(Bromont-Lamothe, Puy de Dí´me, Auvergne, 25 septiembre 1901 -

Parí­s, 18 diciembre 1999)

 

Autor de una serie de pelí­culas -trece en total- en las cuales intentó comunicar a través de un discurso de total y riguroso ascetismo todo aquello que escapa a la atención ordinaria.

Practicó la pintura y la fotografí­a antes de dirigir un mediometraje -25 minutos- satí­rico interpretado por el payaso Beby, Les affaires publiques (1934). Pero el verdadero inicio de su carrera cinematográfica es Los ángeles del pecado (1943), obra de inspiración cristiana y estética barroca, escrita en colaboración con el reverendo Bruckberger, monje dominico, y Jean Giraudoux. A continuación realizó una adaptación de Diderot, dialogada por Jean Cocteau, Las damas del bosque de Bolonia (1945), pelí­cula que, aunque no convenció al gran público, marcó profundamente a cierta crí­tica de vanguardia y a los futuros autores de la nouvelle vague. Esta pelí­cula situó a Bresson entre los grandes creadores de su generación, condición que confirmó, con mágica sobriedad, en la adaptación cinematográfica de la novela de Georges Bernanos, El diario de un cura de campaña (1951). A partir de Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Bresson prescindió de los actores profesionales y prefirió utilizar personas ajenas a la interpretación, que él denomina “modelos”.

Se dedicó a explotar una forma sobria, rigurosa y poética, en los lí­mites de la abstracción, donde los gestos, las miradas y el sonido pasan a un primer plano, como lo demuestra en Pickpocket (1959), su obra maestra. Fiel a este estilo tan personal, profundiza aún más en la faceta ascética en Procí¨s de Jeanne d’Arc (1962); o utiliza la metáfora como apologí­a en Au hasard Balthazar (1966). La temática atormentada de Dostoievski -crimen, culpabilidad, castigo y perdón- impregna sus siguientes pelí­culas: Una mujer dulce (1969) y Cuatro noches de un soñador (1972). Tras rodar la notable Lancelot del Lago (1974), emprendió un severo estudio de su época analizando el desasosiego existencial que devora a la juventud contemporánea en El Diablo, probablemente (1977).

Su última pelí­cula El dinero (1983), basada en una obra de Tolstoi, constituye una excelente sí­ntesis de toda su obra cinematográfica.

“La gran dificultad es conseguirque la obra hecha sea una” (Robert Bresson)

 

Entrevista a Robert Bresson realizada en los estudios cinematográficos de Boulogne-Billancourt de Parí­s, en junio de 1969

Cubierto por un jersey cerrado, en pie ante mí­ mientras él me obliga a permanecer sentado en esta única silla de espectador excepcional, concentrado sobre la imagen de mi rostro que observa al suyo, el hombre secreto de los cabellos blancos parece haber elegido -¿por azar?- esta minúscula sala de soledad, despojada de todo ruido, para entregarme a las afueras de Parí­s parte de sus silencios.

Sesenta y ocho años de Robert Bresson, y trozos que se han ido desprendiendo de él mismo para pasar a la gran historia del cine bajo los nombres de Los ángeles del pecado, Las damas del bosque de Bolonia, El diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, El proceso de Juana de Arco, Au hassard Balthazar, y Mouchette.

El último Bresson -Una mujer dulce- que nace de un relato de Dostoievski, ha terminado de rodarse estos dí­as. Tras él un realizador cuya existencia es vida oculta para el público, tan sólo adivinada a través del fruto de una creación, contemplando la huella esencial que deja en la pantalla el cuentagotas minucioso y metódico de su rigor estético.

Huye de mí­ la sombra de Bresson. En estos estudios cinematográficos de Boulcigne-Billancourt, al otro lado del cristal de la vida de un bar que ahoga todas las voces y destaca únicamente los gestos, la suavidad de movimientos de actores, decoradores y mecánicos presta un aire de acuario al agua de este escenario sin sonidos. En medio está Bresson: el pez de su mano blanca toma un vaso y se lo lleva al pez de los labios; en silencio, los dos peces de sus zapatos giran y avanzan, abandonando el bar y deslizándose hasta esta sala solitaria en donde yo le interrogo y él me mira, él me contesta y yo le observo.

-El tema de Una mujer dulce no es más que un pretexto -dice Robert Bresson-. Yo intento poner en cada pelí­cula lo más posible de mí­ mismo y esta es la relación que existe entre un filme y otro. Sólo hay una relación importante: por encima de los hechos hay una vida más profunda y sobre todo hay una presencia que si usted quiere, es la presencia de Dios. Estas son las cosas que me interesan a mí­ personalmente: esa presencia constante de algo más que la presencia de las gentes actuando y hablando, algo más profundo y que va más lejos.

Bresson, que una vez más ha querido servirse de dos desconocidos para llevar a cabo Una mujer dulce -Dominique Sanda, una “cover-girl” de diecisiete años, y Guy Franjin, un joven pintor-; Bresson, que un dí­a expresó lo que él busca en un filme con las siguientes palabras: “una marcha hacia lo desconocido”, entra por los pasillos de su misterio:

-Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras “ruedo”. Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí­, es decir, que allí­ se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde “ruedo”; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando “ruedo”, quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje.

-¿Qué es para usted el color? -le pregunto.

-El color es una cosa nueva para mí­ puesto que este es mi primer filme en color. He tenido muchas dificultades al principio, porque en el fondo el color en el cine no está aún dominado; pero al fin de una quincena de dí­as he llegado a comprender que hací­a falta trabajar con alguna cosa hacia lo desconocido, algo que escapa por momentos, que es un poco el azar, pero hací­a falta tener conciencia de ese azar. Quiero decir, no sus efectos por alguna cosa que se os escapa, sino al contrario, comprender lo que es esa cosa que se os escapa, saberlo de antemano y trabajar con ello.

Bresson me indica las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine:

-El blanco y negro permite una abstracción muy grande, y da también unidad al filme. Es precisamente esa sola cuestión de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para comprender cómo se podrí­a conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar cuando se hace un filme -insiste Robert Bresson-; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea “una”.

Hay un silencio total en la sala desnuda del estudio de Boulogne-Billancourt. El hombre de los cabellos blancos a quien el color le parece peligroso porque considera que crea un falso realismo, el hombre voluntariamente incomunicado con el público ligero, el hombre tantos años amante de lo auténtico, me habla del señorí­o y de la servidumbre rendida a un genial ruso:

-Yo he tomado la idea de Dostoievski para esta pelí­cula última; me sirvo de Dostoievski al mismo tiempo que procuro servirle a él, pero mi pelí­cula no es el mismo relato que él escribió. En Dostoievski, un hombre de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa más importante para él-: ¿es que yo soy culpable de esa muerte? En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa idea de culpabilidad. Para mí­, el fondo de la historia es: “¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué ha sucedido?” Él se hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella está muerta y jamás le podrá responder. Ese nudo desgarrado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabrá jamás.

Robert Bresson me evoca sus cercaní­as al mundo de Bernanos y al de Dostoievski a lo largo de su obra:

-La primera pelí­cula que yo he hecho basada en una nove1a de Bernanos, Diario de un cura de campaña, fue un encargo que yo rechacé, y lo sentí­, porque aquella era una novela que me gustaba, pero lo rechacé porque no lo podí­a hacer; y más tarde, un mes después, la releí­ y hube de aceptarla diciéndome que podí­a yo pasar ese libro a través mí­o, extrayendo alguna cosa, ya que reconozco que en Bernanos hay relámpagos extraordinarios, aunque yo no dirí­a “genio”. En cambio Dostoievski para mí­ es el grande entre los grandes; en él nada se escapa, al contrario. Aun cuando yo no pueda hacer nada sin poseer algo de mí­ mismo, hay cosas de Dostoievski que yo aparto y que dejo a un lado, para fijarme, sobre todo, en aquello que es verdaderamente sentido por mí­.

Habla Bresson con una voz lenta y muy suave, sus movimientos son breves y calmos, y el jersey que le envuelve asciende casi hasta el primer plano de su rostro y sus ojos.

-¿El riesgo que corren mis pelí­culas? -me dice repitiendo mi pregunta no sin un tono de sorpresa-. Estoy absolutamente persuadido de que mis filmes están hechos para el gran público; pero yo no soy quien impide que lleguen a ese gran público: son los que programan, y los que dicen: “esa pelí­cula irá ahí­ y no irá en cambio a otro sitio”: entonces es cuando el filme está perdido. Si un filme no sólo no tiene “vedettes”, sino que tampoco tiene “actores”, entonces se dice que esa pelí­cula no puede ir al gran público. Ahora al menos se comienzan a admitir pelí­culas sin “actores” ni “vedettes”; es un error tremendo querer basar todo el cine sobre la “vedette”. Al público empieza a disgustarle ese cine hecho según esas fórmulas, y terminará por disgustarse completamente; habrá de llegar entonces a una situación difí­cil y aleatoria, puesto que incluso hay “azar” en el comercio. Es decir, cada vez más el interés del filme residirá en el autor” y no en los “actores”. Ahora yo estoy seguro de que se harán cada vez más unas pelí­culas que no tengan esa “corteza” comercial. Se dice de mí­ algo absurdo: se dice, “los filmes de Robert Bresson no son comerciales”; sin embargo aportan dinero igualmente. Es algo sin sentido, ¿no es cierto?

Concentrado y como absorto en sí­ mismo, Bresson aguarda aún unos instantes. Luego le veo avanzar por esta pequeña habitación y “ruedo” los gestos y los pasos que cumple, y sus miradas. Después, el pez de su mano blanca estrecha mi mano y sus dos labios me despiden. Bresson entra en sus aguas. Y yo salgo sin que se me oiga romper el mágico silencio de este acuario.

 

ALGUNOS FILMES

 

PICKPOCKET

GÉNERO: Drama. AÑO: 1959. PAíS: Francia. FORMATO: 35 mm.
DURACIí“N: 75 min. PRODUCTOR: Agní¨s Delahaie. DIRECTOR: Robert Bresson
INTÉRPRETES: Martin Lassalle, Marika Green, Pierre Leymarie, Jean Pelegri, Henri Kassagi, Dolly Scal, Pierre Etaix, César Gattegno. GUIí“N: Robert Bresson. FOTOGRAFíA: Léonce-Henri Burel. MONTAJE: Raymond Lamy MíšSICA: Jean-Baptiste Lulli.

FESTIVALES Y PREMIOS: 1960 Berlinale IFF (nominación León de oro a Robert Bresson)

Un joven intenta robar algo del bolso de una señora distraí­da en las carreras de caballos, pero es descubierto y detenido por la policí­a. Cuando es puesto en libertad y convencido ahora de la moral del crimen y del derecho a robar de algunos individuos privilegiados, aprenderá la precisa y fascinante técnica de los buenos carteristas. Una pelí­cula de gran virtuosismo cinematográfico en la que Bresson logra describir a través de lo visible las invisibles complejidades de las pasiones y los sentimientos humanos.

 

PROCÉS DE JEANNE D’ARC (1962)

GÉNERO: Drama. AÑO: 1961. PAíS: Francia. FORMATO: 35 mm. DURACIí“N: 61 min. PRODUCTOR: Agní¨s Delahaie. DIRECTOR: Robert Bresson.
INTÉRPRETES: Florence Carrez, Jean-Claude Fourneau, Roger Honorat, Marc Jacquier, Michel Herubel, Philippe Dreux, André Régnier, Richard Pratt, Marcel Darbaud, Jean Gillibert, Gérard Zingg, André Maurice, Robert Minet, Yves Leprince, Arthur Le Bau, Jean Payen, Pierre Duboucheron, Heanri Collin-Delavaud, Michael Williams, Vernon Thompson, Jean Colombier, Pierre Gauthier, Samners, Donald O’Brien, Nicolas Bang. GUIí“N: Robert Bresson. FOTOGRAFíA: Léonce-Henri Burel. MONTAJE: Germaine Artus. MíšSICA: Francis Seyrig.

FESTIVALES Y PREMIOS: 1962 Cannes IFF (Premio especial del jurado, Premio OCIC, nominación a la Palma de oro).

Si la comparamos con La Pasión de Juana de Arco de Dreyer (1928) la versión de Bresson puede definirse por su mayor austeridad y contención. La pelí­cula está centrada y concentrada en la naturaleza del ser humano por encima de los detalles históricos y de la elevación de la biografí­a en mito o leyenda.

Juana de Arco, “la doncella”, fue condenada a muerte en 1431. J. Quicherat descubrió y editó en 1841 las actas del proceso que la sentenció, lo que ha permitido conocer a conciencia la personalidad de esta extraordinaria adolescente.

El juicio de Jeanne fue inicuo de principio a fin. No le reconocieron su derecho a ser defendida. La Inquisición trató por todos los medios que ella reconociera que las voces que aseguraba oí­r procedí­an del demonio. Y que ella actuaba al margen de la Iglesia, cuya autoridad, representada por el tribunal inquisitorial, no acataba.

Una frágil doncella contra los poderes sociales supremos: el ejército, la murmuración y la Iglesia. Lo más sorprendente del proceso son las respuestas agudí­simas de esta joven campesina. Sin negar la realidad y bondad de las voces y apariciones que le visitan, Jeanne evita formulaciones que puedan condenarla.

El filme de Bresson se atiene de manera estricta al texto de los interrogatorios, tal y como están transcritos en las actas. En este sentido puede decirse que es un filme histórico. Pero no en ese otro que aplicamos a las pelí­culas de historia, que nos parecen “teatro” o una “mascarada”. Bresson está empleando palabras históricas para hacer patente una verdad no histórica.

Su método es el habitual. Aquí­ no hay nada más que preguntas de la Inquisición y respuestas de Jeanne, plano y contraplano. “Lo real -escribió en sus Notas- no es dramático. El drama nacerá de una cierta progresión de elementos no dramáticos”. La pelí­cula va cargándose de una intensidad inusitada, de una resonancia que nos hace participar en las luchas que se libran en el interior de Jeanne: su amor a la verdad contra el temor a la muerte.

Jeanne murió el treinta de mayo de 1431 en la plaza del Mercado Viejo de Rouen. Conducida al patí­bulo, sólo un perro sin amo siguió sus pasos. Cuando ya la abrazaban las llamas, afirmó por última vez que las «voces» que oí­a no eran engañosas. Murió pronunciando el nombre de Jesús. Las palomas vinieron a posarse en sus cenizas.

Una versión medieval del juicio que condenó en Atenas a Sócrates y en Jerusalén a Jesús. Se trata del conflicto entre el individuo y la sociedad, más concretamente, de la instancia que legitima a la sociedad.

Todos cuantos se han atrevido a desafiar a la autoridad polí­tica o religiosa de su comunidad lo han hecho desde una instancia más divina -su conciencia- que aquélla a la que los poderosos trataban de representar. Defender la propia conciencia ha sido para estos mártires más piadoso que obedecer a unos hombres, representantes de las fuerzas polí­ticas o religiosas. La conciencia individual es irreductible a la sociedad.

AU HASARD, BALTHAZAR (1966)

GÉNERO: Drama. AÑO: 1966. PAíS: Francia FORMATO: 35 mm.
DURACIí“N: 96 min. PRODUCTOR: Anatole Dauman. DIRECTOR: Robert Bresson.
INTÉRPRETES: Anne Wiazemsky, Francois Lafarge, Walter Green, Natalie Joyaut, Philippe Asselin, Franí§ois Sullerot, Pierre Klossowski, Marie-Claude Frémont, Jean-Claude Guilbert, Jean Remignard, Mylí¨ne Weyergans, Dominique Moune, Jacques Sorbets, Tord Paag, Rémy Brozek, Sven Frostenson, Roger Fjellstrom, Jean-Joí«l Barbier, Guy Bréjac, Gilles Sandier, Henri-Fraisse, Isabelle de Winter. GUIí“N: Robert Bresson. FOTOGRAFíA: Ghislain Cloque.t MONTAJE: Raymond Lamy

MíšSICA: Jean Wiener.

Bresson proyectó realizar una pelí­cula sobre la figura de Ignacio de Loyola. Ví­ctor Erice ha recordado recientemente (El Cultural, núm. 16-22.01.2000) que un jesuita español, Félix Landáburu, se carteaba con Bresson y trataba de apoyarte en ese proyecto que, lamentablemente, no conoció la luz.

“Es bien sabido -observaba en cierta ocasión Bresson- que, en general, quedamos hechos a los cinco o seis años. A esa edad, todo ha terminado. A los doce o trece años, se ve esto. Y después, continuamos siendo lo que somos, utilizando diferentes azares. Así­ sucede con la vida de Ignacio de Loyola, por ejemplo. Estudiando la vida curiosa de ese hombre que fundó la más importante orden religiosa (la más numerosa, en cualquier caso, y la que más se ha extendido por todo el mundo), uno siente que habí­a nacido para eso; pero todo, en su camino hacia la fundación de esa orden, estuvo lleno de azares, de encuentros, a través de los que uno siente poco a poco cómo llega a lo que tení­a que hacer. Todo lo que hací­a, no lo realizaba gracias a sí­ mismo, sino gracias a los encuentros que sucedí­an en torno suyo.”
“Sabemos que esto es así­ en la vida de los grandes hombres -concluí­a Bresson-, porque se habla de ellos, porque se conocen los detalles de su existencia. Pero estoy persuadido de que todas las vidas están hechas exactamente de la misma forma, es decir, de predestinaciones y de azares. Cada uno llega a encrucijadas en las que se topa con el azar, y en las que ya no tiene elección. Un azar nos hace escoger ir a la derecha en vez de a la izquierda. Enseguida se llega a otra encrucijada, que constituye nuestra meta, y otro azar nos hace ir en otra dirección, etc. Yo estoy seguro de que estamos rodeados de gente de talento y de genio, pero el azar de la vida no les favorece… Hacen falta muchas coincidencias para que un hombre llegue a aprovecharse de su genio. Tengo la impresión de que los seres humanos son mucho más inteligentes, están mucho más dotados de lo que pudiera parecer, pero la vida los aplasta. Fí­jense en los niños de la burguesí­a…”.

El nuevo filme de Bresson plantearí­a el tema desde una perspectiva original. El protagonista es un burro; su vida es conducida enteramente por el azar. Tosltoi habí­a tenido ya la idea de hacer de un caballo el protagonista de un relato: Jolstomer. Pero en un burro, en el más tonto de los animales, habí­a pensado especí­ficamente Dostoyevski. Acaso recuerde el lector que el protagonista de El idiota, un epiléptico, tuvo una de esas “grandes aclaraciones” que suceden en medio de las tinieblas y la tristeza, al escuchar en cierta ocasión, cerca de Basilea, en Suiza, precisamente el rebuzno de un asno.

Esa, según Bresson, genial idea de Dostoyevski -que la estridente presencia del animal más bruto desencadenara una potente revelación espiritual-, le animó a realizar este filme. A ello se sumaba las posibilidades plásticas del personaje, Baltasar, el asno. Bresson, que habí­a iniciado su carrera artí­stica en la pintura, hallaba en su cara extraordinarias posibilidades gráficas y compositivas. De ellas, en efecto, da cuenta el filme.
Las vicisitudes de este animal laborioso, sacrificado, leal, ofrecí­an además un hermoso contrapunto de los destinos morales de los seres humanos. Los episodios de la vida del asno se entrelazarí­an con las vicisitudes de dos o tres historias humanas. La dulce niña dueña del pollino, por ejemplo, pierde su inocencia acosada por un gamberro. Cada uno sigue su vida: el burro una de trabajo, el gandul su gandulerí­a, que le conduce al contrabando, y aquella niña a una vida de buscona. En ninguna de esas vidas domina el bien. Todos ocupan progresivamente posiciones marginales. Se ocupan de actividades ilegales o deshonrosas, se hacen compañeros de vagabundos y cómicos ambulantes. Si su vida no ha sido mejor, concluiremos, se debe al azar. La predestinación y las coincidencias hacen que Baltasar muera en solitario, que Ignacio de Loyola sea un gran santo y que aquellos jóvenes acaben, aplastados por la vida, traficando con sus almas.

 

MOUCHETTE (1967)

GÉNERO: Drama. AÑO: 1967. PAíS: Francia. FORMATO: 35 mm.
DURACIí“N: 82 min. PRODUCTOR: Anatole Dauman. DIRECTOR: Robert Bresson.
INTÉRPRETES: Nadine Nortier, Jean-Claude Guilbert, Jean Vimenet, Marie Susini, Marie Cardinal, Paul Hébert, Liliane Princet, Raymonde Chabrun, Marine Trichet, Suzanne Huquenin. GUIí“N: Robert Bresson. FOTOGRAFíA: Ghislain Cloquet. MONTAJE: Raymond Lamy. MíšSICA: Jean Wiener (música original de Claudio Monteverdi).

FESTIVALES Y PREMIOS: 1967 Cannes IFF (Premio OCIC a Robert Bresson, nominación a la Palma de oro); Venecia IFF (Premio Pasinetti mejor pelí­cula); 1968 Sindicato francés de crí­ticos cinematográficos (Mejor pelí­cula); 1969 Sindicato nacional italiano de crí­ticos cinematográficos (Mejor director)

Mouchette significa mosquita en francés. Mouchette es una chica rebelde de 14 años con clásicos problemas de adolescente agravados por una situación familiar difí­cil.

Hablando de Journal d’un curé de campagne, Bazin aseguró que el filme se imponí­a como una obra maestra “con una evidencia casi fí­sica”. En Mouchette , dirí­a yo, podrí­amos quitar el “casi”. Es verdad que nada le falta al citado Journal, como tampoco a Balthasar o a Jeanne de Arc, para ser consideradas obras perfectas. Pero la adaptación de la obra de Bernanos, La nouvelle histoire de Mouchette, que Bresson se propuso en esta ocasión, marca el cénit de una etapa como también un punto de inflexión: magistral compendio, por un lado, de los principios seguidos por Bresson hasta el momento, anuncia, al mismo tiempo, lo que serán las preocupaciones de un universo acaso más existencial que religioso, caracterí­stico de sus últimas pelí­culas: Dostoyevski en lugar de Bernanos.

En Mouchette, todas las barreras que, en la práctica habitual del cine, separan la imagen cinematográfica de la vida real, han sido suprimidas por Bresson. La vida del personaje se presenta desnuda de exageraciones, de florituras, de todo lo que pudiera oler a deliberada generalización. Su vida frente a las cámaras es ella misma plástica y expresiva. Si en toda su carrera Bresson habí­a acechado el lado único, irrepetible, de cada gesto humano sobre la pantalla, en Mouchette lo ha conseguido plenamente. Aquí­ no hay nada más, observó Tarkovski, que modesta y simple observación de la vida.
El principio de ahorro de expresividad se mostrará una vez más en el modo de dirigir a los actores. El “modelo” de Mouchette no interpreta ningún carácter, sólo vive su vida interior frente a las cámaras. Nos encontramos en las antí­podas del actor de teatro, de la influencia de este arte en el cinematógrafo. Ni un segundo piensa Mouchette en el público, no trata de expresar la profundidad del drama en que se encuentra. Esta niña nunca muestra al público lo mal que lo está pasando. Da la impresión de no sospechar siquiera que su intimidad está siendo observada. Tan sólo vive, existe en su mundo acotado, concentrado, inmerso en su vida interior.

Los personajes principales de Bresson han sido hasta este momento jóvenes y lo serán asimismo en el futuro. Adolescentes que no han alcanzado esa edad en la que el individuo se ha sometido, de buen o mal grado, al rol social. En razón de la indeterminación y de las energí­as propias de su edad, los personajes de Bresson pueden plantearse objetivos que contradicen abiertamente las prácticas y convenciones de los cí­rculos sociales de los que proceden, o las de aquellos que pueden asimilarlos. En esa contienda, sus propósitos morales resultan habitualmente fortalecidos. La sociedad podrá acabar con ellos, pero no logrará que ellos se desdigan de sus convicciones.

Mouchette, en cambio, es una niña, un ser que apenas ha desarrollado recursos propios para afrontar los conflictos que le plantea la sociedad. Su historia ilustra cómo ésta puede acabar con el individuo, cómo lo devora. Una de las secuencias finales del filme parece haber sido empleada por Bresson de un modo metafórico. Algo insólito en su estilo, pero creo no equivocarme. Una crí­a de liebre corre despreocupadamente por el monte. Un disparo junto a ella hace que se detenga, temblorosa. Otra descarga le ponen en sobrealerta; echa a correr a la fuga. La partida de cazadores vací­a su munición sobre la pieza. Alcanzada por los tiros, la liebre se debate entre estertores.
El padre de Mouchette es contrabandista. Su desequilibrio mental es además manifiesto. Cuando llega a casa por las noches, su fantasí­a le hace seguir al mando del camión con el que delinque. Este ser demente maltrata a su chiquilla, la obliga a trabajar.
La madre de Mouchette abre la pelí­cula, confesando que no sabe qué será de sus hijos si ella, ya enferma, se ausenta. Exhausta, apenas puede criar a su hijo, un bebé.
Las compañeras de escuela de Mouchette se burlan de la miseria en la que viven ella y su familia. Las niñas burguesas cantan de buen grado en la escuela, pero a Mouchette se le saltan las lágrimas. Lava platos en un bar, no puede jugar como ellas. Vive resentida, rehúye el trato de las niñas, se venga. Los niños varones la ofenden con obscenidades.

Mouchette se encuentra por casualidad con un vagabundo. Un hombre fuera de las convenciones que, además, se coloca al margen de la ley: cazador furtivo, mata al guardia de la finca donde opera ilegalmente. Mouchette lo ve todo. El vagabundo la conduce a su cuchitril. Allí­ le da de cenar. Luego la viola. El mendigo sufre un ataque de epilepsia, y la ví­ctima, Mouchette, cuida de su verdugo. Después del ataque, el vagabundo lo olvida todo.

Al llegar a casa, después de escapar, Mouchette cuida de su hermanito, mientras su madre agoniza. Al amanecer, es huérfana. Las mujeres del barrio la compadecen. Luego conocen el encuentro de Mouchette con el vagabundo. Y la deshonran. Murmuran y la desprecian. Si la pobreza puso a esta niña en el lí­mite de las convenciones del vecindario, ahora las habladurí­as la arrojan afuera.
Mouchette es un filme de anonimia sin esperanza. Una vieja del pueblo, amante de los ritos fúnebres, regala a Mouchette el sudario con el que podrá amortajar a su madre. Mouchette se aleja del camino, se aproxima al rí­o. Envuelta en el velo mortuorio, se deja caer pendiente abajo, por la ribera. La liebre acosada por los tiros. Mouchette se ahoga.

UNE FEMME DOUCE (1969)

El punto de partida de la nueva pelí­cula es un relato corto titulado “La mansa”, que Dostoievski publicó en Diario de un escritor, en noviembre de 1876. Puede decirse que la adaptación de Bresson es fiel, aunque introduce algunos motivos que no están presentes en el relato original (me refiero, por ejemplo, al episodio de los celos, que yo dirí­a está, acaso, tomado de El eterno marido).

Desde el punto de vista cinematográfico, la nueva pelí­cula de Bresson podrí­a alinearse con Escenas de un matrimonio (1973, Igmar Bergman). Los episodios de la vida conyugal que presenciamos nos muestran, en una y otra pelí­cula, hasta qué punto pueden oprimir al individuo, haciéndole la vida imposible, no ya las estrechas relaciones de vecindario, como en el caso de Mouchette, sino aquéllas más í­ntimas que cabe concebir. Como si empleáramos la lente sociológica de más aumentos para analizar las relaciones sociales más insignificantes desde el punto de vista cuantitativo -sólo dos participantes-, pero cualitativa y potencialmente máxima, toda vez que el individuo compromete en ellas más de sí­ mismo que en ninguna otra relación social. Las relaciones conyugales, promesa de desarrollo de la parte afectiva y más í­ntima de la personalidad, garantí­a de satisfacción material, sexual y emocional cotidiana, pueden transformarse, mediante un proceso de imperceptibles cambios, en un odioso infierno.
La escena magistral del suicidio de la protagonista, una maravillosa elipsis con la que empieza y acaba el filme de Bresson, consiste en un plano sin personaje -la suicida ya no está en el mundo-, en la que sólo se mueven determinados objetos: la mesa desde la que ella ha saltado; el blanco chal que la protagonista llevaba al arrojarse al vací­o, que flota en el aire como un aurora boreal, a plena luz del dí­a.

La mansa es la historia de un hombre que transformó sus relaciones conyugales en relaciones de poder. Un prestamista enriquecido a costa de incontables esfuerzos que se consideró a sí­ mismo superior económica, intelectual y caracteriológicamente a una huérfana, pobre y hermosa adolescente. Un hombre poco original que quiere, no obstante, llegar a tener tal poder sobre esta persona joven, sincera y en apuros, que necesariamente ella llegue a “idolotrarle”. Un burgués metido a redentor, que trata de obtener un ascendiente absoluto sobre un alma.

QUATRE NUITS D’UN REVEUR (1971)

No estoy seguro de que Quatre nuits d’un réveur sea una buena adaptación de “Noches blancas”, la novela de Dostoyevski. En la pelí­cula, la acción se traslada de San Petersburgo a Parí­s, los puentes sobre el Neva se transforman en ingenios sobre el Sena y todo sucede en nuestros dí­as. Hasta aquí­ bien. Admiro asimismo la valentí­a de Bresson, su magnanimidad para afrontar un retrato tan sutil como el de “Noches blancas”. Pues el joven Dostoyevski pintó allí­ al predecesor de “El idiota”. Es verdad que entre decir: “yo soy un ingenuo”, y decir: “yo soy un idiota”, hay bastante diferencia, una significativa vuelta de tosca que supone precisamente la madurez de un talento literario. Pero no estoy seguro en ningún caso que Bresson haya comprendido adecuadamente la ingenuidad -que no la estupidez- del personaje de Dostoyevski, su tendencia a la ensoñación, su aspiración a la belleza. El personaje de Bresson me resulta un poco estúpido, pero no en el magní­fico sentido en que lo es el “idiota” protagonista de la novela homónima del tuso.

No me parece acertado, por ejemplo, que el protagonista bressoniano sea un aprendiz de pintor en lugar de un escritor. Nada que ver un estudiante de Bellas Artes en Parí­s, a mi juicio, con el joven escritor (que era Dostoyevski) deambulando por San Petersburgo, pobre, perfectamente desconocido, solo, devorado por una tan secreta como universal compasión por el género humano. No tiene amigos, ni conocidos, ni ser alguno comparte sus emociones; pero al mismo tiempo posee la certeza de su talento, de que un dí­a nos dejará asombrados con su creación.
Bresson no ha conseguido trasladar, me parece, el tono febril, de sueño agitado, que transmite el relato de Dostoyevski. Las noches blancas excitan extrañamente a los espí­ritus, el insólito fenómeno de la luz nocturna pone en los ánimos de los petersburgueses desacostumbradas fantasí­as, percepciones y sentimientos inusuales. De ahí­ que nunca lleguemos a saber completamente si el amor que se le revela al protagonista dostoyevskiano no es en realidad más que un sueño, una fantasí­a de comienzo de verano, un becqueriano “rayo de luna” que se disuelve en la ordinaria oscuridad nocturna, que sobreviene luego.

Entiendo, sin embargo, el interés de Bresson por esta adaptación. Si en el filme anterior analizaba la negatividad de las relaciones de pareja, ahora afrontamos su positividad posible. Para un individuo solitario, sin amigos, sin confidentes, encontrar correspondencia afectiva es una bendición, un regalo, un feliz sueño. Para llegar a él ha tenido que intervenir el azar, muy bressonianamente. Pero también el amor es un tema moral, quiero decir, una realidad humana que urde su destino con las misteriosas elecciones de los hombres. ¿No es cierto que, reconociendo algo como valioso, más valioso incluso que todo lo demás, no lo elegimos forzosamente? ¿Por qué no siempre amamos lo más amable? El amor no admite razones, es libre; él, como la salvación, es un misterio; tal vez uno y otro vengan a significar lo mismo.

LANCELOT DU LAC (1974)

Lancelot del lago, cumbre del virtuosisimo.

 

GÉNERO: Drama. AÑO: 1974. PAíS: Francia/Italia. FORMATO: 35 mm.
DURACIí“N: 85 min. PRODUCTOR: Jean Yanne. DIRECTOR: Robert Bresson.
INTÉRPRETES: Luc Simon , Laura Duke, Humbert Balsan, Vladimir Anatolek-Oresek, Patrick Bernard, Arthur de Montalembert. GUIí“N: Robert Bresson, según la obra de Chrétien de Troyes. FOTOGRAFíA: Pasqualino De Santis. MíšSICA: Philippe Sarde.

FESTIVALES Y PREMIOS: 1974 Cannes IFF (FIPRESCI)

El retorno a Camelot de los caballeros de la Tabla Redonda tras su aventura fracasada por encontrar el Grial da paso a otra aventura: el amor entre Lancelot y Ginebra. Bresson parece haber encontrado un espacio ideal para su modo de hacer y entender el cine. La belleza plástica de las imágenes se combina con el uso de sonidos fuertes y secos (las armaduras, las armas, los caballos), y logra transportar al espectador a otro mundo

Bresson hablaba de una versión cinematográfica de Lancelot desde los años sesenta. Le atraí­a la figura más misteriosa de la épica francesa, héroe al mismo tiempo de otros poemas anglosajones y con unas precisas raí­ces de origen celta: una leyenda, en definitiva, europea. De ella no le interesaban tanto los elementos puramente mágicos -hadas, Merlí­n, etc.-, cuanto los sentimientos sobre los que podrí­a proyectar esa magia. En su adaptación, la presencia de determinadas emociones en el héroe bastarí­a para modificar no sólo el curso de los acontecimientos, sino también el ambiente, la atmósfera que se respira en torno suyo.

Convocados para la búsqueda del Santo Grial, los caballeros de Arturo parten hacia Tierra Santa e inician una empresa tan sangrienta como infructuosa. El filme de Bresson se abre así­: los caballeros cristianos siembran a su paso muerte y destrucción. Pero ésta les paga con la misma moneda: de los pocos que regresan, casi todos lo hacen con las manos vací­as.

Lancelot del Lago vuelve a Francia extrañamente convertido. De orgulloso caballero que era, se presenta ahora como un hombre manso y esforzado, capaz de sufrir humillaciones sin dar rienda suelta a su ira. Y lo que es más notable: quien marchó a la conquista de los Santos Lugares comprometiendo su palabra de fidelidad a la reina Ginebra, no sólo rechaza ahora la amorosa solicitud de ésta, sino que reclama de ella recobrar su libertad. Casto caballero, Lancelot.

La ascesis del monje-caballero dura poco. Le vence primero la pasión por Ginebra. Hubiese celebrado una ansiada noche de amor con ella -¿hay algo más noble que su pasión por la joven reina?– de no ofrecérsele la oportunidad de satisfacer una muy largamente reprimida necesidad de vengarse de sus enemigos. Un caballero con armadura blanca derrota en torneo a todos los fieles de Arturo, que, curiosamente, resultan ser enemigos de Lancelot. En una de las secuencias más memorables del filme, Bresson repite y una otra vez los mismos planos, los mismos gestos, los mismos embates, que se van cargando progresivamente de magia, como en un ritual sagrado.
Lancelot, en fin, decide precipitarse cuesta abajo, arrastrado por su pasión, y se enfrenta, con algunos pocos seguidores adictos a su causa, al rey Arturo. Rapta a Ginebra y huye hasta una fortaleza del reino vecino, desde la que defenderá su osada iniciativa. Un gavilán acecha desde el cielo. La muerte le llega tratando de salvar al rey de un complot urdido contra la corona y pronunciando un nombre sagrado: Ginebra.
La pelí­cula se cierra como empezó, con una sangrienta secuencia de caballos que mueren en combate.

LE DIABLE PROBABLEMENT (1977)

“¿Quién gobierna el mundo?”, pregunta un ciudadano de Parí­s en medio de una espontánea discusión entre usuarios del autobús, a plena luz del dí­a. «El diablo, probablemente», contesta otro y, como para corroborar casualmente el aserto, el autocar se empotra contra el coche estacionado delante.

La pelí­cula de Bresson viene a confirmar la hipótesis formulada por el ciudadano francés. Como si fuera tal la estupidez, la maldad y la fealdad que reina en el mundo, que sólo el diablo pudiese ser su responsable. Sin su colaboración, parece, ni los individuos aislados, ni las masas, ni siquiera los gobiernos hubiesen logrado resultados globales tan sorprendentemente estúpidos.

Hay ciudadanos que hablan de crecimiento económico y de progreso; pero el mundo les desmiente, la humanidad que retrocede a ojos vista. Más de 180 especies animales han desaparecido del planeta en los últimos cien años. Nadie ha prohibido la navegación por aguas internacionales de superpetroleros, no obstante los frecuentes accidentes de este tipo de embarcaciones, que diezman la fauna y la vegetación marinas. Los gobiernos no impiden la creación de nuevas centrales nucleares, la inocuidad de cuyos residuos nadie ha podido todaví­a demostrar. ¿Qué decir de la contaminación de los rí­os por la industria, de la atmósfera por el tráfico aéreo? ¿Y los enfrentamientos bélicos y conflictos humanos en todo el globo? Esos hechos son denunciados ante el protagonista de Le Diable probablemente y, para demostrar que son algo más que retórica, demagogia o argumentos alarmistas, el filme de Bresson muestra abundantes escenas documentales que dan fe de lo que está ocurriendo en el planeta.
Estúpida, por añadidura, parece al inteligente adolescente, protagonista de la pelí­cula, la felicidad del burgués consumista o, como él dice, la “bienaventuranza de la tarjeta de crédito”. Quien se deja atrapar en los engranajes de las agencias de turismo y las compañí­as de gestión de ocio, en las instituciones de educación no menos que en la telaraña de las modas, se convertirá en un individuo en serie, indiscernible de otros consumidores-pagadores, ví­ctimas como él de una oferta de consumo agresiva, orquestada a gran escala.

¿Podrí­a, acaso, el conocimiento proporcionar alguna esperanza al individuo en un mundo tan cretino? A un hombre sobradamente inteligente, como es el protagonista de la pelí­cula de Bresson, no le parece que haya género de conocimiento por el que valga la pena entregarse con pasión.

¿Y la religión? El Dios que habitaba en las iglesias parece que ahora guarda silencio.
¿Y el amor? Entregarse a una cópula sin fin es un entretenimiento del que uno acaba, a la postre, cansado. El protagonista de Bresson, que a pesar de su melancolí­a (o quizá tal vez a causa de ella) es un hombre de éxito entre las mujeres, se hace insensible y ciego al amor generoso que no una, sino dos jóvenes le brindan. Tampoco esto le basta.
Nada hay inteligente en este mundo; los psicoanalistas son charlatanes, las buenas intenciones son mendaces, el mundo marcha por una senda estúpida, de modo que el protagonista se hace pegar un tiro por un drogata con mono y muere así­ dando la razón al mundo: del modo más estúpido.

L’ARGENT (1983)

Para realizar su última pelí­cula, Bresson volvió sobre la literatura rusa, esta vez sobre Tolstoi y su “El billete falsificado”, cuya primera parte adapta (más libremente ahora que en ocasiones anteriores con otros textos). Bresson tení­a entonces ochenta y dos años. A esa edad, realizadores tan dinámicos como Kurosawa darí­an muestras de una cierta debilidad en obras como Rapsodia en agosto (1991) o Espera un poco (1993). Nada de esto sucedió con Bresson. Su último trabajo presenta una factura juvenil, una decisión de asumir riesgos a la hora de abordar temas muy complicados. De hecho, L’Argent puede considerarse un compendio de muchas preocupaciones que, desde el comienzo de su carrera, habí­an impulsado a Bresson tras los objetivos de la cámara.
El protagonista, Yvon, está empleado en una compañí­a de desagües. La casualidad le hace ví­ctima de un fraude: un cliente -un joyero- le endosa un billete falso, que a su vez dos niños pijos le habí­an encajado. Al abrir la policí­a la investigación del caso, el empleado del joyero, testificando en falso, niega haber utilizado ese billete como cambio. Yvon es condenado y enviado a la cárcel.

Animado por su primer delito, de perjurio, el ayudante del joyero abandona la tienda de éste y se consagra a la estafa, con la que se enriquece en poco tiempo. En la cárcel, Yvon ve cómo se desencadenan todos los males. Su hija muere, sin que él pueda acompañarla. Su mujer, sola, le acaba abandonando. Yvon trata de suicidarse, pero le salvan a tiempo.

El perjuro es sorprendido en una estafa, arrestado y conducido a la misma prisión que Yvon. (La escena de su llegada repite, de un modo muy bressoniano, los mismos gestos y detalles que los de la llegada de Yvon). Trata de escapar, pero no tiene éxito. El nuevo delito le hace reo de una larga condena. El compañero de celda de Yvon insta a éste a que acepte la desgracia de su ofensor como una venganza personal, que cumpla lo que le resta de condena y que busque a continuación su felicidad en la vida.

Su libertad interior y exterior están próximas.

íšltimo tercio de la pelí­cula. Yvon es puesto en libertad. No puede vengarse del responsable de su condena, pero sí­ de la sociedad que legitima a los jueces que le condenaron injustamente. Alquila una habitación en una pensión y, por la noche, comete un doble crimen. Roba el poco dinero que hay en el cajón de la recepción y, sin esconder los cadáveres de la recepcionista y del dueño del hotel, huye.
No tiene a dónde ir. Aún se acuerda de su hija. Encuentra por casualidad a una mujer, de la que sabe es viuda y «buena persona». La sigue hasta su casa. Allí­ le confiesa sus crí­menes. Ella acepta esconderle, a pesar de su hermano, que la maltrata a causa de ello.

Yvon encuentra un hacha en el cobertizo donde le alojan. Ante sí­ tiene el ejemplo de un mujer algo más que buena, una “santa”: cuida a una niña minusválida, atienda a su hermano -en realidad, un trastornado mental- y lleva al dí­a las tareas domésticas, sin emitir una queja. Y a Yvon lo acepta como uno más en la casa.

Este ejemplo sublime de práctica del bien, ¿hará cambiar a Yvon? ¿Le devolverá la esperanza? Una noche, éste coge el hacha y mata a toda la familia, incluida su bienhechora. Arroja el arma a una acequia. Marcha hasta un bar, donde le sirven una copa; la apura y se entrega a la policí­a.

En L’Argent encontramos un tema principal y varios corolarios, que recogen preocupaciones habituales de Bresson. Tema básico: un hombre honrado se hace malo para confirmar la opinión que el resto de la sociedad -sus jefes, su mujer, los jueces- se han hecho de él. Primer corolario: la injusticia puede tener consecuencias mucho más graves si la padece un pobre y no un rico. Segundo corolario: el mal es tan inexplicable como el bien. Tercero: no se puede cometer el mal impunemente: el mal llama al mal. Cuarto: llegar a ser malo -llegar a ser bueno- depende del azar.
Bresson falleció a los 92 años de edad. Con su obra insólita, única, fundamental ha conquistado su inmortalidad. Quien habí­a perseguido filme tras filme plantear las grandes cuestiones morales porfiaba, al mismo tiempo, por trabajar con la misma sencillez y modestia de “los grandes artistas de antaño”. Su coherencia artí­stica, el tesón en el logro de sus objetivos y una dilatada experiencia en el trabajo cinematográfico certificaban la verdad de una de las últimas afirmaciones de sus Notas, de clarividencia profética: “El porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes solitarios que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo, y que no se dejarán atrapar por las rutinas materiales del oficio”.

 

Robert Bresson

 

Robert Bresson, genio discutido y reivindicado.

 

Lo esencial por el camino del despojo

Los años 50. Justo en la mitad del siglo pasado. Guerra en Corea, Mao Tse Tung en China y televisión, Fundación Eva Perón, Año del Libertador General San Martí­n y ruidos de sables en la Argentina. Los años de plomo todaví­a estaban lejos y los fanáticos del cine se refugiaban en el Club Gente de Cine con sus inolvidables funciones los sábados en trasnoche en el cine Biarritz y el café antes y después en el Goya. En suma, todo lo que el viento se llevó. Todo estaba bien hasta que una noche se desató una polémica apasionada ante el estreno en el cine club del tercer film de un director, nacido en 1907, y que Jean Mitry calificarí­a como el cineasta más jansenista del cine francés. Ya habí­an circulado, si la memoria no me falla, copias en 16 mm de sus dos primeros films provenientes de la por entonces muy bien surtida Cinemateca de la Embajada de Francia. Ellos eran: Los ángeles del pecado (1943) según un argumento original del Reverendo Padre Bruckenberger, con diálogos y adaptación del propio Bresson y el dramaturgo Jean Giraudoux, y Las damas del bosque de Boulogne (1944) basado en un pasaje de la obra de Diderot Jacques le Fataliste, con guión de Bresson, diálogos de Jean Cocteau y la imagen inolvidable de Marí­a Casares. Su pelí­cula siguiente, El diario de un cura de campaña, filmada en 1950, vení­a con más laureles. Estaba basada en una obra de Georges Bernanos y habí­a logrado tres importantes distinciones: el León de Oro en Venecia, el Premio de la Oficina Católica Internacional del Cine y el premio Louis-Delluc.

Bresson se rodeaba de literatos, respetaba profundamente la letra y el espí­ritu de sus textos y eso fue interpretado como una sumisión del cine hacia la literatura. Los cinéfilos más refractarios hacia este nuevo estilo publicaron en la primera plana del periódico “Gente de Cine”, de junio de 1951, una especie de manifiesto virulento desde su tí­tulo: El diario (para leer) de un cura de campaña. Con este filme, era evidente que Bresson renovaba el concepto de adaptación cinematográfica, ya que las imágenes nací­an del texto de Bernanos en vez de ilustrarlo, con estilo helado y despojado de todo artificio teatral.

Pero sus detractores porteños opinaban que era difí­cil juzgarlo como cine, ya que lo consideraban totalmente ajeno a él. “Las obras de Bresson -decí­an- muestran a un director inseguro, con absoluta sumisión al texto y casi dirí­amos miedo ante el autor, sin personalidad propia -signo distintivo de cuanto genio ha nacido-.” La polémica habí­a surgido y los autores del artí­culo contribuyeron involuntariamente a establecer el nombre de Bresson. El interés era tan grande, que el Cine Club Núcleo consiguió una copia de El diario de un cura rural sin subtí­tulos en castellano y la exhibió un miércoles en trasnoche en el desaparecido cine Dilecto de la avenida Córdoba y logró un lleno total, con gente sentada en los pasillos.

 

La defensa de Truffaut

Los discutidos conceptos del estilo bressoniano fueron defendidos en 1954 por un joven de 22 años, llamado Franí§ois Truffaut, en la revista “Cahiers du Cinéma” en un artí­culo titulado Una cierta tendencia del cine francés, que era un demoledor -y un poco injusto, por momentos- ataque a dos famosos guionistas llamados Jean Aurenche y Pierre Bost, autores y adaptadores de pelí­culas como El diablo y La Dama y Juegos prohibidos, entre muchas otras. Truffaut era un fanático del cine, pero también, como apasionado lector, un defensor del texto literario, de la obra de Bresson, y un enemigo de adaptadores o guionistas que pudiesen tergiversar el espí­ritu de un film. La batalla la ganó sin duda Bresson, y esa falsa antinomia entre cine y literatura se fue superando con el tiempo. Hoy en dí­a, hay fracasados intentos como el de un inquieto director norteamericano llamado Russell Rouse, quien filmó en 1952 El ladrón, con Ray Milland, un filme sonoro sin diálogos que dio como resultado no una exaltación de la imagen sino una pelí­cula totalmente artificial. Ya que hablar, como dirí­a Borges, es una costumbre que suele tener la gente. Cuando el cine era mudo, los personajes hablaban en los entretí­tulos y sólo pocos genios (como Murnau en La última carcajada) pudieron prescindir de ellos. Pero sigamos con Bresson.

En 1986, se reencontró una copia de un hasta entonces desconocido film de Bresson. Se llamaba Affaires publiques. Era un cortometraje cómico filmado en 1934 y, según Claude Beylie, no tení­a el rigor estilí­stico de los films de su madurez. Se trataba de un film inspirado en el René Clair de Entreacto o Para nosotros la libertad, con gags visuales y sonoros sobre la historia de un dictador de opereta que provoca catástrofes y ceremonias ridí­culas al intentar llevar a la gloria a la imaginaria república de Crogandie. Era una parodia de ciertos noticieros donde aparecí­an caricaturas de los dictadores que querí­an imponer al mundo un nuevo orden “espiritual” y temporal.

 

Vida y obra

Bresson tuvo una larga vida. Nacido en 1907, cuando el arte del cine y su lenguaje estaban en pañales, tardó nueve años en llegar a su primer largometraje luego de realizar su única pelí­cula cómica. Filmó, como otros grandes cineastas -Dreyer, Eisenstein o Ermanno Olmi-, muy pocas pelí­culas, y le bastó con Un condenado a muerte se escapa, producida seis años después de El diario… para lograr su perfección estilí­stica. Vendrí­an luego, sin prisa y sin pausa, sus otras magní­ficas pelí­culas, muchas de ellas no estrenadas nunca comercialmente en la Argentina. Siguiendo lo que él llamaba su movimiento interior, buscó a Dios entre los hombres imperfectos y también en los inocentes.

Pickpocket (la historia de un carterista), filme de objetos, ruidos y la búsqueda de una gracia que va por donde ella quiere, es de 1959, año de eclosión de la “nouvelle vague” francesa, y se convierte en una obra al lí­mite de la perfección y guí­a de muchos jóvenes creadores.

En El proceso de Juana de Arco (1961) intenta escapar de la influencia de la obra maestra de Carl Dreyer, narrando minuciosamente los detalles del proceso y rehusando toda psicologí­a para descifrar el misterio inescrutable de Juana.
Cinco años deben pasar para que en 1966 aparezca Al azar Baltasar, donde todos los vicios de la humanidad se muestran a través de una historia, en su film más abstracto y revelador.

En Mouchette (1967) vuelve a Georges Bernanos, cuya novela es trasladada para narrar la historia de una muchacha, hija de un contrabandista borracho y una madre devorada lentamente por la tuberculosis, que es humillada por todos y cuya rebelión Bresson detalla con una rigurosidad rayana en la impiedad.

Una mujer dulce (1969), basada en Dostoievski, es, ante todo, una meditación sobre la pareja moderna, sobre la soledad y la incomunicación de los seres humanos. Austero y revelador, es al mismo tiempo uno de sus films más atractivos.

Quatre nuits d’un reveur, de 1971, también basado en Dostoievski y sus “Noches blancas”, camino que también recorrió el Luchino Visconti. Según Stéphan Krezinski, “Bresson adapta el contexto romántico, voluntariamente florido y casi sensiblero (pero con una buena dosis de perversión) de la novela de Dostoievski, ambientándola en el marco del movimiento pací­fico hippie de los años 70… El filme vale sobre todo por la poesí­a y la magia de las escenas nocturnas sobre el Pont-Neuf, cuando un bateau-mouche ilumina el paisaje al ritmo de una envolvente canción brasileña.” Concluye opinando que la versión de Bresson no llega a la extraña y apasionante adaptación de Luchino Visconti. Otro filme que nunca pude ver es El diablo probablemente (1978), una obra muy dura y sin concesiones que narra la terrible historia de un estudiante parisino que no encuentra la razón de vivir ni en Dios, ni en el amor, ni en el sexo, ni en la polí­tica. Su vida termina, pagándole a un drogado para que lo mate en un cementerio. En Lancelot du Lac (1974) Bresson sorprende con un estilo virtuoso, casi brutal en la narración, desconcertando a sus seguidores hasta que logra atraparlos en esta parábola sobre la tragedia de la vida y la muerte, la imposibilidad del amor y el terrible silencio de Dios.

En 1983 finaliza la carrera de Bresson con L’argent (El dinero), una pelí­cula en la que vuelve a su estilo riguroso, seco e implacable, para narrar sin concesiones una historia sobre la sociedad contemporánea y desenmascararla sin piedad, sirviéndose de una historia de León Tolstoi. En diciembre de 1999 murió este creador singular.

Los gestos y las palabras no pueden formar la sustancia de un film tal como forman la de una pieza teatral. Pero la sustancia de un film puede ser sólo esto… aquello que provoca los gestos y las palabras, y los cuales son producidos de una oscura manera en los modelos. La cámara los ve y los filma. Entonces, uno escapa de la reproducción de los actores actuando una obra, y cinematográficamente esa nueva escritura deviene, al mismo tiempo, un método para descubrir.

No hay certeza sobre la fecha de nacimiento de Robert Bresson, algunos consideran el año 1907, mientras otros 1911. Con respecto a su muerte, existen también algunas dudas. Su esposa anunció el fallecimiento una tarde cercana al dí­a de Noche Buena. Para el momento de ese anuncio público, ya habí­an pasado varios dí­as de la muerte. Realizó 13 largometrajes en toda su carrera, más algún corto y algunos trabajos como guionista. Al lado de otros directores de la historia que alcanzan, a veces, cientos de films, o aunque sea una cincuentena, parece muy poco.

Sus pelí­culas son ensayos. Reflexiones en torno a cuestiones que lo preocupan como ser humano. Bresson quiere descubrir el mundo que hay detrás de lo visible. Su método de descubrimiento lo encuentra en el cine, en su técnica y en las posibilidades de acercarse al mundo, a su naturaleza, a sus objetos, al hombre, que ésta le brinda. Para descubrir el mundo: filmarlo. Escribirlo.

Se puede decir que la consagración del director llega en 1950 cuando se estrena Diario de un cura rural. Éste es, aún hoy, un film emblemático tanto de su carrera como de la historia del cine. Anteriormente habí­a realizado “Los ángeles del pecado” en 1943 y luego Las damas del bosque de Boulogne en 1945.

En “Diario de un cura rural, ya se plantean los grandes problemas que preocuparán a Bresson a lo largo de su carrera. La religión los elementos caracterí­sticos de su estilo, que con el desarrollo de su obra alcanzarán a configurarse en una poética. “Diario de un cura rural” es la historia de un hombre que se debate en su interior, ante su fe y la posibilidad de esa fe de acercarlo y la idea de lo sagrado, la fe, la incomunicación, la interioridad. Pero también se trazan a los demás, de permitirle comprender al ser humano. Comprender a las personas, sus angustias, sus miedos, ese es su verdadero deseo, aunque para conseguirlo dé un pequeño rodeo que lo llevará a Dios. Es la historia de un hombre solo, de su cuerpo que enferma, que cae y vuelve a levantarse. La historia de un rostro que se enfrenta a la pregunta sobre su propia existencia, terrena o eterna, corporal o espiritual.

Después de esta pelí­cula, realizó Un condenado a muerte se ha escapado en 1956 y Pickpocket en 1959; El Proceso de Juana de Arco en 1962; Al azar Balthazar y Mouchette en 1966. En 1969 Une femme douce, Quatre nuits d’un reveur, en 1971; Lancelot du Lac en 1974; El Diablo probablemente en 1977; Y por último, en el año 1983, realizó El Dinero. Hasta aquí­ su filmografí­a, luego de 1983 ya no volverá a filmar, permanecerá en silencio.

Para hablar del cine de Bresson me gustarí­a referirme a la posguerra, circunstancia crucial para la emergencia de una renovación fundamental para la historia del cine.

Hablar del cine europeo de posguerra significa hablar del neorrealismo italiano como poética fundamental y esencial del perí­odo. El neorrealismo constituye una experiencia del cine marcada por el terror, el horror, el dolor. La deshumanización del ser, la devastación, la pérdida.

El cine se deja empapar por la necesidad de recuperar lo humano de entre los escombros. Es por eso que el protagonista del cine neorrealista es la gente de la calle, en oposición a la estrella de Hollywood que reinaba como un dios en el escalofriante despliegue de la comedia musical.

El protagonista de Paisí , de Roma, cittí  apperta, de La terra trema, y de tantos otros, es la vivencia del cuerpo humano en ese mundo adverso y cruel, ajeno, sin mediación del actor y casi sin mediación del personaje. Un cine enteramente centrado en la persona, en la representación de lo humano. A través de un acercamiento cercano al documental, un nuevo realismo nace junto a Zavatini, De Sica, Rosselini, Visconti y otros.

Bresson retoma la vivencia del dolor, del sufrimiento del cuerpo de la posguerra y lo carga de espiritualidad, de religiosidad. Lo hace portador de nuevos sentidos. Hace decir, hace hablar al cuerpo, le da la palabra para que exprese su dolor, su sufrimiento, su soledad, su necesidad.

Más allá de los diálogos y de las palabras mismas, y hasta más allá de los monólogos, sin duda claves para acercarse a los personajes.

Para Bresson, la “representación” es la forma de contar caracterí­stica del arte teatral. Forma mentirosa y redundante según su concepción. Para que el cine pueda alcanzar su propio método de acercamiento al mundo y a las cosas, método revelador de lo verdadero y lo esencial, debe comenzar por olvidar el teatro. A la hora de trazar esta diferencia sustancial entre ambas artes, la fragmentación va a cumplir un rol fundamental.

Al fragmentar el objeto filmado, al descomponerlo en planos, y volver a armar la cadena significante, un nuevo sentido surge. Uno que antes de la intervención de ese ojo mecánico que es la cámara, no estaba. Uno que no habrí­a podido estar sin la yuxtaposición de imágenes posibilitada por el dispositivo cinematográfico y llevada adelante por el ojo un director detrás de cámara.

De este modo, podemos decir que el cine aporta algo a la realidad, hace visible algo que ella contiene pero que no deja ver. Hace visible lo invisible. Esta es la razón por la cual Bresson elige el cine: porque lo entiende como un medio de acceso a lo trascendente, a la verdad.

“Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, la cámara lo atrapa sin saber qué es, y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.”

Es decir que el arte del cinematógrafo (tal como gustaba llamar Bresson al cine) produce un plus sobre el objeto.

Antes hablaba del personaje principal del neorrealismo, el ser humano en su vivencia como humano, lo que implica enfatizar el papel jugado por el cuerpo. Este personaje también protagoniza los filmes de Bresson, con un agregado de misticismo y espiritualidad, donde el cuerpo mismo se transformará en lenguaje. En ocasiones, Bresson hace que toda la acción de una escena (y de muchas escenas) sea conducida por el recorrido de las manos de sus personajes.

La preparación de la huida de Fontaine en Un condenado a muerte se ha escapado pasa absolutamente por sus manos, por lo que es capaz de hacer con ellas, por la habilidad, la destreza. El relato de Pickpocket deviene de acuerdo a donde vayan las manos de Michel, pasando de un bolsillo a otro, de una cartera a otra en su itinerario del crimen.

Algo similar sucede en El dinero donde el tráfico del dinero de una mano a otra decide la dirección de la puesta en cuadro y de la acción. La posibilidad de fragmentar la figura humana y de disponer de esos fragmentos extendidos en el tiempo, ya está haciendo hablar al cuerpo.

Se podrí­a pensar que la fotografí­a tiene las mismas posibilidades, sin embargo carece de un elemento fundamental para conseguir los efectos del cine que es la imposibilidad de transformarse en secuencia temporal de imágenes, lo que en el cine está dado por el montaje.

Una de las figuras claves de su pensamiento es la del modelo, término por el que reemplaza a la palabra y a la idea misma de actor. El modelo es ese ser humano tomado de la vida real en una especie de “estado puro”, un ser sin el resguardo de la técnica actoral que reviste al actor. El modelo está librado a sí­ mismo, a su autenticidad. El modelo posee ese “ser en sí­ mismo” que el actor no tiene, ese valor de humanidad sin intermediarios.

En los modelos de Bresson se ve una neutralidad en la expresión, en el gesto, en las facciones, acompañada de la ausencia de maquillaje, y de cualquier tipo de preparación que lo aleje de ese estado: aparece fuera del cine. En cierto sentido, vemos que se trata de la persona de la vida real que son protagonista de sus historias tal como en el neorrealismo, con quien los modelos de Bresson comparten la no-profesionalidad como actores, la ausencia de producciones sobre el propio cuerpo, ya sea por medio de maquillajes, etc., y también comparten la ausencia de personaje.

Más que los personajes, lo que cuenta es la presencia humana del modelo, quien no elabora un personaje desde la técnica, ni desde la psicologí­a, sino que lo que hace es decir su texto, que ha memorizado de forma mecánica. En ese decir su texto de la manera más neutral posible aparecerá una esencia ya no de personaje sino una esencia humana.

Lo eterno a través de lo accidental. O, podrí­amos decir, la verdad a través de las apariencias; o lo invisible a través de lo visible. He aquí­ la fotogenia del modelo y la inteligencia de la máquina que registra sin saber qué.

La concepción del modelo como un ser que, tal como la imagen cinematográfica, dice sin querer y sin saber decir y contiene un sentido de espiritualidad y de trascendencia más allá de aquello que muestra. Los ojos son un importante conductor de esta magia, de este incomprensible y no mostrable. Y más que los ojos, las miradas.

“Tiene ojos buenos”, le dicen al sacerdote de Diario de un cura rural, y le repiten frases parecidas una y otra vez, hablando de sus ojos, de su mirada. Lo mismo a Mouchette, una y otra vez algún personaje recalca la presencia de su mirada, en este caso no tan buena sino que la señalan como una mirada atravesada por la maldad.

Un niño es un modelo excepcional que trae consigo la ausencia de aprendizaje actoral, de técnica, la ingenuidad ante las cámaras, la mirada ingenua ante las cámaras. Mouchette, la niña como protagonista absoluta, con un toque de crueldad que hace del personaje un enigmático ser.

La niña en Diario de un cura rural que aparece como encarnación de la virgen, qué mayor pureza, ingenuidad y bondad que esa para la concepción cristiana, concepción que Bresson bordea sin definirse demasiado claramente. El rostro tiene otro valor que no es el meramente comunicativo, ni vinculante de la acción y el espacio-tiempo, el rostro es el portador de una vivencia. Más que actuar, el rostro es.

Por estas caracterí­sticas, el cine de Bresson no se deja ver sin obligar al espectador a un esfuerzo de atención y, sobre todo, sin implicar un proceso reflexivo.

 

ROBERT BRESSON DIJO

La elección del modelo: su voz dibuja para mí­ su boca, sus ojos, su rostro; hace para mí­ su retrato completo, exterior e interior, mejor que si estuviera frente a mí­. La mejor manera de descifrar es con el oí­do solamente.

El modelo: volcado a la acción fí­sica, su voz, comenzando por las sí­labas, toma automáticamente las inflexiones y modulaciones propias a su naturaleza.
Uno olvida fácilmente la diferencia entre un hombre y su imagen en la pantalla y que no hay nada entre el sonido de su voz en la pantalla y en la vida real.

La voz y el rostro: han nacido juntos y han crecido acostumbrados la una al otro.

Modelos. Su voz (no entrenada) nos da su carácter más í­ntimo y su filosofí­a mejor que su aspecto fí­sico.

No a los actores (No a la dirección de actores. No a los papeles. (No a aprenderse los papeles). Sino el uso de modelos sacados de la vida misma. Ser (modelos) en lugar de parecer (actores).

Modelos: movimiento del exterior al interior. Actores: movimiento del interior al exterior.
La cuestión que interesa no es lo que me muestran sino lo que me esconden y, sobre todo, lo que ni ellos mismos sospechan que hay dentro de ellos.

Sobre el automatismo: el noventa por ciento de nuestros gestos y movimientos corresponden al hábito y al automatismo. Es antinatural subordinarlos a nuestros deseos y pensamientos.

No serí­a ridí­culo decirle a un modelo: te estoy inventando tal como tú eres.

Aproximaciones inusuales al cuerpo humano. En la búsqueda de lo imperceptible, de los movimientos más internos.

Un actor dibuja para él aquello que no está realmente allí­. Ilusionismo.

Haz visible aquello que sin ti jamás hubiera sido posible ver.

No a la psicologí­a en el sentido que sólo puede descubrir aquello que puede explicar.

Modelos. Nada de ostentación. La facultad de mirarse a sí­ mismos, de no dejar salirse nada. Una configuración interior común a todos ellos. Los ojos.

Pretenden hallar la solución donde todo es solamente enigma. Pascal.

Un actor que estudia su parte presupone un personaje a priori, lo cual no existe.

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