(Roma, 3 enero 1929 – Roma, 30 abril 1989)

Hijo del director de cine Vincenzo Leone, que a veces filmaba con el seudónimo de Roberto Roberti. Su padre fue director de cine hasta que en 1943 Mussolini le solicitó una opinión sobre un guión que había escrito y desgraciadamente Vincenzo fue sincero, a partir de ese momento nunca volvería a dirigir.
Sergio, aún muy joven, entra en la industria del cine, y con 20 años es actor y asistente de dirección de El ladrón de bicicletas
(1948) de Vittorio De Sica. Después estaría en grandes producciones estadounidenses rodadas en Europa. Entre ellas Quo Vadis (1951) de Mervyn Le Roy, Helena de Troya (1955) de Robert Wise, Ben-Hur (1959) de William Wyler o Historia de una monja (1959) de Fred Zinnemann.
En 1959 le dieron la oportunidad de sustituir, por enfermedad, al director Mario Bonnard durante el rodaje de Los últimos días de Pompeya, aunque no pudo firmar la película.
Su primera película oficial fue El coloso de Rodas (1960) y dos años más tarde sustituiría, de nuevo, a un director, Robert Aldrich, en Sodoma y Gomorra.
A partir de aquí comienzan sus obras más personales, que se inicia con la famosa trilogía western, también conocida como Trilogía del dólar, en coproducción con varios países europeos y rodada en la región de Tabernas, Almería (España). La trilogía obtuvo un inesperado gran éxito, conduciendo el western a su último período cinematográfico, el llamado western crepuscular, género muy cultivado en el cine de los 70, además de aportar dos nuevos talentos al medio, el compositor Morricone, amigo desde la infancia del director, y el actor Clint Eastwood, desconocido hasta entonces, al que el director contrata entre un grupo de actores. Como anécdota curiosa, destacar que Por un puñado de dólares tuvo ciertos problemas legales al plagiar una película anterior de Akira Kurosawa titulada Yojimbo (1961).
Tras esta trilogía no deja la temática del western y filma una de sus obras maestras, Hasta que llegó su hora, un western crepuscular rodado en Cinecitt√≠, Almería y en los mismos escenarios estadounidenses en los que rodó la mayor parte de sus películas su admirado John Ford.
Tras un período de tiempo más dilatado, vuelve al cine, casi por obligación, con !Agáchate, maldito!, que tiene menos éxito que sus películas precedentes y basada en la revolución mexicana. Esta película la dirige a última hora debido a problemas con el director elegido. Por último, dirige la que muchos consideran su obra maestra, Erase una vez en América, un “western moderno” basada en la época de los gánster. En Europa tuvo gran éxito a pesar de las cuatro horas de duración, pero en EE. UU. Se ofrece una versión recortada a casi dos horas, además de alterar su montaje (la historia fue contada linealmente y no como en la original en que se utilizan flashback).
Sergio tuvo siempre a su lado a un amigo de la infancia, que hizo más grande aún sus películas: Envió Morricone.
Sergio Leone fallece en 1989 cuando estaba preparando la película Leningrado. Incluso planeaba retomar el género que le llevó a la fama: el western. Tiene una calle dedicada con su nombre en la ciudad de Almería, España.

Este director italiano no inventó el “spaghetti-western” pero le dio su forma más depurada porque siempre fue un hombre de cine. Hijo de un director, trabajó como asistente con directores renombrados y comerciales, hasta que un día escribió un guión basado en Yojimbo, de Kurosawa, y lo llamó Por un puñado de dólares.
El puñado se convirtió en millones de dólares en todo el mundo. Los cinéfilos de pronto se encontraron con un Oeste que era, a la vez, más realista y mitológico, más creíble y vital, alejado de las convenciones ya moribundas del western estadounidense. Tan logró impactar el cine internacional que el mismísimo Hollywood tomó después sus aportaciones más superficiales para filmar “spaghetti-westerns” en pleno Estados Unidos, aunque sin el vigor y la inteligencia de Sergio Leone.

Lo que Leone ponía en pantalla era un héroe ambiguo, socarrón y marrullero, pero que terminaba del lado de los débiles o de los amigos. Sus historias eran amorales frente al nítido bueno/villano del cine americano encabezado por John Wayne y sus personajes conservadores,
Su Hombre sin Nombre (actuado por Clint Eastwood) hablaba poco, fumaba puritos y era letal con el revólver. Se alquilaba al mejor postor, era un cazarrecompensas, pero tenía la suficiente sensibilidad para entender las tragedias personales de los otros y sentir amistad o compasión.
Para filmar sus mejores películas volvió a la historia real de la conquista del Oeste norteamericano y de allí sacó los famosos abrigos largos, vestuarios realistas, personajes mugrosos y sin rasurar, el desierto, los pueblos olvidados y las venganzas personales. Sumó la atención en el detalle filmando con primerísimos planos donde los ojos, las manos, los gestos de las caras decían más que mil palabras: su manejo de la cámara parecía un ballet visual lleno de violencia y ritos paganos. Acortó los diálogos y les puso estilo mordaz y seco que abrevaba en sus lecturas de Hemingway y Hammett.
Sus tres mejores cintas son El bueno, el feo y el malo; √ârase una vez en el Oeste y √ârase una vez en América: dos westerns y una película de gánsteres que tardó años en filmar.Sumadas a Por un puñado de dólares y La muerte tenía un precio hizo una galería de películas inolvidables con escenas y personajes de antología.
Destaca la creación de Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez, el bandido mexicano delineado con profundidad, cariño y simpatía por Leone en El bueno, el feo y el malo. Era lo opuesto al arquetipo hollywoodense que presentaba a los mexicanos como simples asaltantes violentos, amigos del héroe que se sacrificaban muriendo en el penúltimo rollo, o extras dormidos en su sarape junto a un nopal, igual de anónimos y desdibujados que los indígenas en el Zapata de Alfonso Arau.

En apariencia Tuco cumple con el arquetipo hollywoodense: violento, cochino, tramposo. Pero a diferencia de los westerns maniqueos de buenos y malos puros, Leone si explica las causas de su conducta en un diálogo entre Tuco y su hermano sacerdote Pablo: la pobreza, la marginación, el hambre. Trató de vivir con sus padres en medio de la miseria campesina, donde sólo sobrevivían los que se convertían en curas o bandidos: al final fue forzado a la delincuencia.
Pero Leone anota cualidades en el mexicano. Tuco tiene la misma o mayor habilidad técnica que los otros personajes, pues es capaz de conjuntar el mejor revólver con pedazos sueltos de otros. Su conocimiento preciso de las armas es deslumbrante y Leone dedica una larga secuencia a la elaboración de la pistola “hechiza”: Tuco no es un payaso sino un hombre eficiente y creativo.
Además, el Bueno (Eastwood) reconoce la humanidad del Feo Tuco (Eli Wallach) y sellan su amistad compartiendo un puro. Son ahora socios solidarios para enfrentarse a la pandilla del Malo (Lee van Cleef), para volar un puente donde se desarrolla una absurda batalla de la Guerra Civil estadounidense.

Es con la mancuerna Tuco – Blondie que el italiano Leone expone abiertamente uno de sus temas más queridos en su cine: la amistad. A la pareja del mexicano y el Hombre sin Nombre siguen las de Armónica y Cheyenne (√ârase una vez en el Oeste), Sean y Juan (√ârase una vez la Revolución), Noodles y Max (√ârase una vez en América).
El tema de la amistad, iniciado en la obra de Leone con un personaje mexicano, es sólo uno de los hilos conductores de su filmografía. Un punto importante es el papel de la mujer, que brota con fuerza en √ârase una vez en el Oeste: Jill (Claudia Cardinale) es el centro de todos los personajes masculinos y, al final de la cinta, se convierte en el verdadero símbolo de la cultura que se establece entre todos los accidentes, tragedias y sinsabores de una civilización.
El telón de fondo de todos los temas es una crítica de la sociedad estadounidense, vista como crisol donde se mezclan con dificultad diferentes culturas. A lo largo de sus películas la violencia visual de Leone va perdiendo su gratuidad para convertirse en un rasgo inherente al tejido social norteamericano; testifica la traición de los valores humanistas por los comerciales; la traición de los valores personales por el dinero o la destrucción de los personajes por no ceder ante el billete.
Para exponer estas preocupaciones temáticas, la filmografía del cineasta italiano está volcada a la acción, al cine como un arte de la imagen y el movimiento accesible para todos y no para unos cuantos.
Pero está acción en pantalla representa más de lo que se ve… En la vida y obra de Sergio Leone lo importante es relacionarse con la realidad, modificarla, enriquecerla con la propia creatividad, con el cine como eje. Ante eso, la frase¡Cuando tengas que disparar, dispara! ¡No hables! podemos transformarla en algo tan sencillo de entender y tan difícil de cumplir:¡Cuando tengas que actuar, actúa! ¡No hables!

Entrevista a SERGIO LEONE
Con la clásica forma de ser italiana, sencillo y sin falsos orgullos, Sergio Leone, director de películas como El bueno, el feo y el malo y √ârase una vez en el Oeste semeja físicamente un patriarca: barba canosa bien cuidada, ropa informal pero sobria. De hecho, el director es una finísima persona y con un excelente humor.
- Señor Leone, sabemos que su patria atraviesa por un momento político difícil. ¿Qué postura está tomando ante ésto la cinematografía italiana?
LEONE: La mayoría de los realizadores ve la situación como desde una ventana, apáticos y pasivos. Pero no podría responder la pregunta generalizando, pues aún hay demasiada confusión como para saber qué camino se tomará. Sin embargo, creo que si estos directores fueran más activos, más críticos, quizá el cine italiano saldría de su crisis y tomaría parte en la lucha para superar esta confusión social y política.
- ¿Entonces el cine político de Pontecorvo, Rossi, Petri… no es de utilidad para solucionar esta confusión? ¿Por qué?
LEONE: No, no es de utilidad. No es porque las películas envejecen prematuramente. El problema es que los eventos políticos se suceden con mucha rapidez. Mientras está uno realizando la edición, la película ya envejeció. Esto ocurre porque al exhibirse la película, la situación narrada ya fue sobrepasada, en mucho, por los hechos reales, por lo que se vuelve casi inútil. Puede ser el caso de la última película de mi amigo Francesco Rosi Cadáveres Excelentísimos cadáveres (1975).
Pero también quiero decir que existe otra razón: muchos de los realizadores italianos de este tipo de cine observan las cosas pasivamente. No critican ni analizan. Hay dos causas: una es la comodidad; la otra es que están sujetos a políticas de partido que les impide ser sinceros y honestos con lo que observan: prefieren seguir los lineamientos de otros que sus propias intuiciones.

- ¿Pero no son sus películas, en muchos casos, una denuncia efectiva, digamos, del fascismo?
LEONE: El fascismo fue una mascarada, una bufonada. El nazismo fue otra cosa, pero el fascismo fue eso: mascarada. Chaplin lo entendió perfectamente en “El gran dictador” cuando presenta la parodia del fascismo. Es por eso que los filmes de Chaplin son vigentes políticamente, y además son obras de arte que no han perdido nada con el tiempo…
- Según su opinión, ¿por qué son todavía significativas?
LEONE: Porque son sinceras y honestas. Nacen de la conciencia del artista sobre la realidad, y su crítica no cede ante ideas partidistas u otro tipo de presiones. Chaplin es ante todo honesto consigo mismo, el público de alguna manera lo siente y sabe que no es engañado. Por ejemplo, tenemos “Monsieur Verdoux”: al final el personaje dice que él es sólo un diletante, mientras que los verdaderos asesinos a escala industrial se encuentran del otro lado, detrás de las mesas de los jueces, etc. Por eso creo que los directores italianos no han entendido esta lección y siguen tomando en serio al fascismo.
- Entonces, ¿cómo lanzaría un mensaje político?
LEONE: Mis películas son políticas en cierta forma. Prefiero que lancen su mensaje en forma indirecta, y no traten de imponerlo directamente. Es otra de las razones por las cuales los cineastas italianos que se autonombran comunistas fallan en un 80 por ciento. Yo prefiero que el espectador llegue a sus propias conclusiones
- ¿Cómo ve al cine del tercer mundo y dentro de éste al mexicano?
LEONE: El cine del tercer mundo me interesa mucho, pero tiene una falla: utiliza modelos de otras partes. Cuando se vuelva sobre su propia cultura producirá cosas excelentes. En cuanto al cine mexicano, he visto muy poco, y no podría opinar. Sin embargo, conozco las películas de José Bolaños y acabo de ver “Celestina”. Esta película aunque tiene los defectos de la “opera prima” me parece interesante, es mexicana al mil por ciento. Encontré en ella elementos de un barroco puro que sólo se encuentra en México. Por eso insisto en que el cine del Tercer Mundo, en especial el mexicano, debe volver sobre su riquísima cultura popular.
- ¿Cuál era su idea al empezar a filmar westerns con un estilo tan personal, que después se conoció como spaghetti western?
LEONE: El western respondía a toda una serie de tipologías y estereotipos norteamericanos. En lo personal yo detesto estas tipologías del cine de Hollywood, así que, mediante una expresión personal, tomé los prototipos y los cambié, hubo entonces una renovación dentro del género del western, por eso el público le ha dado una gran aceptación a mis películas. Algunas formas de romper esto fueron, por ejemplo, presentar a Henry Fonda como villano en √ârase una vez en el Oeste, cuando siempre había sido identificado como un personaje honesto y bueno. Otra forma fue utilizar grandes close-ups en el cinemascope cuando los norteamericanos jamás lo habían hecho, intenté con esto remarcar los momentos dramáticos. En fin, llegué a usar varios recursos que, paradójicamente, han sido adoptados por el cine de los EE.UU.: el ruido de los disparos, la vestimenta, la forma de los diálogos, el tipo de música, etc. Así fue cuando Anthony Mann vio mi primera película dijo: “Cuando en la pantalla ví al bueno vestido de negro y al malo vestido de blanco, me salí del cine”.
- ¿Ha tenido problemas de algún tipo con los productores?
LEONE: En mis dos últimas películas tuve serios problemas con la edición final de mis negativos. En ambas ocasiones los productores consideraron que eran demasiado largas. A √ârase una vez en el Oeste le mutilaron 40 minutos, pero no fue todo. El montaje fue alterado por completo, el final está al principio y viceversa. Por eso no volveré a trabajar con los grandes estudios.

- ¿Ha variado el estilo de sus primeras películas a las últimas?
LEONE: Sí, he realizado cambios, éstos han sido de tiempo, con tomas más largas y ritmo más lento. Así son menos epidérmicas. Los espectadores se sorprendieron cuando en √ârase una vez en el
Oeste encontraron otra cosa, esperaban algo más sencillo. Pero si ahora no lo entienden, lo harán más tarde. Hay señales de que esto se acepta: acaban de reestrenar √ârase una vez en el Oeste en Italia, y ha tenido mayor éxito que los nuevos estrenos del momento. Esto indica que ya comprenden este tipo de expresión. Así es como el realizador puede cambiar su estilo cinematográfico.
- ¿Cómo controla esos cambios de estilo?
LEONE: Es un sistema especial. Yo no puedo mirar mis películas si no lo hago como espectador. También es importante pensar en el público, es necesario entregarle parte de lo que espera. Unidos ambos aspectos, diría que si a mí me gustan mis películas seguramente le gustarán al público. Claro que uno puede equivocarse. Por eso el espectador Sergio Leone es el crítico más corrosivo del realizador Sergio Leone.
- ¿Cuáles son sus próximos planes de filmación?
- LEONE: Desde hace ocho años tengo un proyecto que sería el final de mi tríptico sobre Norteamérica. Se llamará “C’era una volta l’America”. Esta película comprenderá desde los años 20s hasta la actualidad de los Estados Unidos. Yo renuncié al “Padrino I” para hacer este film, pero cuando salió el “Padrino II” me molesté, me fastidié. En cierta forma era lo que deseaba hacer, sobre todo en lo que se refiere a lo social, pero pienso seguir adelante, e ncontrar una vía original.

En cuanto a los westerns, pienso retomar el género después; por el momento, soy alérgico a los caballos. En realidad creo que cuando uno está cansado de algo, hay que hacerlo a un lado para descansar, y después retomarlo.
- ¿Cómo surgió su primera película?
LEONE: La idea de hacer Por un puñado de dólares surgió después de que vi Yojimbo de Kurosawa. La película me impresionó mucho, y como sabía que estaba inspirada en una novela americana que había sido trasplantada al género samurái, decidí reintegrarla a su ambiente primario… de ahí surgió la película. Es el clásico personaje que se pone al servicio de dos patrones, sin que ninguno lo sepa, y termina por tomar todos los beneficios para sí mismo. En la cinta este personaje es Clint Eastwood.
- ¿Es válido retomar una historia que haya sido tratada anteriormente?
LEONE: Sí, es válido, en tanto que el director al recrear al personaje o a la historia la enriquezca con su visión personal, sincera y honestamente. Y finaliza por ser una nueva creación.
- Se habló mucho de que usted filmaría “Cien años de soledad”, ¿todavía podría realizarse este proyecto?

LEONE: No, parece que no. García Márquez quizá tiene miedo de entregar el libro a los productores, por eso creo que pide tanto dinero por los derechos.
- ¿Piensa usted que los nuevos elementos técnicos, como el sensor round, vienen a mejorar las posibilidades de expresión del cine, o son todo, menos cine?
LEONE: En realidad, los elementos técnicos actuales bastan para expresarnos perfectamente. Más bien, esto parece ser una forma pasajera como “el cine de olor” o la “Tercera Dimensión”, que deslumbró al principio y posteriormente desapareció.
- ¿Cree usted que el cine de esta época se caracteriza por llevar el sello del sexo y la violencia?
LEONE: Yo no creo eso. Además, la historia la harán las generaciones del futuro, sólo ellas podrán decir si nuestra época y su cine, fueron o no de exagerada violencia y sexo. En ese sentido se ha acusado a Stanley Kubrick por su Naranja mecánica (los efectos sociales que produjo), y creo que no es justo. El recogió elementos de violencia que ya existían socialmente.
- ¿Prefiere el cine de actores o el cine de autores?
LEONE: Si usted ve mis películas y las analiza se dará cuenta de mi inclinación. En todas mis películas, excepto en la última, nunca he utilizado a grandes actores, otra cosa es que después se hayan convertido en estrellas.
- ¿Qué huella le dejó el Neorrealismo?
LEONE: El Neorrealismo si me ha marcado, porque a pesar de que el cine es fantasía y magia, tiene que partir de lo real. En esto es donde acierta el Neorrealismo: muestra lo que ocurría en la postguerra y comunica a Italia con ella misma. Logra, también, mostrar sus aspiraciones, haciendo verosímiles sus sueños y entregándolos en la pantalla. En otro sentido hizo mal, porque el cine no es un retrato exacto de la realidad, sino una transformación de ésta. En este caso es más importante la fantasía que la realidad. Por eso detesto los documentales.

- ¿Cuáles son sus fantasmas, sus obsesiones?
LEONE: Primeramente la muerte, que tiene una significación especial para mí, y está presente en todas mis películas. Considero que es una verdad natural unida a la esencia del hombre y representarla, más que ser dañino, es un beneficio porque sirve para conocernos. También soy fatalista y pesimista. En las películas de John Ford (que es optimista), cuando los personajes abren una ventana, tienen ante sí grandes praderas y la esperanza de encontrar en ellas un mundo mejor. En cambio, cuando hago que mis personajes abran una ventana lo hacen con precaución, ya que pueden encontrarse con una bala perdida. También al representar la muerte tengo una idea especial. Cuando un personaje muere en el cine americano, la toma de mayor acercamiento es un full-shot, y nunca vemos la herida. Yo lo detesto porque la gente no muere así, por eso prefiero mostrar el golpe que recibe un cuerpo al ser impactado por una bala con una toma cercana. De esta manera la gente tiene más conciencia de lo que puede representar la muerte real.
- Por último, ¿podría decirnos qué piensa del cine de poesía?
LEONE: Creo que la poesía está en el cine porque primero existe en su creador. Si el director tiene la sensibilidad para plasmar lo que lleva adentro, entonces su cine será poético.
Ahora bien, la poesía no puede surgir de alguien que se ha traicionado a sí mismo y deja de ejercer su crítica y análisis de la realidad, sea por motivos económicos o políticos. Por eso creo e insisto en que la posición del director debe ser de absoluta sinceridad, de una completa honestidad. Solamente así se dará un cine poético, ya que el realizador tiene en sus manos el cine que es fantasía y sueño: medio perfecto para la poesía.

Se ha argumentado que la ausencia de papeles femeninos fuertes en los westerns de Sergio Leone esconde una misoginia por parte del director.
Esto, al igual que en el caso del papel de la mujer en la obra literaria de J. R.R. Tolkien, es falso.

Al igual que en la obra de Tolkien, la ausencia no significa misoginia de los autores, ya que estructuralmente, cuando aparecen en un rol fuerte son determinantes en la historia y adquieren una dimensión simbólica semejante o superior a los personajes masculinos.
En el caso de los tres primeros westerns de Sergio Leone su presencia es mínima y mueven las acciones de los personajes masculinos (por ejemplo, El Hombre sin Nombre -Clint Eastwood-, en Por un puñado de dólares muestra su naturaleza generosa al liberar a una madre y su hijo del poder de la banda de Los Rojo).
Es hasta √ârase una vez en el Oeste (C’era una volta il West, 1968) en que Leone compone un personaje femenino que iguala y supera a sus contrapartes masculinas, con un desarrollo marcado y evidente de carácter, fuerza de voluntad, poder y sobrevivencia. Tan es así que los tres personajes masculinos principales de esta cinta desaparecen mientras Jill McBain (Claudia Cardinale) es la única sobreviviente. Y no sólo eso, es la única que tiene futuro y se adapta a él.

En pocas palabras se convierte en un símbolo de la civilización en el Oeste, que no está en manos masculinas, sino en las de una mujer con poder de adaptación a las circunstancias, basado en su personalidad. Tal parece que en este film Leone plantea que, si la sobrevivencia de la especie está en manos de los más fuertes, Jill entonces es la más fuerte pues sobrevive a los cambios sociales mientras que los personajes masculinos mueren o no se adaptan, aunque Leone tenga simpatía por ellos.

“En el modelo del western tradicional hay dos tipos de mujeres. Por un lado está la heroína pionera: esposa virtuosa, hija virginal del ranchero, maestra, etc. Por el otro está la chica de cantina y su corte de bailarinas. Las primeras son escasas y deben tratarse con respeto y ser protegidas. Las segundas abundan, están sexualmente disponibles y son propiedad de la comunidad. Obviamente hay una correspondencia entre estos dos grupos y la actualidad histórica del Oeste -y una conexión aún más grande entre ellas y el pensamiento ortodoxo de final del mundo victoriano… donde se decía que ‘hay mujeres y hay muñecas’. Las dos clases de mujeres también corresponden, con las recompensas y castigos que su vida predice, a las exigencias del Código de Producción de Hollywood.
En forma arquetípica aparecen como la esposa embarazada del oficial de caballería (Louise Platt) y la chica de cantina (Claire Trevor) en La Diligencia / Stagecoach, de John Ford (1939), cuya lista de pasajeros es un cruce referencial casi perfecto de tipos del Western -las dos mujeres, el caballeroso jugador sureño, el doctor alcohólico de gran corazón, el banquero corrupto, el delincuente ‘bueno’, el vendedor cómico, el alegre conductor, el sheriff sin mancha, con la caballería y los indios rondando listos para aparecer cuando se les necesita. Cómo dicta la costumbre, la esposa del oficial tiene el nombre WASP de Lucy Mallory mientras que la chica de cantina tiene el apodo de “Dallas” (en My Darling Clementine, por ejemplo, la heroína del este se llama Clementine Carter y la chica de cantina “Chihuahua” -la mexicana Katy Jurado-)…
Así como todos los otros arquetipos de La Diligencia han sido constantemente modificados, así también los roles de las mujeres han cambiado. Esto refleja tanto un relajamiento en la censura como el status cambiante de las mujeres en la sociedad. Lo que no quiere decir que en el pasado todos los westerns estuvieran apegados a estas convenciones: el hecho de que Claire Trevor en Stagecoach es obviamente una prostituta y consigue casarse con el héroe sugiere que no eran obligatorias. Sin embargo, esta es una instancia rara de relativa claridad, y un caso inusual de una mujer que no tiene que pagar pesadamente por sus pecados. La Redención en el Western. y en general en los films de Hollywood, ha sido por mucho tiempo una prerrogativa masculina.”
Pero Jill McBain (Claudia Cardinale) recorre en √ârase una vez en el Oeste un camino dramático que muestra movilidad social en ascenso. De acuerdo a lo que plantea Leone en el guión del film (!realizado en colaboración con Bernardo Bertolucci y Darío Argento!) Jill comienza como la prostituta más popular y codiciada de Nueva Orleans. Pero entra en la historia cuando se casa con un irlandés que tiene terrenos por donde debe pasar la línea del ferrocarril. El irlandés es asesinado por Frank (Henry Fonda). A partir de ese momento Jill debe sobrevivir y tratar de obtener su herencia, codiciada por el dueño del ferrocarril. Al final obtiene la propiedad y, junto con el terreno, adquiere respetabilidad social.
Jill comienza como “chica de cantina” y termina como mujer respetable. Aglutina y resume papeles asignados a las mujeres en el western y los proyecta en una unidad compacta.
Lo interesante de este personaje de Leone es que muestra ese recorrido existencial de un polo al otro con todas sus dificultades, amarguras, compromisos y problemas. No es un personaje de una sola dimensión (sólo “mujer” o “muñeca”) sino de matices varios. Obvio, la gama que muestra el personaje no puede ser el resultado de un director misógino sino de alguien que quiere y respeta a las mujeres.
Aquí, en el papel de la mujer en sus westerns, Leone reafirma los rasgos de su obra personal: modifica los códigos del western clásico (no “mujer” o “muñeca” sino una mujer que trasciende los estereotipos y los supera), plantea el personaje como una nueva alternativa y construye a su alrededor una imagen distinta: el hecho de que el film termine con Jill repartiendo agua entre los obreros la hace encajar en un contexto social más amplio, donde la civilización doma a la naturaleza a través de la interfase que es la mujer.
Por eso, a semejanza del escritor inglés Tolkien, en el mundo de Leone la mujer aparece con poca frecuencia, pero cuando lo hace tiene una carga emocional y simbólica que la destaca por encima de muchos personajes masculinos. La ausencia / presencia en la obra de ambos da la razón al viejo refrán: “de lo bueno, poco…”
De alguna forma, para cerrar este texto, hay que darle la voz a Leone, que parece confirmar lo que aquí se ha escrito:
‘Yo respeto a la Mujer más que nadie. Por eso cuando aparece en una película mía es el motor y el centro de la película. Para mí, la Mujer en el Western no es esa insípida heroína que saluda al protagonista desde la ventana. Es Claudia Cardinale en √ârase una vez en el Oeste. Es decir, una hembra, una puta que acaba convirtiéndose en Madame Rockefeller.”

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