(Kent, Inglaterra, 30 septiembre 1905 – Gloucestershire, Inglaterra, 19 febrero 1990)

Michael Powell fue un director especialmente hábil para la narrativa, intentando siempre fundir en sus imágenes más disciplinas artí­sticas que las meramente cinematográficas.

Junto a Emeric Pressburger, fundó en 1942 la compañí­a “The Archers”, que dio al cine mundial obras legendarias, entrando con ellas en el grupo de los mejores directores.

 

Pressburger y Powell

 

EL OJO QUE TODO LO VE

 

 

En El
ladrón de Bagdad (1940), el personaje interpretado por Sabú requiere la ayuda del Genio para dar con su desaparecido amigo, el rey Ahmad. El Genio le dice entonces que la única forma que hay de conocer su paradero es llegando al palacio situado en la montaña más alta del mundo, y robando, de la frente de un gigantesco buda, una piedra de intenso brillo rojo que tiene la facultad de mostrar aquello que se desea ver en ese momento: es “el ojo que todo lo ve”. Puede decirse que la gran aventura del cineasta británico Michael Powell —de cuyo nacimiento, el pasado 30 de septiembre se cumplí­an cien años— fue encontrar en la cámara cinematográfica esa gema maravillosa capaz de superar cualquier extensión de espacio y tiempo, cualquier frontera entre la realidad y el sueño, haciéndola protagonista de una visión sin lí­mites.

Ya sea en solitario o con la colaboración de Emeric Pressburger, el cine de Michael Powell se caracteriza por una inventiva fuera de lo común para concretar mundos irreales por medio de la imagen. Sin embargo, si en su compatriota Alfred Hitchcock —con quien trabajó al inicio de su carrera— esa estilización era puesta al servicio de los mecanismos narrativos del suspense, en el realizador de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), el esfuerzo estaba dirigido principalmente a la creación de atmósferas inéditas, adecuadas a sus relatos. Por ello, pese a que no ha pasado a la historia como un “creador de formas”
Powell es reconocido hoy en dí­a como un virtuoso de la técnica visual (en gran parte, gracias a la reivindicación de su figura que Francis F. Coppola y Martí­n Scorsese emprendieron en los años 70).

Precisamente, el tema de la visión es una constante en las pelí­culas de Powell. Adrian Danks ha señalado la recurrencia, en diferentes momentos de su filmografí­a, a motivos relacionados con la vista o con una organización racional de lo visual (ojos —observados desde fuera y desde dentro—, cámaras de fotografí­a o de cine, cajas negras, juguetes de imágenes animadas, mapas…); infiriéndose, al mismo tiempo, una cierta desconfianza hacia el ojo como medio de aprehensión de la realidad. En su observación del mundo, la cámara de cine es para Powell la prótesis de visión idónea para captar todo lo que los estrechos lí­mites de la visión humana dejan afuera: desde las vistas cósmicas de A vida o muerte (1946), hasta los planos imposibles, abismados sobre los acantilados, de The Edge of the World (1937) o, sobre el campanario, de Narciso negro (1947). La cámara siempre ve más y mejor que el ojo, porque, al estar también eximido de la obligación de mostrar un presente continuo, permite contemplar simultáneamente distintas dimensiones temporales —como en The Edge of the World, donde al visitante de la isla se le aparecen los espectros de los antiguos habitantes del lugar—, o bien resolver, con una breve panorámica, un salto atrás en el tiempo de cuarenta años —como en la secuencia del balneario en Coronel (1942)—, o incluso congelar un instante —como sucede en la partida de ping-pong de A vida o muerte—.

Si un personaje de este último filme expresa —en referencia a la imagen que proyecta una caja negra— que a través de ella todo se advierte más claramente porque “se ve todo a la vez… con una mirada pura”, es por la sencilla razón de que siempre es preferible usar un artilugio de visión a servirse sólo de los propios ojos, que pueden ser insuficientes y, en cualquier caso, engañosos: en El ladrón de Bagdad, la hija del sultán ve por primera vez al rey Ahmad reflejado en el agua del estanque, confundiéndolo con un genio; en Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948), hay un momento de desacuerdo sobre la actuación de Victoria en El lago de los cisnes entre el desengañado Lermontov —para quien la bailarina ha actuado como una simple aficionada— y el enamorado Craster —para quien ha sido una representación insuperable—. Cada uno asegura haber visto una cosa, dependiendo de sus sentimientos hacia ella; sólo la cámara es capaz de garantizar una versión frí­a y certera de los hechos. La ambigüedad generada por la percepción natural del hombre se puede corregir con un procedimiento de visión diferida, como es el cine, con la ventaja añadida de que el cine hace posible fundir lo real y lo irreal, combinando elementos humanos, pictóricos y escenográficos a la justa medida de la imaginación del realizador para obtener mundos nuevos en movimiento.

Para Powell, el cine era el medio de expresión total y tuvo la ambición de cubrir con él todo el abanico de las artes visuales. Utilizó el baile como un recurso más del espectáculo cinematográfico, integrándolo en la acción de la práctica mayorí­a de sus pelí­culas, e incluso llegando a ser su motivo principal, como en Los cuentos de Hoffman (1951) y en Las zapatillas rojas, donde su amor por la belleza de la ejecución armónica del movimiento humano aparece en primer término. Coherentemente con su idea del cine como encuentro de artes diversas, Powell dejó el control absoluto del diseño artí­stico de Las zapatillas rojas a un pintor, Hein Heckroth, con el fin de obtener la atmósfera de irrealidad que necesitaba la historia, y que llega a su paroxismo en la representación del ballet, donde un espacio de ensoñación cobra autonomí­a más allá de la ficción teatral. La fotografí­a de Jack Cardiff, tiñendo con los exacerbados tintes del Technicolor gran parte de su filmografí­a, contribuí­a asimismo a elaborar pictóricamente unos ambientes caracterizados por lo oní­rico.

Es lógico pensar que ese gusto por el artificio, consecuencia de una desconfianza hacia la continuidad natural de las cosas, no produjera en Powell un interés por el género documental. En muy pocas ocasiones, el cineasta británico afrontó una filmación en localizaciones naturales con un punto de vista testimonial; por eso, merecen un punto y aparte dos tí­tulos de su filmografí­a en los que la naturaleza se impone con inusitado protagonismo: en The Edge of the World (1937) y I Know Where I’m Going (1945), realizadas en las abruptas geografí­as de las islas de Escocia, se recrea el romanticismo de dos historias de supervivencia en parajes inhóspitos. Lejos de los platós donde ejercí­a su dominio creador, el demiurgo Powell asiste fascinado al eterno combate entre el hombre y las fuerzas de la naturaleza.

Este director de cine inglés que formó, junto a Emeric Pressburger (1902-1988), la asociación productor-guionista, director más famoso del cine británico. Michael Powell y Emeric Pressburger fueron presentados por el director y productor Alexander Korda en 1938 y escribieron, produjeron y dirigieron conjuntamente las pelí­culas británicas más arriesgadas y experimentales de los años de la II Guerra Mundial y la posguerra, entre las que se incluyen El espí­a negro (1939), Los invasores (1941), Coronel Blimp (1943), A vida o muerte (1946), Narciso negro (1947), Las zapatillas rojas (1948) y Corazón salvaje (1950).

Estas pelí­culas indagan en temas inquietantes para el hombre contemporáneo, con una informalidad que no se le suele suponer al cine británico. Aunque resulta difí­cil separar las contribuciones de ambos autores, por lo general Pressburger modelaba la estructura de las pelí­culas y tení­a más peso en la preparación de la producción y de la posproducción, mientras que Powell escribí­a el guión inicial, era el director en el plató y proporcionaba la mayorí­a de las ideas visuales. Como pareja, eran caprichosamente brillantes; sin embargo separados, con la excepción de la pelí­cula de Powell El fotógrafo del pánico (Peeping Tom) (1960), sus respectivas carreras decayeron.

Hasta que los nazis lo expulsaron de Alemania, Pressburger habí­a centrado su carrera en la UFA, la principal productora alemana. Powell, por su parte, debe su aprendizaje a las pelí­culas inglesas de bajo presupuesto, forjando su estilo a partir de los maestros del cine mudo, e inspirándose en el trabajo de Walt Disney y de Ludwig Berger. Le preocupaba especialmente la expresión visual, y buscó una imagen que, no siendo deslumbrante, tuviera la capacidad de sugerir misterio en el fondo. Aunque deudores de la tradición de Korda, sus pelí­culas son personalí­simas, combinan el fantástico mundo visual de Powell con las preocupaciones filosóficas de Pressburger, y están llenas de referencias a la herencia cinematográfica y cultural de ambos. Powell intentó combinar diseño, música, sonido y movimiento, para conseguir toda la energí­a del cine mudo. Pelí­culas como Coronel Blimp, Cuento de Canterbury (1944), e I Know Where I’m Going (1945) se pueden entender, por tanto, como una suma de la experimentación cinematográfica modernista de Powell y de las preocupaciones humanistas de Pressburger. A vida o muerte (1946) representa uno de tantos homenajes de Powell a El mago de Oz (1939, Victor Fleming), pero al mismo tiempo hace honor a la tradición alemana de Las tres luces (1921) de Fritz Lang. Reconoce la tragedia de la guerra y muestra como la belleza, el amor y el color existen en este mundo, y no en el otro mundo que Pressburger modela siguiendo la “Utopí­a” de Platón. Trabajos tan alejados en el tiempo como Coronel Blimp y Los cuentos de Hoffman (1951) confirman las trayectorias biográficas de la creatividad de cada uno de los dos en una misma pelí­cula: expresión técnica en Powell, que consigue su anhelado objetivo de seguir los pasos de Walt Disney, y expresión literaria y emocional en Pressburger, capaz al final de reiterar el tema de la tragedia y la pérdida del amor que rodea todas su grandes pelí­culas.

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