Roberto Rossellini
(Roma, 8 mayo 1906 – Roma, 3 junio 1977)
Estuvo siempre en la frontera de la ficción realista y de la película didáctica, dos formas de expresión aparentemente antitéticas y que dominó con igual fuerza. Ya se tratase de “cine espectáculo” o de TV, de narración documentada o de reportaje vivido, la preocupación de Rossellini fue siempre la misma: huir del virtuosismo, de las manifestaciones artificiales y el refinamiento de la forma, en provecho de lo que él llamaba “la inocencia y la inteligencia de la mirada”. A las seducciones de la cultura ornamental debían oponerse los datos áridos aunque duraderos del verdadero conocimiento. Vocación de filósofo o de misionero, más que de cineasta. Ni los documentales que filma en sus comienzos, ni tampoco sus primeros largometrajes, trabajos de encargo donde la propaganda fascista está envuelta en ambiguo pacifismo, no dejaban entrever la explosión de Roma, ciudad abierta (1945) y de Paisa (1946) obras que son antorcha del neorrealismo, desgarradores testimonios acerca del sufrimiento, la muerte y la supervivencia de un pueblo humillado, mensaje de esperanza y de fraternidad expresados de una forma sorprendentemente pura, tan alejada del caligrafismo como del énfasis melodramático, dos tentaciones del cine italiano de las que siempre huirá. Mientras LuchinoVisconti se deja llevar hacia las florituras estéticas, y Vittorio de Sica hacia el miserabilismo, R. Rossellini se mantiene en la sequedad del testimonio, con una visión a la vez puntual y unanimista, que resulta todavía más impresionante. Se le quiere encasillar en el ghetto del neorrealismo, donde entró tan sólo de manera casual, sin pretensión algunas de ser creador de escuela. Tras una estancia en Alemania, en que era un país también desgarrado y exangüe, que le inspira un crudo lamento acerca del suicidio de un niño (Alemania año cero), dirigirá su inspiración hacia el espiritualismo cristiano (La máquina matamalvados). El encuentro que se produce entre él e Ingrid Bergman agrava el malentendido: las películas que emprende en ese momento son radiografías de la pareja moderna, páginas de diario íntimo, donde la anécdota se reduce a su más simple y exigente expresión.
Desde Stromboli (que coincide con el embarazo de ya su mujer Ingrid Bergman) hasta Te querré siempre (minuciosa descripción de su vida en común) es casi a una autobiografía a lo que nos invita, manteniendo también aquí su cociente paradójico de universalidad: Europa 51 (1952).
Después, nuevo período de tanteos, marcado por un viaje a la India: India (1959) para la TV; una vuelta efímera a los esquemas del neorrealismo El general de la Rovere (1959) y una incursión, inesperada y soberbia, en la crónica histórica: Vanina Vanini (1961), según la obra de Stendahl. El total fracaso de Alma negra (1962) que sin embargo anunciaba ya la renovación de la comedia italiana, le impulsó a abandonar completamente el cine y a elegir un nuevo modo de expresión: la TV. Desde ese momento, se convertiría en el humilde narrador de hechos y gestas del pasado, de los grandes acontecimientos y de las grandes figuras que cambiaron el rumbo de la historia, del hombre aprehendido no ya en su particularismo ni en sus inclinaciones provisionales, sino en su secular continuidad. Las grandes etapas de ese vasto programa, en el que el deseo de edificación se combina con una extraña integridad formal y gigantescos frescos. En su libre profesión de fe publicada poco antes de su muerte Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, resumió así su proyecto: “Elegí representar períodos y personajes históricos, no porque me hubieran seducido o apasionado, sino porque, en mi opinión, representan las articulaciones fundamentales del modo de pensar del hombre, de su manera de sentir o de tener, de su manera de tomar conciencia, o, al contrario, de huir de toda toma de conciencia”. No respondió nunca a las normas establecidas, y sorprendió siempre por sus bruscas interrupciones sus cambios de rumbo, y su voluntad de colocar de nuevo al cine en las más amplias corrientes de la expresión contemporánea. Eso fue lo que le hizo ser un cineasta de su tiempo, no sólo por haber sabido reflejarlo, sino, sobre todo, por haber sabido reflexionar sobre él. Estuvo c. con Ingrid Bergman (1950-1957) con la que tuvo tres hijos.
Ingrid Bergman, Roberto Rossellini
Verdaderamente alma del movimiento neorrealista, es además una de las principales figuras del cine mundial, y un autor imprescindible en el desarrollo del cine moderno. No sólo eso, sino que vio el peligro que para el cine suponía el nacimiento de la televisión, y siempre buscó el modo de armonizar la relación entre ambos medios: “el cine ha muerto, ¡viva la televisión!”
Como tantos otros genios del séptimo arte, dejó los estudios de Literatura y Filosofía sin terminar, y se dedicó al cine en exclusiva, primero como ayudante y guionista, dirigiendo después algunos documentales, y por fin, debutanto como realizador en 1941.
Pero si por algo merece un lugar en el olimpo de los grandes directores, es porque, como pionero del neorrealismo, renovó la estructura del lenguaje fílmico de los años cuarenta, con un cine que es mucho más directamente inspirador y modelo del cine de las décadas posteriores, incluso del actual, que el propio cine americano de aquella época.
¿Cuáles son las bases de esa renovación? Pueden parecer hoy muy obvias, pero en su momento fueron revolucionarias: rodaje en escenarios naturales, lejos de los grandes decorados de los estudios, uso de imágenes y estilos documentales, utilización de actores no profesionales, el uso de una luz más realista… Pero lo más importante, es que estas bases son fruto del posicionamiento moral que, desde su concepción, debería alcanzar el cine, mostrando la realidad como vehículo de reflexión, crítica, búsqueda de valores humanos y censura de actitudes antisociales.
Algunos especialistas identifican en la obra de Rossellini varias etapas: pre-neorrealista (La nave bianca), neorrealista (Roma, città aperta; Germania, anno zero; Paisà), espiritualista (Stromboli, Europa 51), de transición (El general de la Rovere), histórica (Viva L’ Italia!) o didáctica (Sócrates, Pascal, Agustín de Hipona).
En estas fases va pasando sucesivamente por la simple comedia, pasando a desgranar terribles documentos históricos de la guerra y la posguerra, moviéndose luego hacia la plasmación de valores cristianos, entreteniéndose con la potenciación del uso de la técnica por encima de la narrativa, buscando más adelante el desarrollo de proyectos en los que trata de acercar la historia al pueblo, y, finalmente, adoctrinando con la lucha del hombre por la supervivencia, la ciencia y el pensamiento.
En sus propios textos y declaraciones puede verse reflejado el fundamento de ese posicionamiento ético que para él debía tener el cine: “Lo importante para mí es el hombre. He tratado de expresar el alma, la luz interior del ser humano, su realidad, absolutamente íntima, única, pegada al individuo junto al sentido de las cosas que le rodean. Cosas éstas que tienen un sentido, puesto que alguien las mira”. Y también: “La historia, a través de la enseñanza visual, puede moverse en su terreno y no volatilizarse en fechas y nombres. Puede abandonar el cuadro historia-batalla, para constituirse en sus dominantes socio-económico-políticas. Puede construir no en la vertiente de la fantasía, sino en el de la ciencia histórica, climas, costumbres, ambientes, a hombres que tuvieron un relieve histórico y promovieron los avances sociales en los que hoy vivimos. Algunos personajes pueden convertirse por sus cualidades humanas, en módulos de acción”.
Por tanto, vemos en Rossellini que el hombre es el único eje del impulso de la Historia. Su postura está claramente influenciada por el marxismo, aunque nunca contara con el apoyo de la extrema izquierda ni militara en sus organizaciones. Su formación católica se dejaba notar en sus películas, sobre todo en la etapa espiritualista, aunque se aproxima más al humanismo ateo, como él mismo aclara en su libro Un espíritu libre no debe aprender como esclavo.
Rossellini, si bien ciertamente idealista en los planteamientos morales de sus películas, quedará para el futuro como un director que nos mostró la realidad de su época, no sólo como escaparate o mero entretenimiento, sino acompañada de crudas reflexiones y buscando no dejar indiferente al espectador, moviéndole a pensar en su propia realidad.
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