Escenas de cine cotidiano

Todos sabemos que los directores de cine, cuando quieren producir reacciones en nosotros, crean una estructura de estímulos en la que incluyen, además de la peripecia concreta del protagonista, toda una serie de elementos que tienen como objetivo poner al espectador en una determinada “situación psicológica”. Así, utilizan sonidos, colores, sombras, enfoques, etc., destinados al mismo fin. Sin ellos es muy difícil que consigan producir en el espectador respuestas de temor, ansiedad, incertidumbre, risa, o lo que sea que quieran producir en cada momento. De hecho, los grandes maestros del cine son los grandes maestros en el arte de combinar todos estos estímulos de una forma apropiada y, si es necesario, artística.

En la vida real las cosas también funcionan así. Vivimos inmersos en un universo de estímulos que interactúan al mismo tiempo sobre nuestro psiquismo. Lo que sucede es que estamos tan habituados a ellos que la mayoría nos pasan desapercibidos porque nuestra atención, en un ejercicio necesario de “economía”, selecciona una mínima parte de ellos mientras mantiene al resto en el cajón de lo inconsciente. Pero el hecho de que nos pasen desapercibidos no quiere decir que no actúen en nosotros.

Algunos ejemplos:

Ahora que empieza la primavera, los días se hacen más largos, el sol calienta un poco más, el aire se llena de polen, las calles de luz, la gente se aligera de ropa… Nosotros seguimos con nuestras actividades cotidianas, pero en las escenas de nuestra vida hay muchos factores, muchos elementos que han cambiado. Es evidente que, de una forma o de otra, todos esos cambios “modifican” la escena, luego modifican aspectos de nuestro psiquismo.

Pensemos ahora en una persona que acaba de sufrir una gran desgracia o en una que ha recibido una gratísima noticia. Esa persona, a los pocos días, está en su trabajo. Es el mismo trabajo, los mismos compañeros, las mismas tareas. Pero de igual forma que en el cine no es lo mismo que sea Rambo quien se enfrente al peligro o que lo haga Torrente, en la escena cotidiana no será lo mismo el estado de ánimo, el estado psicológico del protagonista. Si pensamos que en ese trabajo concreto los compañeros de la persona en cuestión también están sujetos a variaciones de sus respectivos estados psicológicos, podremos vislumbrar hasta qué punto es variable lo que en una mirada simple puede parecer inmutable.

Pues bien, estas consideraciones que parecen tan simples, suelen traer problemas no tan simples. Para entenderlo, pensemos que hay personas que tienen una habilidad extraordinaria para “ver” e incluso para “manejar” estos “estímulos invisibles” de la vida cotidiana. Personas que siempre saben contar el chiste en el momento apropiado, que saben a quién comentar algo y a quién no, que saben acertar en un detalle o un regalo, que saben qué ponerse y cómo actuar en cada ocasión… Pero también hay quien se encuentra como perdido en la selva: siempre cuenta el chiste en el momento menos apropiado, le hace la confidencia a quien no debe, regala el mechero a quien ha dejado de fumar… Estas personas encuentran una respuesta frustrante que, a la larga, les empuja al retraimiento o la inhibición, les aumenta la inseguridad, les resta autoestima impidiéndoles acometer proyectos con cierto grado de riesgo, etc.

El “manejo de la escena”, el arte de dominar la estructura de estímulos de una situación, es algo que no se estudia y que no se enseña. Sin embargo, darse cuenta de que nuestra vida está llena de escenas complejas puede ser el primer paso para llegar a dominar ese arte. Si usted, lector/a de este modesto artículo, no se lo había planteado, plantéeselo a partir de ahora. Verá que es un interesante y divertido ejercicio que, además, le vendrá muy bien.

Hitchcock: El maestro del juego psicológico

“Que no jueguen conmigo”. Esto era lo que afirmaba, según la profesora Nuria Ortega, el mayor jugador de emociones de la historia del cine: Alfred Hitchcock.

Hitchcock, personaje complejo -según Nuria Ortega-, traslada sus propias fobias a la pantalla para conseguir la finalidad pretendida.

Sus miedos a la policía; su enemistad con las rubias, a las que llevaba a situaciones extremas a pesar de ser la rubia su ideal de mujer; pero la rubia fría y asexuada, la que es capaz de controlar sus emociones. Rubias protagonistas de sus películas, a las que aplicaba el desequilibrio psicológico como elemento motivador, afirma la profesora Ortega.

Conocida es su forma de jugar impunemente con el espectador, al que veía como “un órgano gigantesco, que él mismo toca y que va desgranando notas ante las que el público reacciona, de una u otra manera, según la nota que se toque”.

La utilización del “engaño” es habitual en su cine: la conocida escena de Los Pájaros, se iba a rodar con pájaros mecánicos y, en el último momento, sin avisar, se rodó con pájaros reales, lo que aterrorizó realmente a su protagonista… pero hizo totalmente creíble la escena.

La provocación

El director afirmaba que había que captar la atención desde el primer momento. “Hay que luchar” -decía-, con el público que tarda media hora en sentarse”.

En Hitchcock, la trama casi es lo de menos. La relación y las reacciones de los personajes son lo único importante.

Nunca tanto, el fin justificó los medios.

CINE Y PSIQUIATRíA

Introducción

El poder de los medios de comunicación de masas en la actualidad -como conformadores de opinión y su influencia en las actitudes públicas- hacia cualquier fenómeno social constituyen hechos innegables que las Ciencias Sociales, de manera creciente, se vienen ocupando por su impacto cultural entre las sociedades industriales avanzadas. Cuando se trata de los medios de transmisión audiovisual -radio, cine y TV- y su imparable renovación tecnológica que hoy -en la era de internet-, hace posible la penetración en los hogares más remotos del planeta. Este hecho se hace más evidente ante las posibilidades de influencia mediática en la génesis de concepciones ideológicas predominantes.

Si nos ocupamos, por ejemplo, de aspectos sociosanitarios, la mente humana y sus desvaríos, desde los trastornos menores hasta los cuadros psicóticos, no cabe duda de que la imagen que el cine transmite sobre los pacientes y sus terapeutas ha de tener inmediata repercusión entre los espectadores que asistan a la escenificación fílmica de las enfermedades mentales.

No en vano, más de 350 millones de personas, según la OMS, reciben en la actualidad alguna forma de asistencia dentro de este circuito y cualquier proyección tendenciosa de tópicos negativos puede generar una percepción distorsionada, con evidentes perjuicios al reforzarse estereotipos tradicionales.

Así ha venido ocurriendo en las más diversas culturas, que suelen coincidir en asociar la locura con el delito y la peligrosidad, desde los tiempos más remotos. Claro que no es lo mismo hablar de las neurosis de la metrópoli neoyorkina en clave de comedia, que del grave deterioro esquizofrénico de un enfermo crónico con largos años de asilo. Aunque suelen ser el demente criminal o el psicópata sanguinario las figuras más socorridas entre los papeles psicopatológicos que desfilan por la pantalla, cuando se trata de recrear un personaje que pueda captar el interés del gran público.

Con el fin de integrar los diversos ejes que permitan recorrer este universo inagotable -como lo son ambos, la mente humana y el cine-, se intentará un cercamiento al tema desde una perspectiva interdisciplinar, que no sólo parta del saber psiquiátrico, sino de las dos culturas, allí donde se entrecruzan el pensamiento científico-técnico y las humanidades.

Como punto de partida inicial, susceptible de futuras innovaciones, se proponen varias secciones en un intento por abarcar este amplio campo en los diversos apartados que componen este artículo.

Cine y Psiquiatría: ¿Seducción Fatal?

La psiquiatría y el cine han estado estrechamente relacionados desde la eclosión de éste como medio de entretenimiento de las masas. Ya en sus comienzos, el enorme poder de fascinación del cine atrajo la atención de los psiquiatras, que trataron de desentrañar cuál era el origen de su capacidad de seducción. El cinematógrafo devino pronto objeto de explicaciones psicoanalíticas y la naciente industria fue bautizada como “la fábrica de sueños”. El simbolismo cinematográfico resultó fácilmente asimilable por la estructura conceptual psicoanalítica, la cual propició una lectura de la imagen fílmica que ha cristalizado en una potente crítica cinematográfica. Las pulsiones básicas del inconsciente, la lucha entre Eros y Tánatos, deambulan desde entonces entre sombras embozadas en los trajes de los personajes de la pantalla.

La lectura psicoanalítica de un filme es abrumadoramente mayoritaria a la hora de explanar géneros enteros, como el de terror, donde la presencia de lo execrable, la malignidad del monstruo, la anormalidad patológica, la exorcización del propio mal en un ente extraño o el deseo de recuperar un “Orden” desaparecido, han sido explicados a su través con la pretensión de encontrar en el inconsciente humano la raíz de tan morbosa atracción por el horror.

Uno de los primeros filmes del cine de terror, y quizá el más genuino representante del llamado “expresionismo alemán”, El gabinete del Dr. Caligari (1919, Robert Wiene), adopta el punto de vista de un loco y teje un verdadero delirio en el que tras los crímenes del sonámbulo Cesare, hipnotizado en la barraca de feria del Dr. Caligari, encontramos el deseo de un perturbado que, paradójicamente, era el director del manicomio en el que será internado.

Este final convencional traicionaba la intención inicial del filme de constituirse en alegato contra toda autoridad social. El poder omnímodo del director del manicomio encubre al maníaco que en realidad es; el Dr. Jekyll oculta una vez más a Mr. Hyde.

Los decorados pintados en furiosos claroscuros, las líneas quebradas, los ángulos y la tenebrosidad del ambiente sugerido constituyen no sólo el manifiesto estético de una nueva forma de hacer cine, sino la envoltura de una crítica furibunda.

Pero no sería ésta la senda más hollada a la hora de representar la psiquiatría en el cine. El cinematógrafo integró al psiquiatra como uno más del elenco de personajes presentes en las historias que escribía con luz sobre la blanca superficie de la pantalla hasta transformarlo en un estereotipo, y la “materia” psiquiátrica fue introducida en los argumentos de los diversos géneros al servicio de la trama. La imagen de la psiquiatría y de la actividad terapéutica de sus profesionales ha sido en gran parte forjada en el inconsciente colectivo como resultado del influjo de las películas y, en especial, del tratamiento que de ella ha hecho el omnipresente cine americano. En el cine aparecen representados multitud de oficios y profesiones, pero sólo unos pocos han merecido la atención de pasar a ser ellos mismos objeto de su mirada: médicos, maestros, policías, militares, abogados, sacerdotes, han visto en el celuloide cómo se debatía su estatus y enjuiciaban sus comportamientos. Son profesiones cargadas de simbolismo institucional y contra las que rompe siempre las difusas olas del malestar social.

El cine no sólo ha reflejado la valoración histórica que socialmente se les confería, también ha intentado troquelar la realidad fabricando una imagen que respondía a un modelo deseable y que mudaba según las épocas y la nacionalidad de las películas. La desazón que entre los profesionales auténticos suele provocar la contemplación de sus trasuntos de ficción, obedece a la oscura percepción de que se les elogie como héroes o se les denoste por villanos, la pantalla hace una abstracción interesada de su práctica real y les somete a un juicio maniqueo donde no caben matices, ya que al pretender ceñir su influjo al terreno mítico-simbólico, éste resulta tanto más efectivo cuanto más simple es aquél. El psiquiatra ha sido objeto de un tratamiento tal y se ha visto empujado a los dos polos de Manes: el Bien y el Mal. El “buen” psiquiatra es aquel que ayuda a las personas a vivir más felices y es capaz de solventar los problemas de los individuos con pericia y diligencia. Humano y comprensivo, su implicación en la terapia para salvar a sus pacientes está por encima de cualquier reserva personal. El “mal” psiquiatra conspira, sin embargo, contra los individuos vitales y felices, a los que impone su poder arbitrario. Arrogante y pretencioso, sus diagnósticos son prueba de su ignorancia, sus terapias de su sadismo y de sus desequilibrios. Estos tópicos hunden sus raíces en la influencia del cine y en especial del cine comercial americano. A continuación examinaremos a vuelapluma algunas de las características que aparecen con más frecuencia asociadas a la figura del psiquiatra en los filmes americanos, y que por extensión han pasado a constituir una parte central de los estereotipos sobre su figura.

Psiquiatras de celuloide

En general, el papel del psiquiatra está ocupado en el cine americano por el psicoanalista. Pronto el cine descubrió que las explicaciones dadas sobre la mullida superficie de un sofá eran un recurso dramático de primer orden para proveer al espectador de las claves necesarias para comprender todos los aspectos de la intriga, incluyendo los móviles de los personajes. El psiquiatra resultaba el modelo ideal de confidente, al que éstos entregan sus secretos para que el espectador, agazapado en la oscuridad de la sala, se entere de cuáles son los resortes que animan su comportamiento y hacen avanzar la trama. Cuando se representan tratamientos psiquiátricos se abusa del recurso a la cura instantánea: los síntomas del trastorno mental desaparecen en el momento mismo en que se descubre el trauma que los provocó.

Es el caso de las Tres caras de Eva (1957, Nunnally Johnson), donde las personalidades múltiples de una paciente, se desvanecen al evocar el trauma infantil que está en la base de todo. En estas curaciones milagrosas, y a imitación de Charcot, la hipnosis juega un papel decisivo.
La cura catárquica aparece también en Recuerda (1945, Alfred Hichcock), una historia en la que el psicoanálisis desempeñaba las funciones de la investigación detectivesca y desvelaba el motivo que originaba el comportamiento anormal. Especialmente interesantes resultan en esta cinta las escenas oníricas, cuyos decorados diseñó Salvador Dalí.

Cuando el manicomio entra en juego, el cine lo presenta como una variante refinada de la prisión. Los elementos más espectaculares del tratamiento psiquiátrico en reclusión constituyen la columna vertebral de filmes como Corredor sin retorno (1963, Samuel Fuller); Tratamiento de Shock (1964, Denis Sanders); Frances (1982, Graeme Clifford); o Alguien voló sobre el nido del cuco (1975, Milos Forman).

En todas estas películas, las peripecias del protagonista subrayan la falta de libertad y la infamia inherentes al medio manicomial, cuyas cadenas debe romper para volver a encontrarse a sí mismo fuera de los muros de la institución total. Durante un breve lapso de tiempo -entre 1957 y 1963, aproximadamente-, el cine americano reflejó una imagen positiva del psiquiatra, que aparece encarnando la voz de la razón, el ajuste social y el bienestar, y que vino a relevar a la que había proyectado mayoritariamente en las décadas de los años 30 y los 40, caracterizada por una ambigüedad motivada por la suposición de que el psicoanálisis -al que era universalmente asimilada la figura del psiquiatra- era una doctrina revolucionaria, aunque, paradójicamente, de ella se esperara que ajustase a los pacientes a la escala de valores sociales imperante.

Los filmes culminantes de esa edad de oro y de esa imagen positiva serían Freud (1962, John Huston); y Capitán Newman (1963, David Miller). Cuando John Huston emprendió el rodaje de Freud ya había realizado un documental sobre el tratamiento de las neurosis de guerra (1946, Let There Be Ught);
ahora se proponía narrar la biografía del médico vienés desde un punto de vista crítico con la práctica psicoanalítica, pero digno de alabanza en cuanto a su aportación a la cultura, y pensó que Sartre sería la persona adecuada para tan arriesgada empresa. El guión de Sartre sólo era susceptible de ser traducido a imágenes en una película de más de cinco horas y Huston hubo de rehacerlo completamente. El filósofo existencialista se negó a que su nombre apareciera ligado al resultado final.

El filme es una biografía hagiográfica de Freud -al que da vida Montgomery Cliff-, que cae en la vulgarización, debido a las dificultades que conlleva la necesidad de dramatizar ideas para hacerlas atractivas y fácilmente asimilables al espectador.

En la segunda, Capitan Newman, Gregory Peck hace el papel de un psiquiatra militar que intenta recuperar soldados a la normalidad de la guerra, supeditando su vida personal a la salvación de los pacientes, en un compromiso contradictorio en el que su éxito les lleva a enfrentarse de nuevo y fatalmente con la muerte.

Las películas de Hichtcock de este periodo -ya precedidas por Recuerda (1945)-, Vértigo (1958) y Psicosis (1960) reflejan una visión superficialmente optimista del trabajo psiquiátrico, pero internamente amarga, ya que la intervención médica no redunda en una contribución real al “final feliz”.
La pérdida de la valoración social de la psiquiatría es resultado de la eclosión de las nuevas concepciones acerca de las opciones personales de vida que germinaron en Europa y América a raíz del mayo del 68. Las nuevas ideas venían a poner en tela de juicio precisamente aquello por lo que había sido elogiada hasta entonces la psiquiatría: por su capacidad de ajuste social, que era ahora contemplada como su mayor crimen por los sectores más críticos de la intelectualidad americana. Mientras tanto, y apelando a la ambigüedad implícita en la figura del psiquiatra, Hollywood no lo atacaba como responsable de ese ajuste, actitud ideológicamente incompatible con su conformismo habitual, sino por su falta de éxito en esa misión.

La devaluación de la figura del psiquiatra y de sus tratamientos convierte cada vez más en paródica la antaño respetada actividad psicoanalítica; tal es el caso del psiquiatra esperpéntico encarnado por Peter Sellers en ¿Qué tal Pussycat? (1965, Clive Donner),
obsesionado por la facilidad conquistadora de un atormentado mujeriego.

Este nuevo estereotipo será el motor humorístico de muchas películas de Woody Allen, en las que trata al psiquiatra con irónica ambivalencia: es alguien de quien no se puede prescindir, pero del que tampoco se esperan grandes resultados (1977, Annie Hall) y (1986, Hannah y sus hermanas).

Pero la crítica más acerada de la psiquiatría institucional vendrá de la mano de Milos Forman en Alguien voló sobre el nido del cuco. En esta película, la idea de que la psiquiatría oficial utiliza la lobotomía y otras terapias agresivas para satisfacer sadismos inconfesables y con el objetivo de destruir a las personas creativas que no acatan la mediocridad social reinante, da cuerpo a una narración “contracultural” de la cual su director supo sacar partido. Los pacientes del hospital a los que intenta sublevar el rebelde McMurphy -interpretado de forma creíble por Jack Nicholson-, son seres débiles que se han dejado destrozar sin protestar por el dominio de la implacable enfermera Ratched -interpretada por una extraordinaria Louise Fletcher -. Aunque resulta tangencial al tema que nos ocupa, vale la pena reflexionar acerca de cómo el cine ha utilizado la enfermedad mental para justificar la existencia en la pantalla de una violencia irracional que sólo está asociada a un porcentaje minoritario de los trastornos. El loco permite visualizar muertes absurdas y crueles sin otra explicación que su supuesto arraigo en la insanía. La arbitrariedad de esas disparatadas muertes ha acabado por generalizarse a una buena parte del cine comercial, que parece amonestar al espectador para que admita que no hay salvación frente a la furia que entraña el corazón humano.

El esquizofrénico torturado de Psicosis asciende así al dudoso Olimpo de los dioses desalmados y letales que matan sin remordimientos, amenazando a la sociedad entera con su extraña perfección criminal. El fatalismo que respira respecto a la naturaleza humana esa modalidad del thriller, poblada de asesinos tan perturbados como invulnerables, alcanza su punto álgido con la transformación del psiquiatra, que debiera curarlos, en uno de ellos. En Vestida para matar (1980, Brian De Palma) un psiquiatra afectado por un conflicto de identidad comete una larga serie de asesinatos sexuales.

Pero es quizás El silencio de los corderos (1991,
Johnathan Demme) donde la fascinación y la repulsa se mezclan a partes iguales ante la figura del caníbal Dr. Hannibal Lecter. Refinado y culto, utiliza su adiestramiento profesional para descubrir los puntos débiles de la personalidad de quienes le rodean, e igual que una pequeña deidad mueve los hilos de sus vidas conduciéndolas por los derroteros del éxito o la destrucción. La enfermedad mental deduce el espectador, arrastra a quienes tienen contacto con ella a la enajenación y la crueldad. Locura y violencia son los dos rostros de este peculiar Jano mediático que el poder mitologizador del cine ha contribuido modelar.

Los amores y desamores del cine con la psiquiatría, tan antiguos y tumultuosos los unos como los otros, han contribuido de esta forma a perfilar una imagen social de la labor de ésta, tan llena de claroscuros, tan cambiante y multiforme como las propias sombras que proyecta el celuloide.

Algunos estrenos y novedades de cine psicopatológico

Una mente maravillosa