Satyajit Ray
(Calcuta, Bengala, 2 mayo 1921 − 23 abril 1992, Calcuta, Bengala)
Sería injusto encasillar a Satyajit Ray como un gran cineasta hindú. Lo ha sido −de los mayores del siglo XX−-, pero no sólo de su país sino del mundo.
Así lo han reconocido maestros de la talla de Akira Kurosawa, Martin Scorsese y también la Academia de Hollywood, que le otorgara un Oscar honorífico en 1992, poco tiempo antes de morir. El Festival de Cine de Valladolid quiere rendir un homenaje más a tal gigante del cine, proyectando el siguiente grupo de obras restauradas inéditas en España.
El cine de Satyajit Ray
El Festival Internacional de Cine de Valladolid que en anteriores ediciones había programado algunas películas del director indio Satyajit Ray, organizó en su pasada 51ª edición una retrospectiva homenaje, formada por siete obras de este realizador provenientes de sus diversos géneros y estilos.
India es el primer productor de cine del mundo. Un cine multicultural, tanto en lenguas como en estilo, tradiciones y objetivos. A pesar de tal pluriformidad, gran parte de sus realizadores y sobre todo la crítica reconoce de un modo casi unánime que el gran maestro de su cine y el que le hizo tener plena resonancia exterior fue precisamente el bengalí Satyajit Ray,
Nacido en Calcuta de familia de escritores, poetas, pintores y artistas, fue ya desde su juventud un aficionado al cine. A ello le ayudó la situación colonial de su país y la desahogada coyuntura económica de su casa. Ambas realidades le posibilitaron visionar películas de toda procedencia, en especial los productos cinematográficos de los varios núcleos punteros del séptimo arte: Reino Unido, Europa continental, Rusia y los Estados Unidos de América. Además de esto, su formación políglota le dio la posibilidad de conocer varias ramas del cine indio que, después de un comienzo balbuciente a partir de 1913, empezaba a despertar a una mayor producción con asimilación de las tradiciones locales, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial y del sacudimiento de toda la dependencia colonial de Gran Bretaña (1950).
Aquel mismo año, el rodaje en Calcuta de la película El río (1950) del gran maestro francés Jean Renoir, consolidó la vocación de Ray al cine-arte. Pronto lo demostró con su trilogía Pather Panchali (1955), Aparajito (1957) y El mundo de Apu (1959), un gran relato sobre la vida difícil y trágica de un compatriota de Bengala. El estilo estuvo muy influido por el neorrealismo italiano y la obra está hoy considerada como verdaderamente maestra.
En el Festival vallisoletano se proyectaron como se dijo, siete obras de su producción que reflejaban varios géneros. Así, la primera comedia; La piedra filosofal (1957), su obra de cierto reflejo personal, El salón de música (1958), los problemas nacionales de las castas La entrega (1981), el documental sobre Rabindranath Tagore (1961) y su última película. El extraño (1991). También de índole autobiográfica y profundo humanismo.
Aunque la antología era reducida, pues Ray dirigió una treintena de filmes, el hecho de seguir siendo entre nosotros un realizador exótico y todavía bastante desconocido –a pesar de que se están editando en devedé algunas obras suyas hasta ahora inéditas- atrajo a un buen grupo de espectadores, interesados en saber algo de uno de los grandes maestros del cine, rebosante de arte y humanidad.
La retrospectiva fue acompañada del folleto Satyajit Ray, Padre del cine indio, de Cristina Carrillo de Albornoz que figura en la serie, ya importante, de libros y publicaciones de la Semana de Cine de Valladolid. Ahora la licenciada en Derecho y Relaciones Internacionales se ciñe a ofrecer unos apuntes sobre diversos aspectos de la personalidad del director con observaciones sobre sus predilecciones, influencias y géneros, practicados por este cineasta a lo largo de más de medio siglo de actividad artística. Para el conocimiento de la vida y obra del cineasta bengalí sigue siendo fundamental el libro de Alberto Elena publicado por Cátedra en 1998.
Cine - Seminci – Valladolid, 21-10-2006
Sandip Ray describe a SU padre como cineasta completo
y minucioso
El realizador de cine Sandip Ray, hijo del fallecido cineasta hindú Satyajit Ray (1921-1992), describió hoy a su padre como un “cineasta completo, minucioso y que sabía lo que quería”, con motivo del ciclo que le dedica la 51 Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci).
El festival quiere rendir homenaje a Ray mediante este ciclo de siete películas inéditas en España y con la edición del libro de Cristina Carrillo de Albornoz “Satyajit Ray. El padre del cine indio”.
Sandip Ray recordó en rueda de prensa la figura de su padre como un cineasta “completo y minucioso” que seleccionaba la historia, escenarios, la música, diseñaba los carteles, “era el capitán del equipo técnico y artístico”.
Por este motivo, explicó su hijo, rodaba las películas en poco tiempo ya que sabía “muy bien lo que quería”, por lo que “no tenía grandes problemas para un película”, además de ser “un gran padre de familia”.
El cineasta fue el primero en la India en salir de los estudios y a pesar de la gran variedad de géneros que abarcaba siempre ‘había un concepto de lo impredecible en sus películas’, aseguró su hijo, quien señaló que la selección realizada en Valladolid es de una variedad enorme ya que comprende filmes desde 1958 hasta 1999.
Jalsaghar (1958, El Salón de Música), Parash Pathar (1958, La piedra filosofal), Rabinadrath Tagore (1961), Abhijan (1962, La expedición), Nayak (1966, El héroe), Sadgati (1981, La entrega) y Agantuk (1991, El extraño), son las películas que se emitirán en el ciclo.
La autora del libro ha sido la encargada de seleccionar las películas, que ofrecen una visión general del cine actual porque “Satyajit Ray era un visionario”, pues en sus películas ya reflejaba la eliminación de castas o la independencia de la mujer en la india.
Satyajiy Ray, autodidacta y perteneciente al renacimiento bengalí, además de realizador era músico, dibujante y escritor, trabajó una gran variedad de registros y temas como el paro, la injusticia social y la oposición entre lo antiguo y la moderno.
Este homenaje cuenta, además, con una exposición en La Casa de la India, con sede en Valladolid, donde se recorrerá su obra a través de la diferentes disciplinas artísticas que trabajo Ray y en cuya inauguración estará presente su hijo.
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Entrevista con Satyajit Ray a propósito de la Trilogía de Apu
por Micciollo Henry
¿Podría resumirnos el origen de su relación con la novela de Bibhutibhusan Banerji?
Leí Pather panchali (La canción del camino) por primera vez en 1943, cuando hice las ilustraciones de una nueva edición de la novela. Comencé a pensar en la posibilidad de hacer un guión hacia 1947-1948, una época en la que ya me había interesado profundamente por el cine.
La Trilogía de Apu da la impresión de abundancia, de profusión. Sin embargo, ¿renunció usted a episodios y personajes de la novela?
La novela La canción del camino contiene más de trescientos personajes, y Aparajito (El invencible) al menos otro tanto. Las tres películas juntas no tienen más de cincuenta o sesenta personajes, sin contar los extras. Así que hay un adelgazamiento considerable en los guiones, tras haber renunciado a personajes y episodios. Las novelas tienen el lado imprevisible de la vida real, sin ninguna limitación de la progresión. Mis guiones se han alejado de esto y han dado al conjunto una forma más coherente y más dramática, a menudo acercando episodios —con la finalidad de producir contraste— que en la novela están separados por un gran lapso temporal. Por ejemplo, en el libro Apu y Durga ven el tren por primera vez años después de la muerte de la vieja Indir. En la película esta visión del tren sigue inmediatamente al descubrimiento por los dos niños de la muerte de Indir.
¿La división en tres partes corresponde a la obra literaria o se decidió en función de criterios cinematográficos?
La novela se divide en dos grandes partes. La película en tres: infancia, adolescencia y madurez. La novela termina en el momento en que Kajal, el hijo de Apu, crece y vuelve a Nishchindipur, aldea natal de Apu.
Cinco actores diferentes —si contamos el bebé— hacen el papel de Apu. Esto constituye sin duda un récord. ¿Cómo pudo resolver los problemas de continuidad en el físico de los actores?
La elección del actor encargado de interpretar el papel de Apu niño se hizo en función de las descripciones de la novela de Banerji. A continuación, con los otros tres actores, intenté conservar en la medida de lo posible un cierto parecido físico. Pero la elección no fue cosa fácil y personalmente pienso que la transición del niño Apu al adolescente en El invencible no constituye un acierto.
Muchos críticos indios han hablado de la Trilogía de Apu en términos de ciclo o de anilla. Me parece más bien que el movimiento de conjunto es rectilíneo. El regreso a Nishchindipur sólo significa la reconciliación de Apu consigo mismo, y no una vuelta al principio. Estoy en desacuerdo con la idea de que la Trilogía ilustre el concepto hindú de cambio en la inmovilidad, y recuerda más al bildungsroman —la novela de aprendizaje alemana— basada en la idea del progreso humano. ¿Qué piensa usted?
Tiene razón al mencionar el bildungsroman. El movimiento es un movimiento adelante, con un paréntesis tras la muerte de Aparna y el retrato de Apu en relación con su compromiso precedente en la vida, pero este mismo paréntesis es seguido de un movimiento adelante distinto y decidido, en el momento del clímax, cuando Apu reencuentra el sentido de la vida y de la responsabilidad y se hace cargo de su hijo.
Al menos cinco personajes principales de la Trilogía mueren (Indir, Durga, Harihar, Sarbojaya, Aparna). ¿No existe una especie de contradicción entre la muerte en cuanto acontecimiento natural, necesario en cuanto tal a la educación de Apu, y la muerte como fuente de episodios poéticos? Se diría que usted se aparta un poco de la realidad brutal de la muerte. ¿Se debe a motivos estéticos o intenta dar el equivalente del punto de vista de Apu?
El modo como la muerte se muestra en la Trilogía refleja mi propio punto de vista y al mismo tiempo se explica por motivos estéticos. No pienso que el aspecto horrible de la muerte se evite en el conjunto. El plano de Indir muerta llevada en sus parihuelas de bambú hasta el lugar de la cremación es único en el cine indio. La práctica habitual, el estereotipo, consiste en hacer seguir la escena de la muerte de un personaje mediante un plano de las llamas voraces de la pira funeraria. Asimismo, el primer plano de Harihar durante su último aliento no desciende al nivel del realismo.
El plano de la muerte de Harihar es seguido por dos planos de palomas que alzan el vuelo, lo cual nos introduce obviamente en el ámbito de la poesía. ¿Se trata de un efecto de montaje basado en una asociación formal, en el sentido metafórico, que pretende acentuar la intensidad emocional? ¿o se calculó para sugerir una significación clara —para un carácter occidental, el concepto de alma—?
El plano de Harihar moribundo era necesario para intensificar la poesía de las palomas que echan a volar. No hay significación en estos dos planos; mi propósito era, como usted señala, una intensificación emocional. Además, puesto que la película comienza con dos palomas en vuelo, estos planos sugieren que un capítulo se acaba.
No sería posible evitar una pregunta sobre la pobreza. La Trilogía contiene abundantes apuntes de la pobreza —la pobreza rural y urbana: las chabolas cerca de la habitación de Apu en Apur Sansar (El mundo de Apu)—. ¿Podría definir su enfoque moral y estético de la pobreza? En el plano teórico, puede respondernos ¿cómo mostrar la pobreza?
Un aspecto esencial de la Trilogía es desde luego la pobreza, tanto en sus aspectos visuales —una casa medio hundida, prendas hechas jirones, cuencos de arroz vacíos, etc.— como en sus consecuencias sobre los personajes —el recurso del robo en el caso de la madre y también de la hija, la crueldad de Sarbojaya con Indir—. Pero la pobreza no es dramática, como habría sido el caso con un personaje acostumbrado al desahogo. Se quejan simplemente de que el destino no los haya favorecido, pero esto no los conduce a un estado de muda resignación. La vida continúa y la esperanza persiste —los niños, claro está, no son conscientes de ninguna privación—.
Muchos críticos occidentales han dicho erróneamente que Harihar era un “campesino”, aunque está claro que pertenece a las clases rurales medias y educadas. Pero mientras que la educación de Harihar se limita a las escrituras, lo cual conviene a su profesión de sacerdote, Apu irá más lejos al empaparse de una educación occidental.
La Trilogía, igual que la novela, pone el acento en los efectos de la pobreza más que en sus causas.
¿Qué piensa del término “humanismo”, que tan a menudo se ha empleado a propósito de sus películas, y especialmente de la Trilogía? ¿Le complace? ¿lo considera más bien impreciso e inadecuado para definir sus películas?
Nunca he sido consciente de ser un humanista, y por otra parte no he encontrado una definición precisa de humanismo que me permita entender qué quieren decir los críticos cuando me llaman humanista. Hay una observación reiterada, que en mis películas no hay malvados. Esto ha dado a entender que amo tanto a mis personajes —la humanidad— que dudo al insuflar el mal en ninguno de ellos. Está más cerca de la verdad que veo a mis personajes en escala de grises y no en blanco y negro, lo cual se corresponde con mi propia visión de la humanidad. El malvado de dos dimensiones no me interesa, excepto en el caso de una película de suspense donde la acción marche al ritmo marcado por el personaje. Sería estúpido no admitir la existencia del mal; un buen ejemplo en términos de individuo sería Hitler y su banda. Pero si Hitler puede ser considerado como la encarnación del mal, ¿qué decir entonces de la nación alemana, que lo aceptó? El mal en el caso de Hitler se puede explicar en términos patológicos, lo cual sería por lo tanto menos interesante para mí que su aceptación por los intelectuales alemanes que, contra toda razón y moral, avalaron su teoría de la raza pura.
Lo que me choca de la Trilogía, más que el “humanismo”, es la construcción de una estructura audiovisual tan equilibrada. Sabiendo que esta obra no fue concebida al principio como trilogía, querría preguntarle cómo pudo mantener tal coherencia interna. Cuando trabaja en una nueva película, ¿construye con todo detalle una estructura de imágenes y sonidos, o más bien el desarrollo de una narración? En la Trilogía el tren es uno de los motivos recurrentes. Desde el ruido lejano que oye Apu sentado junto a su padre hasta el trenecito que expresa el deseo de relación entre Apu y su hijo, pasando por el tren que consuma la separación con la madre y con la esposa. ¿Estaba todo previsto desde el comienzo, es decir, desde La canción del camino, en particular la relación entre el tren y la paternidad?
Pienso que la estructura de la Trilogía tiene su origen en el sesgo ordenado de mi carácter, alimentado por muchos años de relación con la música clásica occidental y el cine de Hollywood de los años treinta y cuarenta. Pienso que El invencible tiene una estructura más laxa que las otras dos películas, en particular porque un episodio entero y un personaje importante tuvieron que abandonarse por razones ajenas a mi voluntad. El personaje es el de Leela, la amiguita de Apu en Calcuta, que para él significaba el alejamiento de la aldea de su madre. La actriz que se había escogido para el papel se casó de pronto y no pude encontrar a nadie para sustituirla. Personalmente, no estaba muy satisfecho de este episodio, y sólo lo mantuve en el guión porque la relación entre Apu y Leela era extremadamente popular entre los lectores de la novela. Sin la muchacha, la película adquirió una austeridad que me gusta, pero la laguna en el guión no se cubrió de modo satisfactorio.
Lo que en verdad enlaza las tres películas es el motivo del tren. El episodio del tren en La canción del camino procede directamente de la novela, pero la continuación del motivo es de mi cosecha, con ese punto culminante e irónico en el que Apu decide arrojarse a la vía del tren.
De las tres películas, El mundo de Apu es la que goza de mayor libertad de estructura. Es importante recordar que cada una de las tres películas debía constituir un todo, y al mismo tiempo conseguir una unidad de estilo cuando se ven una tras otra.
El árbol es otro motivo recurrente. ¿En qué fase de su trabajo concibió la relación explícita que existe entre Apu y el árbol? Citaré el árbol bajo el cual Apu busca refugio (La canción del camino), el árbol al pie del cual se derrumba tras la muerte de su madre (El invencible), el árbol ante el cual se tiende cuando habla con Pulu (El mundo de Apu). Árbol 1: follaje; árbol 2: raíces; árbol 3: ramas secas. ¿O acaso se produce un enriquecimiento progresivo del motivo?
El árbol no se pensó como símbolo al escribir el desglose de las escenas. La novela La canción del camino menciona que Apu y Durga buscan refugio bajo un árbol cuando llueve con intensidad. En El invencible, este árbol maravilloso simplemente estaba justo detrás de la casa que escogimos como la de Sarbojaya. O puede ser que la elección de esta casa en detrimento de otras se debiera a la presencia de este árbol, que de inmediato vi componiendo el fondo de la escena en la que Apu se derrumba tras conocer la muerte de su madre. El enorme tronco nudoso —edad, experiencia, sabiduría…— añade mucho a la expresividad del plano. El árbol sin hojas en El mundo de Apu también se escogió para aumentar la expresividad, así como para aportar al plano un elemento de composición visual.
Parece que la Trilogía rezume respeto por la educación y el conocimiento, y al mismo tiempo satirice la enseñanza india —la escuela primaria en La canción del camino, el instituto y la universidad en El invencible…—
Lo único que puedo decir es que su conclusión es exacta. B. Banerji era maestro y por otra parte escribió una novela entera sobre una escuela. Por una parte el respeto por la educación, por otra parte la sátira de la educación india, hunden sus raíces en el libro de Banerji.
¿Cómo se llama el rito que cumple Durga, en La canción del camino, cuando planta un arbolito, justo antes de que el monzón irrumpa? ¿qué significa?
Durga realiza el rito de Punyipukur Brata, que por las tardes mantienen con regularidad las muchachas —en cualquier caso aún no casadas— de las familias hindúes ortodoxas. Los versos recitados durante el rito expresan el deseo de la muchacha de tener un marido, una vida conyugal feliz, niños, etc.
¿Por qué comenzó usted el papel de Apu —excepto el bebé— con un primer plano de su ojo por un agujero de la colcha?
Hay un “motivo” para todo. Pensé que sería “interesante”.
La canción del camino es la más lírica de todas sus películas. ¿Por qué esta excepción? ¿Cómo concibió la mezcla de realismo y lirismo?
La canción del camino es a la vez realista y lírica, igual que el libro. La película intenta equilibrar los dos estilos.
Cuando Indir muere, su vasija, que rueda pendiente abajo, hace pensar en La bataille du rail, de René Clément, con el acordeón que rueda por el suelo tras el descarrilamiento del tren. ¿Ha visto usted esta película? También recuerda a El acorazado Potemkin, de Eisenstein, la escena del cochecito. Pero su idea sigue siendo muy original y muy india —la vasija cae al agua—.
No, no he visto La bataille du rail. Conocía El acorazado Potemkin.
¿Cuál es el significado de la escena final, cuando la serpiente penetra en la casa abandonada? ¿Existe alguna relación con una creencia hindú?
La serpiente no tiene más significado que el literal, es decir, que va a ocupar en adelante la casa donde vivían Harihar y su familia. Quería mostrar la casa desierta, así que decidí que sería más interesante añadir la serpiente.
Se me ha informado de que en El invencible, cuando Sarbojaya es atacada por un mono, se trata de un mero accidente de rodaje. ¿Es cierto? ¿Por qué conservó el plano?
Sí. El comportamiento de los monos fue inesperado. Pero la cámara continuó rodando. Entonces tuvimos una auténtica expresión de miedo de Sarbojaya. El diálogo que sigue a continuación se improvisó sobre la marcha.
Apu, en El invencible, recita ante su profesor un poema de Tagore sobre Bengala. No tengo la traducción exacta de este texto. ¿Tiene un significado particular en la escena?
El poema es una alabanza de Bengala. Todos los escolares lo saben de corrido.
He observado, en El mundo de Apu, que cuando Apu está solo frente al río, hay un barco a lo lejos. Cuando está con Aparna o con Kajal, hay dos barcos. ¿Es intencionado?
No.
La escena del cerdo atropellado, en El mundo de Apu, parece primero un recurso de guión —es necesario que Apu viva—. Pero ¿puede interpretarse como la señal de algo que muere en Apu, como, digamos, los sentimientos? Pero ¿por qué un cerdo?
Escogí un cerdo porque había una piara completa justo al lado de las vías del tren. Era importante que un elemento exterior perturbara la concentración de Apu en el último momento, y disponer de un cerdo atropellado por el tren justo en ese momento me pareció un recurso tan bueno como cualquier otro.
¿Por qué renuncia Apu a la literatura? La escena en la que arroja su manuscrito está cargada de una gran fuerza.
La vida pierde su sentido para Apu. Entonces arrojar su manuscrito es un gesto natural.
¿Por qué enlaza la película sobre la pantalla de cine con la ventana trasera del simón, en El mundo de Apu?
Esto produce una transición fluida y casi mágica.
¿Cuál fue su experiencia de trabajo con Ravi Shankar para la Trilogía?
Muy buena en La canción del camino, no tan buena en El invencible (no dispuso del tiempo suficiente), mejor en El mundo de Apu.
En cada una de las películas de la Trilogía, tengo dos metrajes distintos. ¿Hizo usted versiones más cortas para Occidente? ¿Con qué criterios?
Nunca corté ni La canción del camino ni El mundo de Apu. Hice algunos cortes para la versión extranjera de El invencible.
Filmografía
1955 La canción del sendero (Pather Panchali)
1957 Invencible (Aparajito)
1958 Jalsaghar
1958 Parash Pathar
1959 El mundo de Apu (Apur Sansar)
1960 La diosa (Devi)
1961 Rabindranath Tagore
1961 Teen Kanya
1962 La expedición (Abhijaan)
1962 Kanchenjungha
1963 Mahanagar
1964 Charulata
1965 El cobarde (Kapurush)
1965 El santo (Mahapurush)
1965 Two [TV]
1966 El héroe (Nayak)
1967 El Zoo (Chiriyakhana)
1968 Goopy Gyne Bagha Byne
1970 Aranyer Din Ratri
1971 Seemabaddha
1971 Sikkim
1972 El adversario (Pratidwandi)
1972 The Inner Eye
1973 Ashani Sanket
1974 Sonar Kella
1976 Bala
1976 Jana Aranya
1977 Los jugadores de ajedrez (Shatranj Ke Khilari)
1978 El dios elefante (Joi Baba Felunath)
1980 Heerak Rajar Deshe [TV]
1981 Pikoor Diary [TV]
1981 Sadgati [TV]
1984 El mundo de Bimala (Ghare-Baire)
1987 Sukumar Ray
1989 Ganashatru
1990 Shakha Proshakha
1991 El visitante (Agantuk)
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