un policía que a su vez seduce a un criminal, Raven, que la amará aunque ella espera que su policía acabe con él.

− Lauren Bacall fue Vivian en El sueño eterno, la hermana de Carmen Sternwood, una chica joven y rica chantajeada por culpa de sus muchos vicios. Vivian enamora a Marlowe, un detective que se suma a la ambigüedad propia del ambiente.

 

Las fatales no mueren

Aunque he hablado de las fatales refiriéndonos a la época clásica del cine negro americano, no hay olvidar que han aparecido en el cine más actual fatales igualmente dignas de recordar, como Kathleen Turner interpretando a Matty Walker en Fuego en el cuerpo; Angelica Huston en Los timadores; Jessica Lange en la nueva versión de El cartero siempre llama dos veces, por ejemplo y entre muchas…

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