(Hamburgo, 26 abril 1897 – Luhabo, Suiza, 14 enero 1987)
Director de cine nacido en Hamburgo (Alemania), cuyo verdadero nombre era Hans Detlef Sierk. A lo largo de su vida cambió de nacionalidad en varias ocasiones (danesa, alemana y estadounidense). Finalizada la I Guerra Mundial estudió en Munich y Hamburgo, y después trabajó como escritor y director de teatro en Bremen (1923-1929) y Leipzig (1929-1936). Sin embargo, cuando el teatro alemán sufrió la depuración nazi, Sirk se pasó al cine, mostrando inmediatamente un dominio innato del melodrama en una serie de películas de carácter costumbrista. Entre sus mejores obras de esta época destacan La golondrina cautiva (1937) y La habanera (1937), ambas con Zarah Leander.
A comienzos de la II Guerra Mundial, se trasladó a EE.UU. y llegó a Hollywood como un completo desconocido. En 1943 rodó, en calidad de productor independiente, Hitler’s Madman sobre el asesinato de Reinhard Heydrich. En 1944, la película Extraña confesión (adaptación de “La cacería” de Chéjov), con George Sanders, fue bien recibida por la crítica. Siguió dirigiendo una serie de películas de suspense que le confirmaron como gran estilista, entre las que destacan El asesino poeta (1947), Pacto tenebroso (1948) y Más fuerte que la ley (1949).
En 1950 fue contratado por los estudios Universal para dirigir varias películas melodramáticas al estilo de la época, como Obsesión (1954), Sólo el cielo lo sabe (1955), Escrito sobre el viento (1956), Interludio de amor (1957), Ángeles sin brillo (1958), su mayor éxito, Tiempo de amar, tiempo de morir (1958), Imitación a la vida (1959).
Poco después cayó enfermo y se trasladó a Suiza para recuperarse. A partir de este momento relegó su carrera como director cinematográfico a un segundo plano al resurgir su antiguo amor por el teatro. Durante la década de 1960 dirigió una serie de producciones clásicas en el Residenztheater de Munich antes de regresar a Hamburgo en 1969. Falleció en Lugano (Suiza) en 1987 después de haberse anunciado anticipadamente su muerte en varias ocasiones. Pasará a la historia del cine como uno de los grandes directores de melodramas de Hollywood y como un genio en el manejo de la iluminación, el movimiento de la cámara, la composición y la fluidez narrativa.
Sobre varias películas de Douglas Sirk
Las películas de Fassbinder vuelven una y otra vez sobre aquellos a quienes pasó por alto la fortuna, quienes fueron heridos por el destino, quienes no parecen tener derecho a la felicidad. Sus penas y sus sufrimientos son provocados por quienes actúan en lo oculto: los poderosos y los fuertes. Sin embargo, también detrás de la fachada del estilo de vida y la arrogancia ellos descubren almas miserables. Mucho de todo esto Fassbinder ya lo había visto en las películas de Douglas Sirk y aquí lo cuenta.
“El cine es como un campo de batalla”, decía Sam Fuller -que en 1948 escribió el guión de Más fuerte que laley (1949) para Douglas Sirk- en una película de Jean-Luc Godard que,” poco antes de rodar Al final de la escapada (1959) escribió en el número 94 de “Cahiers du Cinema”
un ditirambo sobre Tiempo de amar, tiempo de morir (1957, Douglas Sirk). Pero ninguno de nosotros, ni Godard, ni Fuller, ni yo, estamos a la altura de Douglas Sirk. Sirk dijo: “El cine es sangre, lágrimas, violencia, odio, muerte y amor”. Y Sirk ha hecho películas de sangre y lágrimas, de violencia y odio, películas de muerte y películas de amor. Sirk dijo: “No se pueden hacer películas sobre las cosas, sólo se pueden hacer películas con cosas, con personas, con luz, flores, espejos, sangre y con todas las cosas fantásticas que hace que la vida valga la pena ser vivida”. Sirk también dijo: “La filosofía de un director de cine está en la iluminación y los encuadres”. Y Sirk ha hecho las películas más tiernas que conozco; las películas de un hombre que ama a los seres en lugar de despreciarles como hacemos nosotros. Darryl F. Zanuck le dijo un día a Sirk: “Esta película les va a tener que gustar en Kansas City y en Singapur”. Verdaderamente, Norteamérica es otra cosa.
Douglas Sirk tenía una abuela que escribía poemas y tenía el pelo negro. En esa época, Douglas se llamaba Detlef y vivía en Dinamarca. Hacia 1910, los países nórdicos producían sus propias películas y sobre todo, estaban especializados en grandes dramas humanos. Y así, el joven Detlef y su abuela poetisa acudían a un minúsculo cine danés para llorar todas las lágrimas de su cuerpo ante la trágica muerte de Asta Nielsen y muchas bellas maquilladas en tonos pálidos, muy pálidos. Sólo podían ir en secreto porque se suponía que Detlef Sierck tenía que ser educado en la tradición germánica, con una educación estrictamente clásica, de modo que un día su amor por Asta Nielsen se transformó en amor por Clytenmestra. Trabajó en el teatro en Alemania, en Breme, Chemnitz, Hamburgo y Leipzig. Este hombre instruido también era un hombre cultivado. Max Brod se contaba entre sus amigos, conoció a Kafka, etcétera. Parecía que iba a comenzar una carrera que le llevaría a dirigir la Residenztheater de Munich. Pero en absoluto: en 1937, después de haber rodado algunas películas en Alemania para la U.F.A., Detlef Sierck emigró a EE.UU, se convirtió en Douglas Sirk y dirigió unas películas que hicieron sonreír a las personas que en Alemania formaban parte de su mismo ambiente.
Escándalo en París (1946)
Autobiografía de François Eugène Vidocq, legendario ladrón del siglo XVIII. Vidocq nació en una cárcel francesa en 1775 y llegó incluso a ser nombrado jefe de la policía de París, pero durante todo ese tiempo no dejó de ser un singular y elegante delincuente.
Douglas Sirk, considerado como uno de los mejores directores melodramáticos (Obsesión, Sólo el cielo lo sabe, Escrito en el viento, Imitación a la vida o Interludio de amor, lleva a la gran pantalla una biografía de Eugène François Vidocq, el primer director de la “S√≠¬ªrete National” la policía secretafrancesa.
El joven Vidocq nació en la cárcel, y parecía que su vida estaría relacionada con las rejas. Efectivamente así fue, pero no como en principio cabía esperar.
De este modo el Eugène Vidocq se encontraba encerrado por robo, junto a su inseparable amigo Emile. Ambos consiguen salir de sobornando al carcelero con unas monedas.
En la calle y lleno de ganas de saborear su reciente adquirida libertad, Vidocq conoce a Loretta (Carole Landis) una bella cantante, que trabaja en un cabaret. Al ver que la mujer tiene una liga con piedras preciosas no duda en seducirla para robársela.
Eugène y Emile salen huyendo de la mujer y de la policía, listos para buscar una nueva víctima. En esta ocasión pone los ojos en una acaudalada marquesa. Pero Vidocq conoce al inspector de policía de Paris y a su hija, de la que se enamora.
El amor hará que Vidocq se replantee su vida y decida cambiar para poder conquistar a la joven, de este modo se convierte de villano en héroe.
El personaje de Vidocq es real y fue el primer director de la S√≠¬ªrete National de Francia y considerado como el inventor de la criminología moderna. Sus orígenes criminales le permitieron conocer todos los recovecos de la delincuencia lo que le permitió idear sistemas para atajarlos.
Antes de morir publicó sus memorias que inspiraron a Victor Hugo su personaje de Jean Valjean de la “Los Miserables”, y a Edgar Allan Poe el caballero Auguste Dupin. Y en el año 2001 el realizador Pitof rodó la película “Vidocq”, personaje interpretado por Gérard Depardieu.
Sólo el cielo lo sabe (1955)
En Suiza, en Lugano, vive el hombre más vivo y más inteligente que he visto nunca y que, con una sonrisa feliz, pero casi imperceptible, dice: “A veces he amado mucho, verdaderamente mucho, las cosas que he hecho”. Ha amado, por ejemplo, Sólo el cielo lo sabe (1955). En ella Jane Wyman es una viuda rica, Rock Hudson poda sus árboles. En el jardín de Jane crece un árbol que sólo florece donde hay amor y así, después de un encuentro fortuito, crece el amor de su vida entre Jane y Rock. Pero Rock es quince años más joven y Jane está completamente integrada en la vida social de su pequeña ciudad norteamericana. Rock es un primitivo y Jane tiene mucho que perder: sus amigos, la posición que debe a su difunto marido, sus hijos. Al principio, Rock está enamorado de la Naturaleza y Jane no ama nada porque lo tiene todo.
Son unas condiciones bastante catastróficas para comenzar el gran amor de su vida. Ella, él y el mundo donde viven, tal es la situación básica. Ella tiene un lado maternal, parece capaz de enternecerse en el momento oportuno: comprendemos muy bien lo que Rock ve en ella. El es un tronco de árbol. Tiene razón al quererla. El mundo que les rodea es malo. Todas las mujeres son demasiado charlatanas. El único hombre que hay en la película es Rock; los sillones y las gafas ocupan más sitio que ellos. Después de ver esta película sé que al último lugar donde quisiera ir es a las pequeñas ciudades norteamericanas. El resultado es que en un determinado momento Jane le dice a Rock que va a dejarle a causa de los imbéciles de sus hijos, etcétera. Rock no protesta demasiado, después de todo le queda la Naturaleza. Y vemos a Jane la noche de Navidad; sus hijos van a dejarla de todos modos y le han comprado una televisión para Navidad. Es demasiado. Nos están contando algo sobre el mundo y lo que nos hace. Más tarde, Jane vuelve a Rock porque tiene jaquecas, lo que nos ocurre a todos que la cogemos de vez en cuando. Pero aunque ella ha vuelto a él, no hay un final feliz. Alguien que ha complicado su propia vida amorosa hasta ese punto, no podrá encontrar la felicidad.
Sobre este tipo de cosas hace películas Douglas Sirk. Las personas no pueden vivir solas, pero tampoco pueden vivir juntas. Y por esto, sus películas son tan desesperadas. Sólo el cielo lo sabe empieza con un gran plano de la pequeña ciudad sobre la que aparecen los títulos. Impresión de gran tristeza. Después, viene un plano con grúa sobre la casa de Jane, una amiga llega para devolverle una vajilla que le había prestado. ¡Qué tristeza! Un “travelling”
sigue a las dos mujeres y allí, al fondo, está Rock Hudson de pie, petrificado como generalmente lo están los figurantes en las películas de Hollywood. Y como su amiga no tiene tiempo de tomar café con ella, finalmente Jane lo toma con el figurante. De momento Rock no tiene verdadera importancia. Cuando empiece a tenerla, también tendrá sus primeros planos. Es sencillo y hermoso. Y todo el mundo lo comprende.
Las películas de Douglas Sirk son descriptivas. Muy pocos primeros planos. Incluso en los planos contra-planos, el interlocutor no aparece enteramente en el cuadro. El profundo sentimiento del espectador no es el resultado de una identificación, sino que proviene del montaje y la música. Es por lo que al final de estas películas experimentamos una impresión de insatisfacción. Lo que hemos visto les ha ocurrido a otras personas. Y si algo de lo que hemos visto nos concierne personalmente, tenemos libertad para admitirlo o reírnos de su significado. Para los hijos de Jane, la cosa es distinta. Hay un hombre mayor al cual dominan desde cualquier punto de vista por su juventud, su conocimiento, etcétera, y al que consideran el partido ideal para su madre. Y de repente, aparece Rock, que apenas es mayor que ellos, es mucho más guapo y que, después de todo, no es tan tonto. Sin embargo, delante de él reaccionan con terror. Es fantástico. El hijo de Jane ofrece un “cocktail” a los dos hombres, al viejo y a Rock. Ambos le alaban las bebidas. Cuando lo hace el viejo, los hijos rebosan alegría. Pero con las felicitaciones de Rock se hace explosiva la tensión en la habitación. Las dos veces es el mismo plano. Es excepcional la forma de dirigir actores de Sirk. Si se consideran las últimas películas de Fritz Lang rodadas en esta época, donde la incompetencia es visible por todas partes, sin duda es posible apreciar a Sirk. En sus películas, las mujeres piensan. Y esto es algo que jamás me ha llamado la atención en otros cineastas. En ningún otro. Frecuentemente muestra mujeres que reaccionan y se comportan como se supone que deben hacerlo las mujeres, pero en Sirk piensan. Hay que ver esto. Es maravilloso ver pensar a las mujeres. Da esperanzas. Francamente.
Finalmente, en Sirk los personajes siempre están en habitaciones que llevan impresa con fuerza la huella de su situación social. Estos interiores son increíblemente exactos. En la casa de Jane sólo hay una manera posible de desplazarse. Sólo se pueden decir un tipo de frases cuando se quiere hablar, un sólo tipo de gestos cuando se quiere expresar algo. ¿Podrá cambiar Jane cuando vaya a otra casa, por ejemplo, a la de Rock? Ahí habría una esperanza. Pero por otra parte, quizá está tan recluida en sus estereotipos que en la casa de Rock echará de menos el tipo de vida al cual está acostumbrada y que se ha convertido en el suyo. Por esto, el “happy end”
no lo es. Jane concuerda mejor con su propio domicilio que con el de Rock.
Escrito sobre el viento (1956)
Escrito sobre el viento (1956) es la historia de una familia inmensamente rica. Robert Stack interpreta al hijo que nunca ha conseguido igualar a su amigo, Rock Hudson. Robert Stack sabe gastar su dinero: conduce aeroplanos, conquista chicas, bebe; Rock Hudson es su compañero permanente. Pero no son felices. Sus vidas están desprovistas de amor. Entonces conocen a Lauren Bacall. Evidentemente, es diferente de todas las demás mujeres. No tiene vueltas, se gana la vida, tiene sentido práctico, es tierna y comprensiva. Sin embargo, escoge al malo, Robert, mientras que el bueno, Rock, le convendría más. Rock también debe trabajar para ganarse la vida, tiene sentido práctico, es comprensivo y generoso como ella. Y ella pone su mirada en aquél con quien las cosas no pueden durar mucho tiempo. En su primer encuentro con el padre de Robert Stack, Lauren Bacall le pide que dé a su hijo una nueva oportunidad. Es repugnante ver cómo la hermosa dama da un golpe bajo al chico bueno para favorecer al malo. Sí, verdaderamente, todo ha comenzado mal. Dorothy Malone, la hermana, es la única que ama a quien debe, es decir, a Rock Hudson, y es fiel a este amor, lo cual es absolutamente ridículo. Sólo puede ser ridículo cuando todos los demás piensan que sus sucedáneos de acciones son la realidad: es muy evidente que lo que le ocurre a ella es que desconoce la realidad.
Lauren Bacall es un sustitutivo para Robert Stack, ya que no puede ignorar que nunca será capaz de amarla y viceversa. Y el padre tiene en la mano un pozo de petróleo que parece un sustitutivo del pene. Y cuando al final Dorothy Malone, única superviviente de la familia, tiene este pene, es tan lamentable como la televisión que le regalan a Jane Wyman en Navidad en Sólo el cielo lo sabe. Es un sucedáneo del coger que sus hijos le reprochan como el imperio del petróleo es un sustitutivo de Rock Hudson. Espero que esto no funcione y que se vuelva loca como Marianne Kock en Interludio de amor (1956, Douglas Sirk). Me parece que para Douglas Sirk la locura es un signo de esperanza.
En todo caso en Escrito sobre el viento, Rock Hudson es el mayor cabezota de la creación. ¿Cómo no sé da cuenta del deseo que Dorothy Malone siente por él? Se le ofrece, persigue a los hombres que vagamente se le parecen para que él lo comprenda. Y todo lo que a él se le ocurre decir es: “Jamás podré satisfacerte”. Dios sabe que podría. Mientras Dorothy baila en su habitación la danza de un cadáver -quizás en este momento comienza su locura- su padre muere. Muere porque es culpable. Entre sus verdaderos hijos siempre ha mantenido la opinión de que Rock Hudson vale más que ellos, hasta que acaba por ser verdad. Porque él nunca ha podido hacer lo que ha querido y siempre ha pensado que el padre de Rock -que no ha hecho dinero y puede irse a cazar cuando quiere- vale más que él. Sus hijos son unos pobres polluelos imbéciles. Sin duda comprende su falta y esto le mata. En cualquier caso, el espectador lo comprende. Y su muerte no tiene nada de terrible.
Porque Robert no ama a Lauren, quiere un hijo de ella. O porque nunca ha tenido ocasión de lograr nada y al menos quiere engendrar un hijo. Pero sus esfuerzos revelan una debilidad fatal. Robert vuelve a beber. Ahora queda claro que Lauren Bacall no le sirve de ayuda a su marido. En lugar de beber con él y comprender algo de sus sufrimientos, ella se vuelve más noble y pura que nunca, tanto que cada vez nos sentimos peor y vemos más claramente lo bien que estaría con Rock, que también nos hace sentirnos muy mal y a su vez, muestra una gran nobleza. Las personas que están hechas para ser útiles, con sus cabezas llenas de sueños fabricados, siempre son acorraladas. Si Lauren Bacall hubiese vivido “con”
Robert Stack en lugar de vivir a su lado, a través de él y para él, habría podido creer que el niño que está esperando verdaderamente es suyo. Habría evitado muchos sufrimientos. Pero, tal como está la situación, el niño pertenece más a Rock, aunque nunca se haya acostado con Lauren.
Dorothy comete una mala acción, pone a su hermano en contra de Lauren y Rock. Por esto no deja de gustarme, me gusta cómo me han gustado pocos personajes cinematográficos. Yo, espectador, sigo con Douglas Sirk las huellas de la desesperación humana. En Escrito sobre el viento, los buenos, los “normales”, los “perfectos”, siempre resultan profundamente indignantes; los malos, los débiles, los disolutos, suscitan la compasión. Incluso los que manipulan a los buenos.
Y una vez más, la mansión donde ocurre todo esto. Regida, por decirlo de alguna manera, por una inmensa escalera. Y los espejos. Y las flores imperecederas. Y el oro. Y el frío. La casa que uno se construiría si tuviese mucho dinero. Una casa con todos los accesorios que implica la auténtica riqueza y donde uno no puede sentirse a gusto. Las emociones humanas se consideran la flor más extraña en la casa que Douglas Sirk construyó para los Hadley. La iluminación de Sirk siempre es lo menos natural posible. La presencia de sombras donde no deben, hace plausibles ciertos sentimientos que se hubiese tendido a no encontrar verosímiles. También los encuadres de Escrito sobre el viento casi siempre son inclinados, generalmente tomados desde abajo, de modo que lo raro queda plasmado en la pantalla y no sólo en la mente del espectador. El cine de Douglas Sirk libera la mente.
Interludio de amor (1956)
Interludio de amor (1956) es una película de difícil comprensión. De entrada, todo tiene un aire falso. La historia sucede en Munich, pero sabemos que esta ciudad no es así en la realidad. El Munich de Interludio de amor está fabricado con piezas de decorados monumentales: Kónigsplatz, Nymphenburg, Herkulessaal. Al cabo de un rato comprendemos que es el Munich que puede ver una norteamericana, June Allyson viaje a Munich para conocer Europa. Lo que allí encuentra es un gran amor, el amor de su vida: Rossano Brazzi en el papel de un director de orquesta a lo Karajan. June Allyson es ligeramente diferente del tipo de heroínas de Sirk. Tiene un aire demasiado natural, demasiado sano. Demasiado alegre. Sin embargo, al final no se sentirá tan bien. Rossano Brazzi nunca abandona su papel de director de orquesta, ni durante los más dulces y tiernos diálogos amorosos. Su forma de desplazarse revela una genial dirección de actores: siempre como un gallito, siempre con un aire teatral, incluso en los momentos de sinceridad. Brazzi interpreta su papel como habría que interpretar Musik de Wedekind.
Brazzi tiene una mujer, Marianne Kock. Y para quien quiera comprender la visión del mundo de Douglas Sirk, este personaje tiene una importancia crucial. Marianne Kick está enamorada de Rossano Brazzi. El se ha casado con ella, y ella siempre ha sido feliz hasta que ha vivido con él y su amor la ha destruido. Se ha vuelto loca. Todos los personajes sirkianos tratan de realizar un ideal, satisfacer un violento deseo. El que obtiene todo lo que desea es destruido. ¿Esto significa que en nuestra sociedad sólo son aceptadas las personas que persiguen algo como el perro con la lengua fuera? En tanto se atienen a las reglas que les permiten ser útiles. Cuando veo las películas de Douglas Sirk cada vez me convenzo más de que el amor es el mejor, el más insidioso y el más eficaz de los instrumentos de represión social. June Allyson se lleva con ella a EE.UU. un menor gran amor. Pero tampoco serán felices juntos. Ella siempre soñará con su director de orquesta y él siempre verá rastros de sus deseos insatisfechos. De ahora en adelante sólo les absorberá su trabajo, lo que a su vez naturalmente será explotado. Muy justo.
Ángeles sin brillo (1957)
Ángeles sin brillo (1957) es el único Sirk en blanco y negro que he podido ver. Es la película donde tuvo mayor libertad. Una película increíblemente pesimista. Su punto de partida es una historia de William Faulkner que desgraciadamente no conozco. Parece que Sirk la trata con la conveniente falta de respeto.
Esta película, como La strada (1954) de Federico Fellini, muestra una profesión en vías de desaparición, pero de un modo mucho menos pretencioso. Robert Stack es un viejo piloto de la primera guerra mundial. Nunca ha querido hacer otra cosa que volar, lo cual explica que ahora participe en demostraciones aéreas alrededor de postes. Dorothy Malone es su mujer, hace un espectáculo de salto en paracaídas. Apenas ganan para vivir. Robert Stack es muy valiente, pero como no sabe nada de motores, tiene un mecánico, Jack Carson, el tercer miembro del equipo, que está enamorado de Dorothy. Robert y Dorothy tienen un hijo al que Rock Hudson encuentra cuando los otros pilotos se burlan de él: “¿Quién es tu padre hoy, guapo, Jack o Robert?.” Rock es periodista, quiere escribir un artículo fuera de lo normal sobre estos saltimbanquis del cielo que tienen aceite de motor en las venas en lugar de sangre. Resulta que los Shumann no tienen dónde alojarse y Rock Hudson les invita a su casa. Durante la velada Dorothy y Rock traban amistad. Tenemos la impresión de que ambos podrían tener un montón de cosas que decirse. Rock pierde su trabajo, uno de los aviadores se estrella durante una carrera, Dorothy se ve obligada a prostituirse por un avión ya que el de Robert está averiado. Finalmente, Rock y Dorothy no tienen tantas cosas que decirse, Jack Carson arregla un avión estropeado, Robert se monta en él y se mata.
Sólo fracasos. Esta película no es más que una acumulación de fracasos. Dorothy está enamorada de Robert, Robert está enamorado de la aviación, Jack Carson está enamorado de Robert o, ¿de Dorothy y Rock? Rock no está enamorado de Dorothy ni Dorothy de Rock. Mientras la película nos hace creer durante un breve instante que lo están, pero no es más que una ilusión, lo mismo que ellos dos piensan algunos segundos, ¿qué puede ser…? Hacia el final de la película, Robert dice a Dorothy que dejará de volar después de esta carrera. Y por supuesto entonces es cuando se mata. Sería impensable que Robert pudiera vincularse más a Dorothy que a la muerte.
En esta película la cámara no para de moverse; gira al igual que los personajes, como si realmente sucediera algo. Todo está tan acabado que cada uno haría mejor renunciando y dejándose enterrar. ¡Los “travellings”
en esta película, los planos con grúa, las panorámicas! Douglas Sirk mira con tanta ternura y tanto esplendor a estos cadáveres que empezamos a pensar que algo no funciona porque estas personas que están tan bien estén tan acorraladas. Lo que no funciona proviene del miedo y la soledad. Pocas veces he sentido el miedo y la soledad como en esta película. El público está en la sala como el hijo de los Shumann junto a la tribuna: somos capaces de ver lo que ocurre, quisiéramos precipitarnos para ayudar, pero, pensándolo bien, ¿qué puede hacer un chiquillo contra un avión que se estrella? Todos son culpables de la muerte de Robert. Por eso, después: se pone tan histérica Dorothy Malone. Lo sabía. Y Rock Hudson que quería un primicia. Una vez que lo ha conseguido comienza a gritar a sus compañeros. Y Jack Carson, que no tendría que haber reparado el avión, pregunta: “¿Dónde están todos? “Lástima que no se haya dado cuenta antes de que nunca ha habido nadie. Todas estas películas muestran cómo las personas se engañan a sí mismas. Y por qué están obligadas a hacerlo. La primera vez que Dorothy vio a Robert fue en un cartel, la imagen de un intrépido piloto, y se enamoró de él. Evidentemente, Robert no se parecía en nada a ese cartel. ¿Qué se puede hacer? Engañarse. Y se encuentran en esta situación. Y nos decimos, y queremos decirle, que no está obligada a perseverar, que su amor por Robert no es el amor verdadero. ¿Y entonces? La soledad es más fácil de soportar si se conservan las ilusiones.
Y ahí están arrinconados en esta situación. Pero creo que esta película muestra que las cosas no son realmente así. Sirk ha hecho una película donde la acción no se interrumpe, donde pasan cosas sin cesar y la cámara siempre está en movimiento, y comprendemos muchas cosas sobre la soledad y la forma en que nos empuja a la mentira. Y qué lástima que estemos obligados a mentir, y qué estúpido es.
Tiempo de amar, tiempo de morir (1958)
Tiempo de amar, tiempo de morir (1958). En 1945 John Gavin llega de permiso a Berlín desde el Frente del Este. La casa de sus padres ha sido bombardeada. Por casualidad se encuentra con Liselotte Pulver, a la que conoció cuando eran niños. Como ambos están desesperados y solos empiezan a enamorarse. El título de la película le va bien: Tiempo de amar, tiempo de morir. Es tiempo de guerra, evidentemente tiempo de morir. Y en Douglas Sirk, donde hay muerte, bombas, frío y lágrimas puede desarrollarse el amor. Liselotte Pulver ha plantado perejil en el alféizar de su ventana, única huella de vida entre los escombros. Desde el principio es evidente que John Gavin morirá al final y en cierto modo su muerte no tendrá nada que ver con la guerra. Una película sobre la guerra tendría que ser diferente. Esta es una película sobre una forma de ser. Sobre la guerra como circunstancia y terreno para el amor. Si estos mismos personajes, Liselotte Pulver y John Gavin, se hubiesen encontrado, por ejemplo, en 1971 se habrían reído, se habrían dicho: “¿Qué tal?¡Qué coincidencia! “; y ahí habría acabado todo. En 1945 su amistad puede convertirse en un gran amor. Y es verdad. El problema no es el amor. Los problemas se plantean en el exterior. En el interior dos seres pueden sentir ternura el uno por el otro.
Por primera vez en Douglas Sirk vemos un amor normal y a personas que no tienen nada de excepcionales. Miran con ojos sorprendidos lo que pasa a su alrededor. Todo les parece incomprensible, las bombas, la Gestapo, la locura. En tal situación el amor es la menos complicada de todas las cosas, la única que es posible comprender. Y se cobijan en él. Pero no quisiera imaginar lo que les habría sucedido si John hubiese sobrevivido a la guerra. La guerra y sus horrores no son más que un decorado. Nadie puede hacer una película sobre la guerra en sí misma; lo importante podría ser la forma en que las guerras empiezan, lo que producen en las personas, lo que dejan tras de sí. Esta no es una película pacifista; no pensamos ni un segundo: “Sin esta sucia guerra todo iría bien”, ni nada por el estilo. La novela de Eric María Remarque Tiempo de amar, tiempo de morir es pacífica. Remarque dice que sin la guerra su amor sería eterno. Sirk dice que sin la guerra no habría amor en absoluto.
Imitación a la vida (1959)
Imitación a la vida (1959) es el último largometraje de Douglas Sirk -después aún realizaría tres cortos-. Una gran película, una película genial sobre la vida y la muerte. Y sobre Norteamérica. Primer gran momento: Juanita Moore dice a Lana Turner que Sarah Jane es su hija. Juanita Moore es negra y Sarah Jane es casi blanca. Al principio, Lana Turner duda, luego comprende, vuelve a dudar y finalmente afirma que lo más natural del mundo es que una mujer negra tenga un hijo blanco. Pero nada es natural. Nunca. En toda la película. Y no obstante, todos intentan desesperadamente que sus pensamientos y sus deseos sean lo que más les convenga. Sarah Jane no quiere ser blanca porque piense que el blanco es un color más bonito que el negro, sino porque sabe que la vida es mucho más agradable si se es blanco. Si Lana Turner quiere ser actriz no es porque le guste, sino porque en la vida se ocupa un puesto mejor si se tiene éxito. Y si Juanita Moore quiere unos funerales espectaculares no es por lo que pueda sentir una vez muerta, sino porque quiere revalorizarse retrospectivamente ante los ojos del mundo, lo que le negaron mientras vivió. Ninguno de los protagonistas se da cuenta de que todo, pensamientos, deseos, sueños, proviene directamente de la realidad social o es manipulado por ella. No conozco ninguna otra película donde este hecho se exprese tan clara y desesperadamente… Hacia el final de la película Juanita Moore dice a Lana Turner que tiene muchos amigos. Lana queda confusa. ¿Juanita Moore tiene amigos? Las dos mujeres viven juntas bajo el mismo techo desde hace diez años y Lana no sabe nada de Juanita. No es sorprendente que se extrañe. Lana también se extraña cuando su hija le reprocha haberla dejado siempre sola. E incluso cuando Sarah Jane lanza algunos sarcasmos a la diosa blanca, porque tiene problemas y quiere que la tomen en serio, Lana Turner se muestra sorprendida. Y también le sorprende la muerte de Juanita Moore. ¿Cómo ha podido acostarse y morirse así? No es justo encontrarse de pronto frente a la realidad. Durante la segunda parte de la película, lo único que Lana puede hacer es sorprenderse. Resultado: en el futuro quiere interpretar papeles dramáticos. El sufrimiento, la muerte, las lágrimas; indudablemente, se puede sacar algo de todo esto. Y en este mundo es cuando el problema de Lana se convierte en el del cineasta. Lana es una actriz, y tal vez incluso una buena actriz. Nosotros nunca lo sabemos a ciencia cierta. Primero tiene que ganarse su vida y la de su hija. ¿O quiere hacer carrera por el puro placer personal? No parece demasiado afectada por la muerte de su marido. Todo lo que sabe de él es que era un buen director. Creo que quiere hacer carrera por su propio gusto. El dinero ocupa un lugar secundario para ella, el éxito es lo que más cuenta. En tercer lugar, está John Gavin. John ama a Lana; por amor a ella y por ayudarla, ha renunciado a sus ambiciones artísticas y comenzado a trabajar como fotógrafo en una agencia de publicidad. Lana no puede comprender que sacrifique su ambición al amor. También John es bastante tonto: le hace elegir a Lana entre el matrimonio y su carrera. A Lana esto le parece fantástico y dramático y escoge su carrera.
Así suceden las cosas a lo largo de toda la película. Hacen proyectos para ser felices hasta que suena el teléfono para un nuevo papel y Lana revive. Esta mujer es un caso desesperado. John Gavin también. Tendría que haber comprendido antes que esto no podía funcionar. Pero a pesar de eso, une su vida a la de esta mujer. Las cosas que no pueden funcionar siempre son las que suscitan en nosotros un interés más duradero. Entonces, la hija de Lana Turner se enamora de John; es exactamente como debería ser Lana para satisfacer los deseos de John, pero no es Lana. Esto es comprensible. Sandra Dee es la única que no comprende. Tal vez porque las cosas no se comprenden cuando se está enamorado. Juanita Moore también ama a su hija y no la comprende muy bien. Un día llueve, cuando Sarah Jane todavía es una niña, y Juanita Moore le lleva unos chanclos al colegio. Sarah Jane había hecho creer que es blanca. Surge la verdad cuando su madre llega al colegio con los chanclos. Sarah Jane no lo olvidará jamás. El amor que Juanita Moore siente por su hija le impide comprender los hechos cuando poco antes de morir quiere ver a Sarah Jane por última vez. Para ella es un pecado que Sarah Jane quiera pasar por blanca. Lo más terrible de esta escena es que cuanto más cruel y malvada es Sarah Jane con su madre, más patética y lamentable es ésta. Y realmente la verdad es lo contrario. Lo brutal es que la madre quiera poseer a su hija porque la quiere. Y Sarah Jane se defiende contra el terrorismo maternal, contra el terrorismo del mundo. Lo cruel es que podemos comprenderlas. A menos que el mundo cambie. En este momento lloran todos los espectadores. Porque es difícil cambiar el mundo. Entonces todos los personajes se encuentran en el entierro de Juanita Moore y durante algunos minutos se comportan como si todo fuese bien. Y este “como si” es lo que les hace seguir en el mismo atolladero; sospechan vagamente que buscan otra cosa, pero de nuevo se apresuran a olvidarlo.
Imitación a la vida comienza como una película sobre el personaje de Lana Turner y muy insensiblemente se convierte en una película sobre el personaje de Juanita Moore, la mujer negra. El cineasta abandona el problema que le concierne, el aspecto del argumento que concierne a su propio trabajo, para investigar la imitación a la vida en el destino de Juanita Moore en el que encuentra mucha más crueldad de la que puede encontrar en el caso de Lana Turner o en el suyo propio. Todavía más mala suerte, todavía menos esperanza.
He intentado escribir sobre seis películas de Douglas Sirk y he descubierto la dificultad de escribir sobre películas que hablan de la vida y que no son literatura. He dejado a un lado muchas cosas que habrían podido tratarse más ampliamente. No he hablado bastante de la iluminación: de lo precisa que es, de cómo ayuda a Sirk a transformar la historia que tiene que contar. Su único rival en este terreno es Joseph von Sternberg. Y tampoco he hablado bastante de los decorados interiores que construía Douglas Sirk. De su increíble exactitud. Y no he subrayado bastante que Sirk es un director que obtiene el máximo de los actores. En las películas de Sirk, incluso zombis como Marianne Koch y Liselotte Pulver, parecen auténticos seres humanos en los que podemos y queremos creer. Realmente he visto muy pocas películas de Sirk. Quisiera haberlas visto todas, sus treinta y nueve películas. Si lo hubiese hecho, quizá habría ahondado más en mí mismo, en mi vida, en mis amigos. He visto seis películas de Douglas Sirk. Entre las que se encuentran las películas más bellas del mundo.
A propósito de la colorida severidad de Sólo el cielo lo sabe, varias voces han recordado su parentesco con los desbocados dramas de Douglas Sirk, pero lo que en la cinta de Todd Haynes es sentido homenaje, se encuentra en estado puro en los filmes de su maestro.
El valor de algunas de las películas de Douglas Sirk radica en que son el melodrama perfecto y lo son porque imitan a la vida. Como cada una de nuestras vidas imita al melodrama.
Su cine se aleja del hermetismo, nos presenta un universo imaginario poblado por personajes-criaturas que desde su artificialidad se vuelven cercanos y parecen seducirnos a tal punto de hacernos sentir interpretando un rol sirkiano al pedirle una segunda oportunidad al gran amor de nuestra vida que dejamos escapar sin querer.
Es probable que el género melodramático sea la categoría adecuada para cuestionar tramos de nuestras existencias marcadas por pasiones desbocadas de una o un par de noches, incontenibles sesiones de llanto por el objeto de deseo perdido, brotes de celos desesperados al encontrar al ser amado entre brazos y piernas de otro o atardeceres de tonalidades Agfa (magnífico auspiciador de Tardes de Cine) donde intentamos luchar contra torcidas sombras interiores.
En su postulado de reflejar la existencia humana -falsificándola- el melodrama sirkiano nos hace recordar y volver veraces pedazos de realidad que con el tiempo se han vuelto irreales en la memoria. Así paladeamos con mayor goce esas incomunicaciones que no nos hicieron valorar la felicidad cuando la teníamos tan cerca, destructivas frustraciones sexuales, turbadoras culpas por lo que pudo ser y no fue o esos idilios transformados en tragedias producto de nuestras propias decisiones.
Mientras el cine chileno oscilaba entre los últimos filmes de José Bohr y los primeros Raúl Ruiz, Sirk domaba historias descabelladas y les brindaba a esas tramas desechables un sentido humano, una sensibilidad íntima y crítica.
Hace algunos años la revista “El Amante” cedió al ejercicio lúdico y de escasa utilidad de elegir los mejores inicios y finales de películas de la historia del cine. Algo de provecho se sacó del mencionado inventario: evocar el talante de este director de origen alemán quien aparecía apuntado en las dos categorías con el comienzo de Escrito sobre el viento y el epílogo de Imitación a la vida, dos de sus obras mayores dentro de la serie de melodramas hollywoodenses que realizó. Escrito sobre el viento, de 1956, comienza con un auto descapotable que atraviesa a toda velocidad campos petroleros desfachatadamente irreales hasta llegar a la mansión de Los Hadley. El viento introduce hojas de árboles al hall de la casa familiar donde todo se revela decadente y mortecino.
El viento también hace retroceder la historia a través de las hojas de un calendario de escritorio que llevan la acción desde el 6 de marzo de 1956 hasta el 24 de octubre de 1955. La estructura circular permite anunciar una infinita gama de conflictos al interior de un clan de magnates tejanos: alcoholismo, impotencia sexual, ambiciones de poder, amores ilícitos, envidia, perversidad.
Imitación de la vida (1958) termina con una cantante espiritual entonando una melodía fúnebre en las exequias de la abnegada Annie Jonson, nana negra de una mujer blanca cuya hija también sueña con ser blanca. La intérprete de su misma raza hace vibrar las fibras de su garganta en honor a la muerta. Se toma las manos en acto de contrición. Sentidas lágrimas salen de sus ojos que miran al cielo pidiendo una suerte de explicación divina para su partida. Todos los asistentes demuestran respeto por esta criada que dio todo por su patrona y la hija de ella. Paradójicamente, Sarah Jane, la frívola hija de la empleada, no asiste al magnífico funeral. Hace años que no ve a su madre al sentir verg√ºenza de su origen racial, a pesar de ostentar un níveo rostro. Pero Sarah Jane se ha enterado tarde de la muerte de su progenitora y tan sólo alcanza a otear desde la calle el sepelio y el ataúd blanco, adornado con flores del mismo color, que es arrastrado a una carruaje impulsado por caballos también blancos. “Yo maté a mi madre”, brama una arrepentida Sarah Jane. Todos los transeúntes se sacan el sombrero ante el paso del cortejo. La cámara se parapeta tras una ventana para tomar distancia de los caprichos del destino.
Esta extraña y barroca escena final, que fue también su despedida del cine hollywoodense luego de un cuarto de siglo de trabajo graficado en 35 largometrajes, refleja a cabalidad los intentos de Sirk por innovar en el manido género del melodrama. Gracias a su experiencia como director teatral en Alemania supo romper con la tradición verista del género.
Despojó a la realidad de su espontaneidad y cotidianeidad para volverla extraña, ambigua y compleja con el uso de elipsis narrativas acompañadas de aparatosos y espectaculares trucos visuales, alardeantes movimientos de cámara, maquetas de cartón piedra, fondos falsos, suntuosas decoraciones burguesas, iluminación artificial, lacrimógenas partituras musicales y sus célebres parajes naturales chillones y rebuscadamente anarajandos. En medio de ese almibarado caldo de cultivo, Sirk se encargó de incrustar subtextos que aludían al funcionamiento de la hipocresía burguesa, radicales pulsiones sexuales, denuncias políticas sobre la decadencia de las clases adineradas y reivindicaciones de minorías sociales. Es decir, la traducción contemporánea de un intelectual haciendo teleseries.
Del casi anonimato total Sirk ha pasado a un sitio de privilegio dentro de un amplio sector de cineastas contemporáneos que se extienden desde R. W. Fassbinder a Todd Haynes. Fassbinder filmó en 1972 Todos nos llamamos Alí, soberbio “remake” del filme sirkiano Sólo el cielo lo sabe (1954), sobre el idilio entre una viuda solitaria, encarnada por Jane Wyman, y un jardinero más joven, interpretado por Rock Hudson. Fassbinder fue más radical y planteó el brutal romance de un vigoroso negro y una blonda anciana decadente dentro un racista e intolerante enclave alemán. Hombre ilustrado y de izquierda que escapó de Alemania tras la llegada de Hitler, el autor de Magnífica Obsesión supo poner en práctica en el cine sus ideas sobre el teatro y la vida. Según el libro Sirk por Sirk, de Jon Halliday, para él la palabra melodrama había perdido casi todo su sentido. A su juicio, el público norteamericano tendía a quitarle el “melos”, es decir, la música. En su período alemán realizó varios paradigmas del género: La Novena Sinfonía (1936), Concierto en la corte (1936), La Habanera (1937) donde el sentido de la palabra aludía en forma directa a la conjunción de música y drama. Para Sirk el melodrama en el sentido norteamericano aludía sólo al drama. Según el director, autores clásicos como Esquilo y Sófocles escribieron numerosos melodramas como La Orestíada: Orestes, hijo de Agamenón y de Clitemnestra, venga el asesinato de su padre por parte de su madre, matando a su progenitora. “Ricardo III es prácticamente un melodrama. Pero lo que antes sucedía en el mundo de los reyes y príncipes se ha trasladado al mundo de la burguesía. Sin embargo, las tramas siguen siendo profundamente similares. Hay melodrama en un novelista como Faulkner”, dice en el libro de Halliday.
La ironía euripidiana está presente en la trama de Obsesión (1953). Un vulgar playboy (Rock Hudson) es salvado de la muerte tras un accidente en un barco gracias al respirador que se guardaba para un pasajero enfermo, de profesión doctor, que finalmente muere. Este personaje es hospitalizado en la clínica del doctor y escapa con su viuda (Jane Wyman). En el transcurso, ella descubre quien es él y él quien es ella. Luego de dejar de verse, el playboy la contacta bajo un nombre falso. Ella ha quedado ciega a causa de un accidente producido cuando él la importunaba en un taxi. Se enamoran. Tras numerosos infortunios, él la cura a las puertas de la muerte. Sirk se sentía atraído por esta demencial historia por su desparpajo, por su estructura de antinomia. El marido de Jane Wyman debe morir para que el otro pueda vivir. Precisamente, el mismo tema de Alcestes, de Eurípides.
Un rey va a morir; su esposa, Alcestes, que lo ama, se ofrece en su lugar. La muerte queda satisfecha. El marido duda. Si acepta, está perdido. Si no la hace, está muerto. No hay salida. Eurípides lleva hasta el límite la situación y entonces un dios desciende para solucionarlo todo. Deus ex machina. “Esquilo y Sófocles eran todavía demasiado piadosos para tratar el problema con tanta frescura como lo hacía Eurípides. Este sabía a lo que se enfrentaba y resolvía la aparente contradicción entre una situación imposible y la necesidad de un final feliz”, dice Sirk. Y agrega: Obsesión es una mezcla de kitsh, locura y material de desecho. Pero la locura es muy importante y salva un material deleznable. Esta es la dialéctica: existe una distancia muy pequeña entre el gran arte y la basura, y la basura que contiene el elemento de la locura se halla, por esta cualidad, más cerca del arte. Piensa en todos los argumentos disparatados de Shakespeare. El lenguaje es lo que cuenta. Y el papel del lenguaje en el cine tiene que tomarlo la cámara y el montaje. Tienes que escribir con la cámara”.
Luego del célebre “flashback”, calendario de escritorio de por medio, el lente de Palabras al Viento se posa en un neurótico y alcoholizado magnate petrolero, Kyle Hadley (Robert Stack), que se casa con una diseñadora, Lucy Hadley. Su hermana Marylee (Dorothy Malone) está apasionadamente enamorada de su mano derecha, Mitch Wayne (Rock Hudson). Tras alrededor de un año de matrimonio, Hadley empieza a angustiarse porque su mujer no queda embarazada y comienza a alcoholizarse otra vez. La sospecha de infidelidad recae sobre Wayne cuando Lucy anuncia que va a tener un hijo. Hadley resulta muerto accidentalmente en una pelea. Tras un juicio, en el que todo depende del testimonio de la despechada Marylee, Wayne es absuelto. Deus ex machina.
En una entrevista en “Cahiers du Cinéma”, Sirk hablaba de su gusto por el tema del fracaso. “Pero échec, en francés, significa mucho más que eso: significa que no hay salida, estar bloqueado. El éxito no es interesante para mí. Y en el final de alabras al Viento Mary lee lo ha perdido todo. Puse ahí un signo para indicarlo: sola, ahí sentada, acariciando ese maldito pozo de petróleo, sin tener nada. Pozo de petróleo que es un símbolo bastante aterrador de la sociedad americana”.
Según Sirk, todas la obras de Eurípides tienen ese no hay salida donde sólo queda una escapatoria, la desfachatez de un final feliz. “En Atenas intuyo un público tan despreocupado como en Estados Unidos, un público al que no le puedes decir que va a fracasar. Por eso tienes que pegotear un final feliz. Lo demás trágicos griegos lo tienen, pero en ellos se reduce todo a la religión. En Eurípides ves su sonrisa socarrona y su guiño irónico”.
Precisamente, la estructura circular de Escrito sobre el viento intentaba anticiparle al espectador lo que venía para que dirigiera su atención en el cómo en lugar del qué, a la estructura en vez de la trama, a las variaciones sobre un tema, a sus desviaciones, en lugar del propio tema. “Y al final no hay solución por antítesis. Sólo el “deus ex machina”, que se llama ahora final feliz”, acota Sirk.
Final feliz es lo que no hay en Imitación a la vida, su última película hollywoodense. Luego del filme rompió el contrato con la Universal, que tenía aun varios años más de vigencia. Sirk sentía que pronto entraría en acción un Hollywood abierto a películas de muy diferente estilo a las suyas. A veces pensaba en regresar y experimentar con temas adecuados a la época. “Es la innegable fascinación de ese lugar corrompido, Hollywood, el placer de estar de nuevo en el plató, llevar las riendas de una película, luchar contra las circunstancias y las historias imposibles, esa extraña fascinación de sueños soñados por cámaras y hombres”. Pero sintió que debía mantener su decisión y considerar su enfermedad como algo más que una coincidencia. Final feliz tampoco hay en la biografía del director que podría compararse con uno de los melodramas que filmó.
En Alemania durante 1925, Sirk, cuyo verdadero nombre era Detlef Sierck, y su esposa, la actriz Lydia Brinken, tuvieron un hijo al que llamaron Claus. Unos años después se divorciaron. Ella se hizo nazi y, cuando Hitler llegó al poder, obtuvo una orden judicial que prohibía que su ex marido viese a su hijo, con el pretexto de que la segunda esposa de Sirk era judía. Lydia inscribió a su hijo en las Juventudes Hitlerianas y lo promocionó como actor. Este no sólo se convirtió en intérprete, sino en la principal figura infantil del cine nazi. Sirk nunca pudo ver de nuevo a su hijo ni hablar con él. El único contacto que tenía con él era ir a verlo al cine. Su descendiente finalmente moriría en el frente ruso en 1944. Sirk convertiría el filme Tiempo de amar, tiempo de morir (1958) en una versión imaginaria de las últimas semanas de la vida de su hijo.
Si ese filme fue una imitación de la vida, su vida real imitaría trágicamente al cine. En sus últimos años, Sirk se quedó completamente ciego, primero de un ojo y luego del otro. Un día se despertó en la mitad de la noche. Fue a prender la luz y nada sucedía. El hombre que había filmado una emblemática escena (en Obsesión) sobre la aparición de la ceguera descubría por sí mismo que había perdido la vista. En el hospital de Lugano, antes de su muerte, una de las enfermeras se ofreció a leerle a Baudelaire tras haberle oído susurrar para sí mismo la siguiente frase: “La oscuridad es fría”.
En el tramo final de su vida, Sirk se mofaba: “Hay gente que no cree que circulen por ahí personajes como los de Escrito sobre el viento, que son exagerados”.
