Emilio “Indio” Fernández

Película estrenada entre Directores

(México, 26 marzo 1903 – México, 6 agosto 1986



EMILIO “INDIO” FERNÁNDEZ: CIEN A√ëOS DE COMPA√ë√≠¬çA

Cuando en el crepúsculo de 1895 el público parisino asistía a la première de un grupo de cortos donde se materializaba el viejo sueño de Daguerre y otros científicos de la fotografía (hacer que la imagen adquiriera la ilusión del movimiento), ni siquiera los propios autores de aquella proeza tecnológica pudieron imaginarse que su descubrimiento (concebido al principio como un espectáculo de feria), devendría, gracias a inversionistas como Charles Pathé, realizadores como David Wark Griffith, inventores como Tomás Alva Edison y comediantes como Charles Chaplin, entre otros también importantes, en la más abarcadora y popular de todas las artes: el cine.

Pero como el gran acontecimiento, del que se hablaba en todas las latitudes del planeta, no había surgido para circunscribirse solamente al público de la hermosa capital francesa, meses después Louis y Auguste Lumière, conscientes de la importancia de su difusión por el mundo, comisionaron al camarógrafo Gabriel Veyre para que se ocupara de darlo a conocer en el continente americano y es así que este representante de los ya famosos hermanos, realiza en el verano de 1896, exactamente el 14 de agosto, en el entresuelo de la droguería Plateros, las primeras actividades cinematográficas en tierras mexicanas. Sin embargo ya antes México había conocido otra forma de cine: el kinetoscopio de Edison. Después de exhibir los mismos materiales que pudieron apreciar los cinéfilos franceses, Veyre filma ese propio año en el país de Cuauctemoc y Moctezuma junto a J.C. Bernard, también operario de la casa Lumière, más de 20 cortos, cuya duración era solamente de un minuto. Más tarde parte rumbo a Cuba, no sin antes dejar creadas las condiciones para que proliferara en aquellas tierras una imparable cinematografía nacional, que ha sabido resistir los embates del tiempo, para merecer el respeto de los críticos y disfrutar de la preferencia del público latinoamericano.

El pionero de los realizadores aztecas fue Ignacio Aguirre, quien inicia el movimiento cinematográfico en el país con Riña de hombres en el Zócalo, y Rurales mexicanos al galope en 1897. Por su parte, el primer documental sobre la Revolución pertenece a Enrique Rosas, cuyo argumento incluye auténticos combates filmados en los propios campos de batalla durante el desarrollo de las acciones bélicas contra la dictadura de Porfirio Díaz. Este género predominaría hasta el año 1910.

La atmósfera creada alrededor del naciente llamado “séptimo arte” motivaría, a comerciantes y promotores a entregarse en cuerpo y alma a su desarrollo y difusión, destacándose entre ellos Salvador Toscano Barragán, un ingeniero de minas devenido realizador de documentales sobre la Revolución, reunidos en 1950 bajo el nombre: Memorias de un mexicano, autor de la primera película de ficción: Don Juan Tenorio (1898), y propietario también de la primera sala cinematográfica construida en el país.

Hubo que esperar hasta 1906 para que apareciera el primer largo-metraje: San Lunes el valedor, cinta de más de un rollo, y El grito de Dolores (1910), de Felipe Jesús del Haro, sobre la independencia del país. A partir de entonces las cintas con argumentos proliferaron, y se crearon algunos estudios cinematográficos. Filmes como: El automóvil gris (1919) también de Enrique Rosas y El caporal de Miguel Contreras Torres, ilustran la etapa del cine mudo mexicano.

Cuando esta manifestación cultural adquiere el don de la palabra, Rafael J. Sevilla rueda la primera película hablada: Más fuerte que el deber (Aunque según, Emilio García Riera, historiador del cine mexicano, la primera película hablada fue Santa, interpretada por Lupita Tovar). A partir de los años 30 aparecerían otros títulos relevantes, pertenecientes a directores talentosos. Pero nuestro interés ahora está centrado en un mítico, prolífico y genuino defensor de los valores autóctonos de su pueblo: Emilio Fernández “El Indio”. Este carismático actor y director mexicano (1904-1986), hijo de padre español y madre indígena, nace cerca de Hondo, Coahuila, y abandona sus estudios a los 12 años para unirse a la Revolución Mexicana. Capturado por las tropas gubernamentales fue condenado a 20 años de privación de libertad, pero transcurridos los primeros tres, logra fugarse y trasladarse a territorio estadounidense. Regresó a México en 1933, gracias a la amnistía concedida a los delahuertistas, con la firme decisión de continuar su carrera en el cine, sin embargo durante el primer año se ganó la vida como boxeador, clavadista en Acapulco, panadero, maestro de tiro, camaronero y aviador, hasta que en 1934 participó en la película Cruz diablo, de Fernando de Fuentes, con quien también realizó Allá en el Rancho Grande (1936, cinta de gran valía para el cine nacional); Janitzio (1934) de Carlos Navarro; Celos (1935) del alemán Arcady Boytler; Adiós Nicanor (1937) de Rafael E. Porras, donde además de actuar se desempeñó como guionista; Juan sin miedo (1938) de Juan José Segura, Los de abajo. Con la división del Norte (1939) de Chano Ureta, entre otras. En 1941, gracias al apoyo económico del general Juan F. Azcárate y al impulso de su amigo y actor David Silva (entonces estudiante de Leyes), realizó la cinta La isla de la pasión. Clipperton, con la que hizo su debut como director. Ese mismo año viajó a Cuba donde conoció a la que sería su primer esposa Gladys Fernández, joven de sólo 16 años, con quien procreó a su hija Adela.

Para 1943 estableció contacto con Films Mundiales, compañía en la que se concentraban los principales talentos del cine nacional de aquel momento; trabajando ahí surgió el equipo que lograría los mayores éxitos cinematográficos de la época: Emilio Fernández (director), Mauricio Magdaleno (guionista), Gabriel Figueroa (fotógrafo), Dolores del Río y Pedro Armendáriz (actores). Sus primeros trabajos juntos fueron Flor silvestre, película con la que Dolores del Río debutó en el cine mexicano, y María Candelaria, cinta de gran relevancia, debido a que resultó ganadora de la Palma de Oro, por mejor fotografía, en el Festival de Cannes, Francia; con ello, se logró llevar al cine mexicano fuera de sus fronteras, y ponerlo, acaso, a nivel del las mejores cinematografías del mundo.

Durante su permanencia en Estados Unidos desempeña diversos oficios, entre ellos el de bailarín, cosa esta que hacía muy bien. El “Indio” conocía perfectamente las intenciones norteamericanas de mantener a México ocupado en la realización de melodramas y filmes folkloristas, alejados de las contradicciones, el desamparo y la fatalidad de las clases humildes, pero en el interior de este director bullía el deseo de regresar y salir en defensa de la historia, de la cultura y de la identidad nacional. Es así que ve la luz su primera película: La isla de la pasión en 1941, pero será: Flor silvestre (1943), la primera obra importante de su larga carrera como director. Influido por el ya mencionado cineasta soviético Serguei Eisenstein, quien rodara en 1931 !Que Viva México!, realiza en 1943 María Candelaria, con la que ganaría la Palma de Oro en Cannes y que contribuyera a levantar el prestigio nacional, afectado por la escasa producción de filmes con verdaderos valores estéticos. En esta película muestra, gracias a su excelente dirección y a las impecables actuaciones de Dolores del Río y Pedro Armendáriz, la lucha de unos personajes que no pueden escapar a su trágico destino. El mensaje del Indio Fernández es claro y pesimista: la vida es una sucesión de puertas que se cierran al ser humano, al tiempo que resulta difícil evitar las trampas que esconde.

A 100 A√ëOS DEL “INDIO FERNÁNDEZ”

El cine del “Indio” Fernández

El cine no soy yo, es México,
basta y sobra con tomar una cámara y fotografiar
México para que sea cine mexicano,
porque México es tan noble y tan bueno
y magnifico que lo que haga uno es bueno

Emilio Fernández Romo

El cine mexicano no se puede entender sin la obra de Emilio “Indio” Fernández, mexicano mítico que difundió su obra aquí y en el extranjero a través de sus películas idealizando un México que si bien, no fue tan verosímil para unos, otros lo valoraron y aplaudieron. Para el “Indio” el cine significó un instrumento de divulgación personal donde podía plasmar sus obsesiones, sus deseos de exaltar todo aquello que le diera su patria el lugar que según él, le correspondía.

Fue un enamorado como condición esencial ante el concepto de hombre, mujer y pueblo. Su constante terquedad por dejar claro en su discurso que el nacionalismo es la única vía para el progreso mismo, lo llevaron al bloqueo de la industria cinematográfica hacia su persona, un boicot que le impidió poder filmar como lo llegó a hacer en el momento más esplendoroso de su carrera.

En los albores de los años 40, el “Indio” después de una discreta carrera de actor y habiendo aprendido algunas técnicas cinematográficas durante su estancia por Hollywood logra dirigir su primera obra, La Isla de la Pasión (1941), un año después Soy puro mexicano (1942) dramas nacionalistas que se insertaban en una coyuntura que vivía el país tanto política, como artísticamente. Eran tiempos de la II Guerra Mundial, la industria del cine lograba el control del mercado hispano, surgía la época de oro.

Fue hasta 1943 cuando por primera vez se reúnen grandes artistas para rodar Flor silvestre, Emilio Fernández en la dirección, Gabriel Figueroa en la fotografía, Mauricio Magdaleno como guionista dio solvencia narrativa en esta y futuras películas, también como estelares Dolores del Río y Pedro Armendáriz, el gran equipo del cine mexicano nunca antes visto. Es aquí donde apreciamos la predilección del director por los temas revolucionarios, exponía sus beneficios para los campesinos como movimiento social, así como la representación arquetípica del paisaje mexicano, una constante en sus trabajos posteriores como La perla, Pueblerina, Maclovia (Belleza maldita).

Ese mismo año el grupo realizó María Candelaria, drama indigenista que si bien no es un logro argumental, sí lo es en el aspecto visual, porque enaltece la figura de los protagonistas indígenas quienes son estéticos, creó la imagen estereotipada y preciosista de sus rostros. Una nueva imagen fílmica se generaba con la exaltación de la mexicanidad, su visión romántica hacia los indígenas no reflejaba ese espíritu indomable del antiguo pueblo xochimilca, tampoco se registró algún resentimiento de los nativos por los mestizos o por los antiguos conquistadores españoles. Pero la cinta logró la proyección internacional que Fernández quería, María Candelaria recibió la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Los indígenas no sólo eran la única preocupación del “Indio”, también la educación fue una constante temática, los personajes doctos que aparecían en sus historias tenían como fin civilizar al pueblo y sacarlo de una vez por todas de la ignorancia y en el letargo en que vivían. Profesores, doctores, abogados, incluso militares eran la punta de lanza para impulsar a un pueblo oprimido por las injusticias de aquellas autoridades que sólo buscaban subyugar a los más indefensos. Río escondido (1948), es el ejemplo más claro sobre esta afirmación; eran tiempos de Miguel Alemán, iniciaba su sexenio con la bandera del progreso para un México que deseaba dejar a un lado años de pobreza e ignorancia. Así que el “Indio” no dudó en llevar a cabo un argumento muy apropiado para el momento, pues su personaje principal Rosaura Salazar (María Félix) maestra rural quien obedece al llamado presidencial de ir a Río escondido para ejercer su profesión y cumplir la tarea de crear un México con gente apta para los nuevos advenimientos políticos y sociales que están por llegar.

Río Escondido por un lado es la retórica de la civilización como una opción para el desarrollo de los indígenas, un nacionalismo que rescata las tradiciones interterritoriales autóctonas necesarias para un desarrollo coherente. Es la lucha social contra las fuerzas oscuras que buscan que los indios sigan con una imagen de campesino jodido, agachado al lado de un maguey o un cactus. Qué mejor arma para combatir a estos enemigos que el saber leer, escribir, venerar a héroes como Benito Juárez quien también siendo indio llegó a la cúspide más alta, ser el Presidente de la República.

Por otro lado la poesía de la imagen y la fotogenia como estética visual, las postales del campo árido, de nubes alargadas, troncos de árboles, pencas de maguey, ramas y paisajes ofrecen matices postales. El juego de luz y sombra junto con la profundidad de campo, los contornos de las mujeres y hombres toscos, tristes y cansados hacen evidente el paupérrimo ambiente en el que se desenvuelven, pero paralelamente generan una belleza plástica con miradas llenas de esperanza, sobre todo cuando al llegar la escasez del líquido vital los indígenas acuden como último recurso al rito de ofrecer al crucificado en señal de desesperación.

Sin embargo, para Fernández hay momentos en que el “progreso” no siempre es benéfico para ciertos códigos de vida trastocados. En La perla (1945), este objeto de codicia provoca la ruptura entre el mundo indígena de pescadores y el mundo “civilizado occidental”. La inocencia indígena acaba siendo aplastada por el deseo animal del “hombre blanco” por poseer una figura simbólica (la perla misma). Para Quino (Pedro Armendáriz) esta perla representa la posibilidad de prolongación en el futuro de su hijo, un vínculo entre su comunidad y la superación del vástago como hombre de bien en un proyecto anhelado por un matrimonio sin ambiciones materiales.

Tal idea es adaptada del libro homónimo del autor norteamericano John Steinbeck quien transfirió un problema que viene repitiéndose durante años y distintas generaciones, la ambición, la avaricia. Una novela muy adecuada para llevarla al cine cuya sencillez narrativa permite un manejo fácil al trasladarlo a un lenguaje cinematográfico; por lo que el “Indio” supo aprovechar tal tragedia que comulgaba con sus ideales y una vez más la mano de Figueroa logra un sentido de la plástica inherente como un elemento de expresión conjuntando dramatismo y belleza en el filme sobre todo en aquel cuadro de mujeres erguidas mirando hacia el mar.

Pero para un artista no siempre todo es miel sobre hojuelas, el “Indio” Fernández tuvo que someterse a las políticas que empezaban a reinar en la industria fílmica mexicana, los productores exigían al realizador trasladarse del campo a la ciudad. El auge del cine urbano de arrabal venía arrasando en el gusto del público mexicano, sobre todo en dramas como Nosotros los pobres, Esquina Bajan; el cine de cabaret vivía sus momentos de boga desde bodrios de Juan Orol hasta interesantes propuestas de Alberto Gout.

Salón México surge de inmediato como una respuesta a toda esa ola de películas populares sin exigencias argumentales, pero con una intensidad fuerte donde sin duda alcanzó una apoteosis en el periodo alemanista. El buen manejo en la puesta escénica y actoral el autor una vez más volvió a sus obsesiones. Mercedes López (Marga López) es la fichera-prostituta que rastrea el dinero desesperadamente en su ambiente oscuro para poder mantener a su hermana Beatriz (Silvia Derbez) y brindarle una educación de primer nivel en un internado para señoritas. No sin antes permitirle al “Indio” mostrar su nacionalismo en los paisajes del antiguo Zócalo, las obras prehispánicas que se exhiben en los museos.

El ambiente del salón de baile es quizás lo más apoteósico, pues logra impregnar un ambiente de viveza pura, el sonido de las congas, los tambores, cortinas de humo por las bocanadas de los cigarros que cubren todos las escenas, el danzón en su máxima expresión, por lo que el “Indio” tuvo la destreza para practicarlo. Hay que señalar que a pesar de tener una percepción de la vida tan brutal y primitiva, consigue estremecer con un balance sentimentalista cuando triunfante llega el Escuadrón 201 quien trae de regreso al hijo e la directora del colegio de señoritas.

Cuando a finales del siglo XIX los hermanos Lumière crearon la primera imagen fílmica con la que dio inicio la era del cine, fue con la toma de un tren acercándose casi frontalmente a la cámara, mientras mucha gente salía corriendo de la improvisada sala brincando sobre los demás espectadores aterrados. El espectáculo de medio minuto fue, en un contexto teórico-estético, un logro técnico con modos nuevos para reproducir lo percibido -la naturaleza-, o como diría Kant, el mundo de los fenómenos ingrabables hasta ese día.

El cine tiene la facultad de imprimir la realidad del tiempo y reproducirla las veces que se quiera. Esa es su verdadera esencia y, como subdivisión artística, es éste el punto en que se distingue de las demás ramas y técnicas del arte. Sin confundirlo con su imagen literal, pictórica o musical, su esencia radica en su facultad para atrapar e imprimir el tiempo en imágenes igualmente percibidas de la realidad.

Por eso al cine lo podemos distinguir como la sombra más fiel de la naturaleza. En él nuestra realidad puede trascender a espacios imaginarios y vidas oníricas, porque en el cine podemos introducir y de hecho mezclar tiempos, ordenándolos como deseemos. Esa es su ventaja y propuesta artística para nosotros. En él todas las emociones y sentimientos, personajes imaginarios, los mayores deseos y temores adquieren vida y hasta un rostro. Las máscaras del arte también en el cine nos muestran que en ocasiones pueden decir más de nosotros que el rostro de la realidad que se percibe.

Sin embargo, su labor es no sólo costosa sino laboriosa. Se necesita de infinidad de técnicas para conseguir el material fílmico para hacer una película. Después de esto comienza la tarea más difícil, pues como idea está impresa pero no se ha ordenado como temporalidad uniforme, es una discontinuidad incomprensible todavía para nosotros.

Al ensamblar la discontinuidad de tiempo no sólo busca crear una continuidad, sino que recrea y reconstruye la vida con total manipulación sobre lo vivido y hasta lo aún no conocido, con tan sólo lo sucedido y lo imaginado, por eso no se puede considerar precisamente una mera copia. El cine es apertura. Sin embargo, esta imagen cinematográfica siendo una estructura visual de hechos transcurridos en el tiempo, se organiza según la estructura misma de la vida junto con sus leyes temporales, con la ventaja de ser en espacios y tiempos totalmente selectivos. En la fantasía artística del hombre por dominar el mundo, el cine se convierte en la mejor opción logrando abstraer los tiempos imaginarios del arte.

En estos tiempos imaginarios, el pasado perdido y el no vivido; el futuro pasado (cuando el futuro nos alcanza y vivimos para constatarlo como en Metrópoli


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