(Fresno, California, 21 febrero 1925 — Inglewood, California, 28 diciembre 1984)

David Samuel Peckinpah fue director y guionista de cine, televisión y teatro. Conocido especialmente por la controversia social que se generó a raí­z de la violencia en sus pelí­culas, forma parte del grupo de directores que hicieron remontar la industria hollywoodiense durante los años 60 y 70. Entre sus importantes aportaciones al cine figura la reformulación del western clásico llevándolo a terrenos más crepusculares y violentos. La crí­tica ha destacado el lirismo de su cine, así­ como la profundidad psicológica de la que dotó a sus personajes.

 

Hijo de un abogado, se alista en la marina en 1943 y en 1945 es enviado a China junto con un batallón cuya tarea consiste en desarmar a los soldados japoneses. A finales de 1946 regresa a Norteamérica sin haber presenciado ningún combate. Una vez en casa, sus planes consistí­an en estudiar Derecho y entrar en la empresa de su familia. Sin embargo, conoce a una joven estudiante de teatro, Mary Sellard —que más tarde serí­a su esposa— e influenciado por ésta, Sam Peckinpah comenzará a interesarse por el teatro y la poesí­a. Comienza sus estudios de teatro en Fresno State Collage y los completa en la University of Southern California.

Su paso por la TV

Tras terminar sus estudios pasa una temporada trabajando de tramoyista hasta que en 1951 comienza a trabajar en la CBS. Su primera incursión en el cine serí­a de la mano de Don Siegel en 1954, trabajando de asistente y actor secundario en La invasión de los ladrones de cuerpos (1956). Este trabajo le valió el reconocimiento de la cadena CBS, en la cual comenzó a escribir guiones de series como “Gunsmoke“, “Broken Arrow“, “Tales of Wells Fargo” y “Zane Grey Theatre“.

Su primer trabajo como director serí­a en 1958 en TV, con el episodio de “Broken Arrow” titulado “The Knife Fighter”. Durante sus años en televisión Peckinpah reunió un grupo de actores —Strother Martin, R.G. Armstrong o Warren Oates— que le acompañarí­an en sus posteriores pelí­culas.

Peckinpah dirige su primera pelí­cula, Deadly Companions
(1961), que contó con Mauren O’Hara como protagonista. La cinta obtuvo una escasa aceptación por parte del público y de la crí­tica. Ante esto, el director reaccionó asegurando que habí­a tenido muy poca libertad durante el rodaje a causa de las presiones de las productoras.

Un año después dirigirí­a su siguiente pelí­cula, Duelo en la alta sierra (1962), que ganó un premio en el Festival Internacional de Cine de Bélgica. Además, la crí­tica francesa la calificó muy positivamente y fue juzgada como la mejor pelí­cula extranjera en el Festival Mejicano de Cine. Con esta pelí­cula inaugura uno de sus temas fetiche: el western crepuscular.

Su tercera pelí­cula fue Major Dundee (1965), y marcó el inicio de sus explosivas lizas con las productoras y distribuidoras. Estuvo protagonizada por Charlton Heston y situada en el final de la Guerra Civil americana. El director pretendí­a dar suficiente densidad a la pelí­cula y dotar a los personajes de cierta complejidad. Sin embargo, Columbia, considerándola demasiado larga y complicada hizo numerosos cortes. Peckinpah se enfureció declarando públicamente que su pelí­cula, tras esos recortes, era incomprensible. A causa de su reacción fue retirado del rodaje de su siguiente pelí­cula —The Cincinnati Kid, 1965, Norman Jewison—. En 1966, la televisión ABC le ofreció la oportunidad de dirigir Noon Wine, adaptación de la novela de Ann Porter. Fue un éxito de público y crí­tica. Pero la pelí­cula que inaugurarí­a la fama “sanguinaria” de su cine serí­a Grupo salvaje (1969) y continuando con el género del western crepuscular.

También el estilo de dirección estableció lo que serí­an sus señas de dirección, usando la cámara lenta en numerosas secuencias y una técnica de montaje bastante vanguardista. Fue considerada por ciertos crí­ticos como “la pelí­cula más violenta que se haya filmado jamás”. Sin embargo, con el paso de los años la crí­ctica la ha reconocido como una pieza fundamental en la historia del género.

Durante el rodaje de su siguiente pelí­cula, La balada de Cable Hogue (1970), el director fue forzado por la Warner Bros. a redirigir la pelí­cula por miedo a que recibiese las mismas crí­ticas por su violencia que la anterior. Así­ que se le dio un toque cómico y no se invirtió apenas dinero en publicitarla, lo cual hizo que pasara sin demasiada relevancia para el público. Cuando la reputación del director estaba marcada por el “Bloody Sam” que le acuñaron los crí­ticos americanos dirigió la que es, probablemente, su más famosa pelí­cula: Perros de paja (1971), que contó con Dustin Hoffman como protagonista.

En poco tiempo la pelí­cula se convirtió en un importante tema para diversas publicaciones como “Cinema“, “Esquire“, “Life” o “Playboy“, que incluyeron varias entrevistas con el director. Sin embargo, gran parte de la polémica que levantó estuvo debida a la presunta tendencia misógina que atribuyeron diversos grupos feministas a la pelí­cula. Este serí­a, junto al de la violencia en su cine, otro de los debates que estuvo presente durante toda su carrera. Pero es importante aclarar que la tendencia de Peckinpah más que a la misoginia era hacia la imagen o el concepto de la derrota causada por la negación del sueño americano —casi todas sus pelí­culas son ejemplo de esto—, tendencia muy patente en su época en diferentes géneros. Charles Bucoski en la literatura es un buen ejemplo fácil de asociar, a quien también acusaron de misógino.

En Perros de paja, el protagonista prefiere al loco porque lo comprende más que a la mujer. En La Cruz de Hierro (1977) trató de reivindicarse de este malentendido incluyendo una escena de mujeres soldados, la cual es narrada con una profundidad psicológica por demás extraordinaria y una estética que parece realismo italiano.

En 1971 realizó en Inglaterra Junior Bonner, protagonizada por Steve McQueen, pero que pasó mucho más inadvertida por la taquilla que su predecesora. Un año después volverí­a a trabajar con Steve McQueen, en uno de sus más famosos papeles, con La huida (1972). Y a partir de aquí­ comienza el foco más concentrado de su cine: dirige Pat Garrett & Billy The Kid (1973), con Bob Dylan; después su más surrealista pelí­cula según la crí­tica Quiero la cabeza de Alfredo Garcí­a
(1974); Los aristócratas del crimen
(1975); y La cruz de hierro (1977). Todas ellas realizadas con escaso presupuesto. A propósto de la última, La cruz de hierro,
Orson Welles se puso en contacto con Peckinpah para decirle que era la mejor pelí­cula contra la guerra que habí­a visto. Sin embargo, fue un fracaso de crí­tica y público en América. A finales de la década de 1970 Peckinpah pertenecí­a al olvido, ninguna publicación hablaba de él. Su salud era ya muy precaria por su alcoholismo y su adicción a la cocaí­na. Dirigirí­a Convoy (1978), que fue otro fracaso en prácticamente todos los niveles. Su última pelí­cula fue Clave: Omega (1983), un thriller de espí­as que no tuvo la suficiente fuerza ni siquiera para motivar las crí­ticas serias. A finales de 1984 Sam Peckinpah muere a causa de problemas graves de salud; con 59 años, dejaba tras de sí­ más de 30 filmes.filmes.

Para que nadie olvide a SAM PECKINPAH

De 1974 a 1978, antes del boom del entretenimiento casero —liderado primero por el VHS y luego por el DVD— y de la segmentación frenética de la TV por cable, era común que la TV venezolana transmitiera, como grandes estrenos los domingos, pelí­culas que tení­an más de una década de haberse proyectado en los cines.

En ese entonces era común que hubiese que esperar cinco años o más para volver a ver un filme una vez que abandonaba la gran pantalla. Así­, cuando se anunciaba el estreno televisivo de una pelí­cula como The Blue Max o La aventura del Poseidón, los canales lo hací­an con bombos y platillos. Hoy, lo más probable es que un niño de 10 años se refugie un domingo en la noche en un canal como Boomerang, Nickelodeon, Cartoon Network o Jetix, pero hace 30 años, si se querí­a ver una buena pelí­cula, sólo se tení­a la opción de “Señor Cine” en Radio Caracas o “Cine millonario” en Venevisión. Y la verdad es que era frecuente que transmitieran algún clásico, al estilo de Los profesionales, Dos hombres y un destino, Butch Cassidy & Billy The Kid, Pequeño gran hombre o ¿Qué le pasó a Baby Jane?

De todos esos tí­tulos hay uno que destaca: Grupo salvaje (1969). Todaví­a hoy me pregunto cómo cuando la vi me sentí­ tan fascinado por una pelí­cula tan violenta y visceral, con héroes que, en realidad, son los malos de la pelí­cula —hasta matan inocentes en el tiroteo al inicio del filme— y quienes sólo encuentran la redención en medio de una lluvia de balas. La respuesta de esa enigma es que Grupo salvaje funciona a un nivel inconsciente; su empleo de la violencia -en particular el uso de la cámara lenta para patentizar el chorro de sangre y la inevitable reacción fí­sica al recibir un impacto de bala- es hipnótico, como si se contemplara un ballet. Ver por primera vez la lluvia de balas final en el cuartel general de Mapache —que en el guión era despachada en tres lí­neas, pero cuyo rodaje exigió 12 dí­as para completarse—, era el equivalente, en los años 70, a la secuencia del desembarco en Omaha Beach de Salvando al soldado Ryan; un tour de force que todaví­a hoy luce ino superado, un momento claro y consciente de que se abrí­a una compuerta en la historia del cine.

Queda claro que Grupo salvaje es un ejemplo claro de lo que es el cine como “experiencia visceral”, al estilo de Apocalipsis now o Pulp Fiction. Pero la grandeza de la pelí­cula radica en que también apela a lo racional: su argumento es sólido, coherente y jamás toma la ví­a del sentimentalismo. La trama nunca se siente forzada a justificar las acciones de los protagonistas. Además, el filme también ostenta momentos de quietud y reflexión, como cuando la banda visita el pueblo de Angel. Grupo salvaje es una elegí­a, la edificación de un mito y la parábola del fin de una era. Sin duda, no es un retrato fiel de México durante la revolución; es, en todo caso, la descripción alucinada de una tierra de nadie: la frontera entre Texas y México en 1913.

Escrita por Roy Sickner y Walon Green, Grupo salvaje fue financiada inicialmente por el estudio Warner BROS. como un vehí­culo para Lee Marvin, entonces uno de los actores más taquilleros de Hollywood. Los derechos del guión pertenecí­an al director Sam Peckinpah, quien recibió total apoyo de la Warner y de su jefe de producción, Kenneth Hyman. Serí­a uno de los escasos proyectos de Peckinpah en los que contó con el absoluto respaldo de un estudio. “Lo terrible de la reciente muerte de Peckinpah es que fue el menos valorado de los grandes directores”, escribió en 1985 la prestigiosa estudiosa del cine Pauline Kael.

Lo cierto es que el éxito no le fue reacio al director. Perros de paja (1971) y La huida (1972) fueron éxitos de taquilla. El gran Orson Welles, luego de ver La cruz de hierro (1977), le escribió un telegrama a Peckinpah en el que describe a la pelí­cula como “el mejor filme antibélico acerca del soldado común enlistado”. Hoy, otros dos filmes del director son reconsiderados por la crí­tica: Pat Garrett & Billy The Kid (1973) y Quiero la cabeza de Alfredo Garcia (1974).

Pero Grupo salvaje sigue siendo la obra maestra de Sam Peckinpah. Fue él quien sugirió la idea de explorar la historia pasada de Pike Bishop (William Holden) y Deke Thornton (Robert Ryan) y de cómo fue que se enemistaron. Peckinpah también comprendió que el sacrificio final de Grupo salvaje debí­a surgir no de una mera solidaridad gremial entre bandidos sino de una confrontación con la realidad. “Bishop descubre que su código era una farsa, que él habí­a violado repetidamente cualquier acuerdo, lo que sólo serví­a para ocultar la brutalidad y la bancarrota moral de su vida”.

En 2006 se lanzó al mercado una nueva edición especial en DVD de Grupo salvaje, que no sólo incorpora la versión restaurada (llamada también el montaje del director) de 1994, así­ como un trí­o de documentales esenciales acerca de la pelí­cula y su director. Entre ellos está “Un álbum en montaje”, que fue nominado al Oscar y que muestra cómo fue el rodaje de la pelí­cula en México; pero el más conmovedor es “Legacy of a Hollywood Renegade” (El legado de un renegado hollywoodense), que se apoya en los testimonios de crí­ticos de cine, familiares del director y actores admiradores de Peckinpah (como Benicio del Toro y Billy Bob Thornton) para reconstruir un retrato del cineasta que reescribió la manera de mostrar la violencia en la pantalla.

La banda sonora de
Grupo salvaje

Si se mueven, ¡mátalos!

Sólo fueron tres disparos. Pero todos mortales, dolientes, rabiosos. Sam Peckinpah y el compositor Jerry Fielding echaron las tripas en Grupo salvaje (1969), Perros de paja (1971) y Quiero la cabeza de Alfredo Garcí­a (1974), tres obras maestras de uno de los cineastas proscritos de Hollywood. Jamás pudo montar una pelí­cula como él quiso, y jamás encontró el beneplácito de la crí­tica norteamericana y buena parte de la forastera. La primera le acusaba de brutal, violento e incendiario. Irónico si tenemos en cuenta que, en esos años, EE.UU. desayunaba todos los dí­as “café con napalm, cereales con metralla y zumo de Watergate”. Siempre la paja en el ojo ajeno. Y la segunda veí­a en su celuloide la degradación técnica, estética y moral de una cinematografí­a a la que consideraba en estado de coma.

La eclosión del cine inglés, francés y alemán, a finales de los años 60, permití­a a los “popes” europeos tirar con balas de plata. Acertadas en el caso de los viejos estudios, las viejas estrellas y el viejo cine de género. Pero injustas para hablar de un hombre que precisamente trataba de despertar a la industria norteamericana con sus guantes de boxeo. Porque el cine de Peckinpah es como subirse a un cuadrilátero con Tyson. Llueven golpes por todas partes y no hay sutura capaz de contener la hemorragia. Una soberana paliza que le deja a uno anestesiado, fuera de juego, incómodo con sus propias reacciones, como si nunca hubiera visto una pelí­cula. La música fue uno de los brazos ejecutores de sus somantas de palos. Tres veces llamó a Fielding, y tres veces negó este al maestro para que pudiera ser mártir y resucitar. Negó, sí­, porque sus partituras, en contraste con las imágenes del cineasta, dejaban más posos dulces que agrios. Se fijaban más en la melancolí­a incurable de sus personajes que en sus actos violentos.

El reciente lanzamiento en DVD de Grupo salvaje abre la puerta del sepulcro y arroja luz sobre la primera colaboración de dos pistoleros a los que el mundo no pudo cambiar. Murieron con las botas puestas, Colt en mano, el sombrero calado y la petaca de whisky en el chaleco. Palmaron de pie, con un par de huevos. El primer banco que asaltaron juntos es acaso el mejor western crepuscular de la historia, elegí­a del vaquero que se resiste a enterrar el hacha y da un último golpe para redimirse ante los ojos de su alma. Siempre los más crueles y despiadados. La cinta arranca con el tiroteo mejor filmado nunca y termina con la sangrí­a más atrozmente bella. Nadie ha manejado —ni maneja— la cámara lenta como Peckinpah. John Woo tampoco. Curiosamente, esos dos momentos son de los pocos donde Fielding decidió callar. Que hablen las pistolas…

El músico asoma la cabeza cuando no silban balas: en los ratos de intimidad del Grupo, en las maravillosas secuencias de Agua Verde, el pueblo mexicano donde se refugian, y mientras cabalgan por la frontera, metáfora de unas vidas siempre al lí­mite, quizá sin alma pero sobradas de corazón, de humanidad. Fielding se centra en las arrugas de dos inmensos William Holden y Robert Ryan, la sonrisa de Ernest Borgnine, la mirada de Edmond O’Brien, las carcajadas y requiebros de Ben Johnson y Warren Oates. Los primeros planos de todos ellos reflejan lo que significa vivir y morir. Versos que cantan otros. Los versos de “La Golondrina”, la canción que despide el filme.

A dónde irá, veloz y fatigada,

La golondrina que de aquí­ se va ,

O, si en el viento se hallará extraviada,

Buscando abrigo y no lo encontrará

 

A dónde irá, veloz y fatigada,

La golondrina que de aquí­ se va ,

O, si en el viento se hallará extraviada,

Buscando abrigo y no lo encontrará

 

Junto a mi techo le pondré su nido,

En donde pueda,

La estación pasar,

También yo estoy,

En la región perdida,

O, Cielo Santo, y sin poder volar.

 

Junto a mi techo le pondré su nido,

En donde pueda,

La estación pasar,

También yo estoy,

En la región perdida,

O, Cielo Santo, y sin poder volar.

 

 Dejé también mi patria idolatrada,

Esa mansión que me miró nacer

Mi vida es hoy errante y angustiada,

Y ya no puedo a mi mansión volver.

 

Dejé también mi patria idolatrada,

Esa mansión que me miró nacer

Mi vida es hoy errante y angustiada,

Y ya no puedo a mi mansión volver.

 

Ah! Ven, querida amable peregrina,

Mi corazón al tuyo estrecharé,

Oiré tu canto, tierna golondrina,

Recordaré mi patria, y luego lloraré.

Sam Pekinpah, el renegado

Que Peckinpah se inscriba en el cine de acción”, y que sus pelí­culas sean historias de tiroteos, de aventuras, road movies, westerns, policiacas o bélicas quizá lleva a que los especialistas no se refieran a él como un creador de cine de arte al estilo de Fellini o Greenaway. Por lo demás, no creo que a Peckinpah le preocupara esta situación; lo mismo a Walter Hill o John Woo, sus notables herederos. Pero los aficionados a Peckinpah gustan hablar de una “poética”, de un estilo, de unos temas. Sus personajes son rebeldes, proscritos, solitarios, “héroes trágicos”, inadaptados, desarraigados, disidentes sin familia que no encuentran estabilidad. No buscan el amor, el honor, la comodidad. De hecho resulta muy difí­cil llamar a los personajes peckinpaheanos héroes: se trata de forajidos, asesinos, expresidiarios, pero con enemigos tan detestables que surge empatí­a hacia aquellos.

Coguionista de la mayorí­a de sus pelí­culas, Sam Peckinpah (1925-1984), a su vez fue alumno de escritura del realizador Don Siegel. De éste aprendió la rudeza de sus tratamientos pero sobre todo la destreza y velocidad del montaje. Tan es así­, que ahora podemos decir que existe una cadena creativa como sigue: Siegel-Peckinpah-Hill-Woo.

Casi todos los westerns de Peckinpah son crepusculares, pues se alejan del siglo XIX y se enfilan sobre el siglo XX, en donde los caballos y carretas son sustituidos por automóviles. El “Hombre de Hierro”, uno de sus sobrenombres, se forma en la televisión realizando seriales, precisamente con temática western. La reputación obtenida es tal que pasa a la dirección fí­lmica de dos obras de dicho género: Obsesión de Venganza (Deadly Companions, 1961), ópera prima repudiada por su autor cuando el productor la reeditara; y Pistoleros al Atardecer (Ride the High Country, 1962), curiosamente de factura clásica. Le seguirá Major Dundee (1965), otro lí­o con la productora, en este caso la Columbia, y una edición que altera la propuesta de Peckinpah. La pelí­cula fue filmada en México, paí­s por el que sentí­a un gran aprecio, y de hecho en sus historias la posibilidad de escape lleva el rumbo de México. No se comprende en su totalidad su cine sin el polvo del paisaje mexicano.

Con Grupo salvaje (1969) vendrí­a la revelación internacional de Peckinpah. Cinta de culto si las hay, continuamente repuesta en las carteleras de muchas partes del mundo. La pelí­cula contiene algunas de las secuencias más violentas del cine, ahora con múltiples imitaciones; las fuertes caracterizaciones de Robert Ryan, William Holden, Edmond O’Brien, Ernest Borgnine y Emilio Fernández derivaron en la apreciación que se trataba de la exaltación del machismo, de la misoginia, pero los peckinpaheanos hablaron de hombrí­a, masculinidad, afecto, amistad y lealtad. El resultado fue un filme melancólico, nostálgico y lí­rico sustentado en planos a cámara lenta y montaje fragmentado.

Con todo, el impulsor de un cine de ambigüedad moral y creador de elocuentes pirotecnias en sus secuencias de violencia (fuera del género de terror y desconocido para los muchachos de la estética gore), es el artí­fice de filmes como La Balada de Cabe Hoguel (1970), con la dulce prostituta Stella Stevens; Perros de Paja (Straw Dogs, 1971), relato sobre la aridez de las matemáticas avanzadas en año sabático en pueblito inglés y lo que conlleva; La Huida (1972), partiendo de la novela negra de Jim Thompson; Junior Bonner (1972), sutil descripción del mundo del rodeo; Pat Garret y Billy the Kid (1973), con guión de Rudolf Wurlitzer y música de Bob Dylan; Tráiganme la Cabeza de Alfredo Garcí­a (Bring Me the Head of Alfredo Garcí­a, 1974), cinta tremebunda e infernal, nauseabunda y desoladora, y con genial interpretación de Isela Vega; Aristócratas del Crimen (The Killer Elite, 1975), con la violencia del kung-fu; La Cruz de Hierro (1976), narrada desde el punto de vista Nazi y desde los Panzers; Convoy (1978), una tí­pica pelí­cula de entretenimiento violento, según Leonard Maltin, para qué más.

El californiano vitalista Peckinpah no vivió solo, lo acompañaron su cinefotógrafo habitual Lucien Ballard, su editor Louis Lombardo, las partituras de Jerry Fielding, los actores Warren Oates y Steve McQueen, e í­ntimamente su esposa, la actriz Begoña Palacios.

 

Comentarios cerados.