(Londres, 1904 – Londres, 18 junio 1980)

Fisher nació el 23 de febrero de 1904 en Maida Vale (Londres); la muerte de su padre cuando él tení­a cuatro años, hace que su educación recaiga sobre su madre y sus abuelos, los cuales le ingresaran para su educación en el Christ’s Hospital. Sus abuelos, de férreas tradiciones victorianas, harán que el joven, en contra de su voluntad, ingrese más tarde en una escuela militar.

Se enrola en un carguero de la marina mercante, donde recorrerá el mundo durante cinco años. Decide regresar a Londres por un tiempo. Al poco de su regreso empezará a trabajar como dependiente en una tienda de tejidos. Comienza a frecuentar los cines buscando algo que distraiga su monótona estancia en Londres. Cada vez más maravillado con lo que descubre en la pantalla, decide que lo que realmente le interesa es trabajar en la industria cinematográfica.

Su empeño le llevará con 28 años a entrar, tras muchos intentos, como claquetista en los London’s Lime Grove Studios: la pelí­cula es Falling For You (1933), co-dirigida por Jack Hulbert y Robert Stevenson, después trabaja en Friday The Thirteenth (1933) de Victor Saville y Princess Charming (1933) de Maurice Elvery. También trabajara como tercer asistente de director en Aunt Sally (1933) dirigida por Tim Whelan.

Pero es en el verano de 1934 cuando se produce otro hecho decisivo en su vida: de claquetista asciende a asistente de montador. Y así­ en 1936, pasa a ocupar el puesto de montador, cargo que ocupara hasta 1947 montando los filmes de directores como Robert Stevenson, George King, Walter Frorde, William Beaudine, Herbert Mason, etc.

La II Guerra Mundial acaba en 1945, la industria cinematográfica inglesa está completamente destrozada, sin dinero, y sin muchos de sus nombres claves, los cuales han muerto, o han emigrado a Estados Unidos. Fisher no participa en la guerra, su condición de montador le obliga a quedarse en Inglaterra ayudando desde su puesto en todo lo necesario para dar moral y confianza a la sufrida tropa inglesa. En 1947, monta la que será su última pelí­cula The Master of Bankdam (1947) de Walter Forde.

Ese mismo año la productora Rank organiza unos cursos de realización en los estudios Highbury buscando formar a nuevos realizadores para competir a la ya gigante industria americana; Terence Fisher, es uno de los elegidos. Fruto de estos cursos son sus tres primeras pelí­culas, Colonel Bogey (1947), que es su debut; To The Public Danger (1947), y A Song For Tomorrow (1947). Estas pelí­culas pasan sin pena ni gloria por el mercado inglés, no obstante la cuarta pelí­cula de Fisher es un éxito clamoroso de público y crí­tica: Portrait From Life (1948). A este éxito le seguirán dos pelí­culas mediocres, Marry Me! (1948) y The Astonished Heart (1949), ésta co-dirigida por Antohny Darnborough.

En 1950 Fisher co-dirigirá nuevamente con Darnborought, la que posiblemente es su mejor pelí­cula pre-Hammer Extraño suceso. Este mismo año realiza otra pelí­cula, esta vez en solitario, con resultados nuevamente mediocres Home To danger (1950).

Ya en 1951 tiene un encuentro ansiado, la Hammer-Lippert, ofrece a Fisher en 1951 la realización de Chantaje criminal (1951) marcando una unión que durará más de veinte años. Los primeros filmes de Fisher para la Hammer no son precisamente de lo mejor de su carrera, su debut para la productora es un filme correcto con actores conocidos como Geroge Brent y basado en una historia del novelista James Hadley Chase. Los siguientes dos filmes son mucho peores: Wings of Danger (1951). Mejor es el tercero Stolen Face (1952). Fisher deja la Hammer para dirigir ese mismo año una pelí­cula para una pequeña productora Meridian, Distant Trumpet (1951). Seguramente arrepentido de la experiencia vuelve a la Hammer y realiza tres nuevos filmes para la productora en 1952, los dos primeros Mantrap (1952) y Four-Side Triangle (1952) ambos con guión, en colaboración, del propio Fisher. Esta última una de las primeras pelí­culas de ciencia-ficción realizadas en Inglaterra, a la cual le seguirá Spaceways (1952) que mezcla el policiaco con la ciencia-ficción.

1953 es para Fisher un buen año, si bien el comienzo es desconcertante: Blood Orange (1953), Three’s Company (1953) es una recopilación de tres episodios, dos de los cuales son de Fisher, de la serie de TV Douglas Fairbants Presents. A pesar de estos dos semifracasos, se ruedan dos buenos filmes negros ese mismo año Face The Music (1953) y Murder by Proxy (1953), quizás su mejor pelí­cula en esta primera etapa de la Hammer.

Ante los logros de estas dos pelí­culas sorprende el bajón de calidad de las cinco siguientes, todas de 1954. The Stranger Came Home (1954) y Mask of Dus (1954), son sus dos últimas pelí­culas para la Hammer.

Durante los próximos dos años Fisher trabajar para pequeñas productoras en pelí­culas cada vez más mediocres pese a su buen hacer detrás de la cámara. Final Appointment (1954), The Flaw (1954) y Children Gallone (1954). 1955 se salda con los filmes, Stolen Assiginment (1955), The Gelignite Gang (1955). The Last Man To Hang? (1955), Kill Me Tomorrow (1956).

Lo cierto es que Fisher no está demasiado contento con sus pelí­culas, la gran mayorí­a son de escaso presupuesto, con actores desconocidos e historias sin apenas interés. Ve un futuro bastante pésimo, un futuro que está a punto de disiparse al recibir la llamada de la Hammer, para rodar un filme de terror con actores conocidos y el mayor presupuesto que ha manejado la productora. A partir de ahora empezará a rodar las grandes pelí­culas por las que es conocido.

La maldición del hombre lobo supone varias cosas para Fisher: es su primer filme de terror, su primera pelí­cula en color, su primera colaboración con Peter Cushing y con un equipo técnico al cual ya no abandonará sino en contadas ocasiones.

Con Drácula (1958) consigue completar su ya definitivo estilo y una de sus mejores obras.

A partir de aquí­ las obras magistrales: La venganza de Frankenstein (1958), El Perro de Baskervilles (1959), Las dos caras del Doctor Jekyll (1960) y Las novias de Drácula (1960) se alternan con pelí­culas buenas The Man Who Could Cheat Dead (1959), La Momia (1959), Los Estranguladores de Bombay (1960) y con otras que no lo son tanto: El Arquero De Sherwood (1960).

Las dos siguientes pelí­culas de Fisher, son dos revisiones de dos mitos clásicos del terror: La maldición del hombre lobo (1961) y El Fantasma de la í“pera (1962). Después de estos filmes, Fisher abandona la Hammer para rodar un par de pelí­culas. Sherlock Holmes y el Collar de la Muerte (1962) y The Horror Of It All (1963). Afortunadamente Fisher regresa a la Hammer y realiza La medusa (1964), otra obra maestra. Nuevamente para Lippert es The Earth Dies Screaming (1964) y otros dos pequeños filmes que Fisher rueda para Planet Films con resultados desiguales. S.O.S El Mundo en peligro (1965) y Radiaciones en la noche (1967). Pero antes rodarí­a otra obra maestra, que constituirá la continuación de la saga de Drácula: Drácula, prí­ncipe de las tinieblas (1966) y su tercera pelí­cula de la saga del Barón Frankenstein: Frankenstein creó a la mujer (1967).

La novia del diablo (1968), es el encuentro con otro maestro del fantástico: el gran Richard Matheson (autor del grandí­simo relato de vampiros “Soy leyenda”), en su segunda y última colaboración con la Hammer, adapta una novela de Dennis Weathley y sirve en bandeja de plata a Fisher la realización de otra obra maestra del cine fantástico.

En 1969, Fisher rodará para Hammer su última gran obra maestra: El cerebro de Frankenstein (1969″, otra vez con el magní­fico Peter Cushing encarnando al más pérfido Barón de todos los tiempos.

La muerte cinematográfica de Fisher, es en 1973, tras rodar Frankenstein y El Monstruo del Infierno (1973). Él querí­a seguir rodando, tení­a varios proyectos incluido el llevar a la pantalla “I Am Legend” de Richard Matheson, pero la Hammer no se lo permitió. Terence Fisher muere el 18 de junio de 1980, a la edad de 76 años en Twickenham

Fisher fue uno de los más influyentes directores de terror de la segunda mitad del siglo XX. En sus filmes se planteaba un gore y terror explí­cito que, si bien hoy está buenamente asumido, no tení­a precedente en su momento. Fue el primero en realizar pelí­culas de terror en Technicolor.

Sus pelí­culas se caracterizan por una mezcla de fantasí­a, mito y sexualidad. Suele plantear unos héroes que vence el poder de la oscuridad con una combinación de fe en Dios y razón, en contraste con el resto de personajes que se mueven por supersticiones o por el más frí­o racionalismo. A menudo se le ha estigmatizado como un “simple” director de “clase B), sólo recientemente se le ha reconocido su merecido valor como autor.

TERENCE FISHER, el horror como oficio

A finales de la década de los cincuenta la productora británica Hammer Films desencadenó una revolución absoluta en el panorama cinematográfico internacional dentro del ámbito del género fantástico. Buena parte del éxito de la house of horror puede explicarse gracias a unas innovaciones estéticas y temáticas que se adentraban en terrenos hasta entonces poco explorados por este tipo de cine. Un hombre debió asumir las riendas creativas de la convulsión desatada por la Hammer Films: Terence Fisher; si no cabe duda de que Fisher representó un hallazgo para la productora inglesa, tampoco es menos cierto que el encuentro con el horror gótico supuso un revulsivo creador para el cineasta, que llegarí­a a su cima artí­stica al hallar en dicho campo la temática perfecta para desarrollar unas muy personales inquietudes temáticas y estéticas.

Una carrera dedicada al horror gótico: vida y obra de Terence Fisher

Terence Fisher llega al mundo el 23 de febrero de 1904 en Maida Vale (Londres). Hijo único, al morir su padre cuando tan sólo cuenta con cuatro años de edad su formación queda a cargo de su madre y de sus abuelos. Recibe su educación escolar en el Christ’s Hospital de Horsham, Sussex, pero abandona la escuela a los dieciséis años para, siguiendo una sugerencia de su madre, ingresar en la marina mercante enrolándose en el buque escuela Conway. A lo largo de los siguientes cinco años el joven Fisher recorrerí­a el mundo antes de abandonar definitivamente la marina a la edad de veintiuno.

Sin un objetivo claro en la vida, acaba trabajando en un negocio de venta textil. Por esta época comienza a sentirse atraí­do por el espectáculo cinematográfico, aficionándose especialmente a las pelí­culas de Frank Borzage, a quien considerarí­a siempre su director favorito. En 1933 conseguirá introducirse en el negocio como claquetista en los estudios Lime Grove en Shepherd’s Bush, colaborando por primera vez en la pelí­cula Falling For You (Jack Hulbert y Robert Stevenson,1933). En 1934 promocionarí­a hasta ocupar el puesto de ayudante de montaje y, en 1936, montarí­a su primera pelí­cula en solitario: La rosa de los Tudor (Tudor Rose, Robert Stevenson, 1936). Fisher conservarí­a este cometido hasta 1947. El futuro director declararí­a al respecto: “La mayor parte de lo que he aprendido sobre cine fue en las salas de montaje. Te da un gran sentido del diseño de una pelí­cula, del ritmo global. Este ritmo dramático es la base de la técnica, del estilo”(Entrevista concedida por el realizador).

Fisher conocerí­a a su futura esposa, Morag, durante uno de los constantes bombardeos alemanes que Londres sufrió a lo largo de la II Guerra Mundial. Ella se convertirí­a de inmediato en una de las principales influencias en su vida y su apoyo le acompañarí­a hasta el final de sus dí­as. Alentado a probar fortuna como director por Morag, participa en unos cursos de realización en los estudios Highbury organizados por la productora Rank. En 1947 le es asignada su primera pelí­cula para esta compañí­a; se trata de Colonel Bogey, con un argumento casi premonitorio respecto a su futura carrera: una historia con fantasma. A ella le seguirí­an To The Public Danger (1948) y Song For Tomorrow (1948), pelí­cula que supone el primer largometraje de Fisher (a pesar de su brevedad -62 minutos-, ninguno de los dos filmes anteriores superaba la hora de duración). Su siguiente pelí­cula, Portrait From Life (1948), marcarí­a un nuevo hito en su carrera cinematográfica, pues rodarí­a por primera vez en los estudios de Gainsborough, dedicados a directores plenamente profesionales, abandonando los Highbury, que constituí­an una suerte de escuela de prácticas para los jóvenes realizadores de la Rank. El filme narra una historia de misterio ambientada en la posguerra sobre una muchacha amnésica. Le seguirí­an Marry Me! (1949), una comedia amorosa con varias historias entremezcladas, y The Astonished Heart (1949), co-dirigida por Antohny Darnborough y protagonizada por el prestigioso Noel Coward, también autor de la obra en la que se basaba el guión. Posteriormente Fisher rueda una de sus pelí­culas no fantásticas más famosas, Extraño suceso (1950, Terence Fisher y Anthony Darnborough), una historia de misterio cuya trama gira en torno a los esfuerzos de una muchacha por encontrar a su desaparecido hermano y que contarí­a con la participación de actores tan conocidos como Jean Simmons o Dirk Bogarde.

Extraño suceso marca el final de la colaboración de Fisher con la Rank; su próxima pelí­cula, Home To Danger (1951), un thriller, estarí­a rodada bajo el auspicio de Eros Films Ltd. El año 1951 marca el inicio de la fructí­fera asociación del director con la Hammer, para la que el realizador dirigirá Chantaje criminal (1952) otra pelí­cula de corte noir, basada esta vez en una historia de James Hadley Chase.

Seguirí­an otros dos filmes: Mantrap y Wings of Danger, ambos en 1952. Más interesante resulta su siguiente filme, Stolen Face (1952), que narra la historia de un cirujano que, desesperado tras el rechazo de la mujer de la que se habí­a enamorado, opera quirúrgicamente a una reclusa modificando sus facciones hasta conseguir una réplica del rostro de su amada. Los problemas no tardarán en llegar cuando resurjan los peores instintos de la muchacha.

Fisher rodarí­a para una pequeña productora, la Meridian, una nueva pelí­cula, Distant Trumpet (1952), antes de regresar a la Hammer y realizar dos de sus más importantes pelí­culas pre-góticas: Spaceways (1953), filme policí­aco en un ambiente de ciencia-ficción y, sobre todo, Four Sided Triangle (1952). Merece la pena que nos detengamos brevemente en esta última, pues con ella Fisher aborda por primera vez el tema del “doctor malo” (dos jóvenes cientí­ficos idean un insólito artilugio capaz de replicar objetos… ¡y seres!), que conduce su investigación más allá de lo permitido, fundamento de la posterior saga de Frankenstein.

Pero sin duda el año 1957 iba a convertirse en una fecha crucial para la filmografí­a de Fisher. Es precisamente entonces cuando recibe una oferta para hacerse cargo de uno de los proyectos más ambiciosos de la Hammer: una nueva adaptación cinematográfica del mito de Frankenstein. Nace así­ la primera de las grandes obras fisherianas, La maldición de Frankenstein. La pelí­cula se convertirí­a en todo un fenómeno comercial que se extenderí­a más allá de las fronteras británicas. El filme también habrí­a de señalar la primera colaboración de Fisher con un equipo de trabajo buena parte del cual le iba a acompañar prácticamente a lo largo del resto de su carrera. Destacamos a los actores Christopher Lee y Peter Cushing, el guionista Jimmy Sangster, el decorador Bernard Robinson, el compositor James Bernard, el director de fotografí­a Jack Asher y los maquilladores Phil Leakey y Roy Ashton.

Fisher ofrece una visión de Frankenstein más sórdida que la de la Universal, recuperando la herencia gótica del personaje y, no lo olvidemos, en color. Pero su principal innovación, serí­a, sin duda, destacar la figura del creador, magní­ficamente interpretado por un soberbio Peter Cushing, en detrimento del monstruo. Fisher consiguió dotar al personaje de entidad propia, trascendiendo el mero arquetipo (tan explotado por la ciencia-ficción de la época) de “doctor perverso” doctor; la personalidad del Frankenstein hammeriano asume hasta las últimas consecuencias su condición de investigador por encima del bien y del mal, alejándose así­ de su precedente, el Henry Frankenstein de Whale (brillante, pero en exceso escrupuloso). Si las entregas de la Universal se caracterizaban por mantener la criatura como eje central, a costa de ir permutando la figura del creador (agotada la personalidad de Frankenstein en el dí­ptico de Whale, pronto se desencadenó la proliferación de descendientes familiares del siniestro doctor), los films de Fisher subvertirán el criterio establecido por la productora norteamericana: es el cientí­fico el que se mantiene constante y confiere homogeneidad a la serie, mientras que la criatura variará de entrega en entrega.

En 1957 rueda muchos episodios para series de TV.

Fisher repetirí­a el éxito económico y estético, si no lo superarí­a, con Drácula (1958), actualización del mito vampí­rico por excelencia que vincularí­a ya para siempre el aristocrático porte del actor Christopher Lee con el demoní­aco conde transilvano (y, en honor a la verdad, hay que reconocer que, a pesar de las posteriores revitalizaciones en el celuloide del personaje, la imagen popular colectiva de la figura del vampiro ha permanecido fiel a la iconografí­a creada por la Hammer). El filme se alejaba notoriamente de los moldes visuales y narrativos establecidos en la pelí­cula de la Universal interpretada por Bela Lugosi, destacando a un Drácula más siniestro y atractivo que nunca. Así­ mismo, Fisher se atreví­a a mostrar por primera vez la sangre de forma explí­cita en la pantalla; presencia que quedaba resaltada por el contraste del color rojo del vital fluido con las tonalidades pálidas impresas por la espléndida fotografí­a de Jack Asher (que acerca los planos de Drácula a la estética de un filme en blanco y negro).

El éxito comercial de los dos largometrajes encasillarí­a ya para siempre la carrera de Fisher dentro del género del horror gótico. Así­ se encargarí­a de La venganza de Frankenstein (1958), secuela de La maldición de Frankenstein que explora aún más profundamente la figura del barón, ahora contemplada desde un punto de vista mucho más positivo que en el filme precedente; El perro de Baskervilles (1959), interpretación de las andanzas de Sherlock Holmes con una ambientación marcadamente fantástica e insana, en la que llama la atención el genial y pesadillesco prólogo; The Man Who Could Dead Cheat (1959), aproximación al tema de la eterna juventud; La momia (1959), actualización de otro de los grandes mitos de la Universal; Las dos caras del doctor Jekyll (1960), revisión sexualizada y moralmente ambigua del mito de Jekyll y Hyde; Las novias de Drácula (1960), brillante secuela de Drácula que explota hasta extremos insospechados en la época el simbolismo sexual del vampirismo y donde, a pesar del tí­tulo, el conde interpretado por Christopher Lee se ve sustituido por el barón Meinster (David Peel), un perverso vampiro que lo mismo hinca sus colmillos en el cuello de su propia madre que en el de su más infatigable enemigo (Cushing repitiendo como Van Helsing); La maldición del hombre lobo (1961), una historia marcada por la fatalidad y donde merece destacarse el maquillaje de un Oliver Reed convertido en licántropo; y El fantasma de la ópera (1962), un intento de la Hammer de suavizar su horror hasta un nivel “para todos los públicos” y que, quizá por ese mismo motivo, fracasó en taquilla.

Fuera del género rodarí­a Los estranguladores de Bombay (1960) una historia colonial sazonada con toques macabros, y El arquero de los bosques de Sherwood (1960], nueva adaptación cinematográfica de las andanzas de Robin Hood rodada por la Hammer al abrigo del éxito de una serie televisiva. También fuera de la Hammer rodarí­a Fisher algunas pelí­culas, aunque a menudo constituirí­an obras menores en su filmografí­a: la coproducción El collar de la muerte (1962), con Christopher Lee en el papel del infalible detective, y, para Robert Lippert, The Horror Of It All (1963) -parodia del género de horror orientada hacia adolescentes con Pat Boone– así­ como el filme de ciencia-ficción The Earth Dies Screaming (1964).

De nuevo para la Hammer, rodarí­a otro de sus grandes filmes: La medusa (1964). La medusa constituye una de sus pelí­culas más personales (el propio Terence Fisher pudo tomarse la libertad de escoger su argumento, escrito por el también director John Gilling) y más novedosas: llama profundamente la atención la originalidad del monstruo (tanto por su naturaleza femenina como por alejarse de las fuentes de la Universal), y la inversión de los papeles tradicionales en el tándem Cushing-Lee.

Le seguirí­an las no menos sobresaliente Drácula, prí­ncipe de las tinieblas (1964), que recupera a Christopher Lee en el papel del vampiro, y una de sus pelí­culas más interesantes e incomprendidas: Frankenstein creó a la mujer (1967). Adentrándose de nuevo en el terreno de la ciencia-ficción rodarí­a para la Planet Films un par de pelí­culas de escaso presupuesto: S.O.S. El mundo en peligro (1965) y Radiaciones en la noche (1967). En cualquier caso, este género no resultarí­a muy del agrado del director, quien siempre manifestó su preferencia por la fantasí­a gótica frente a la ciencia-ficción: “Estos filmes no se encuentran entre mis favoritos. En la mayorí­a de las ocasiones, sólo son intervenciones extraterrestres en nuestra vida diaria con mucho humo y luces raras. ¡No hay nada fantástico en eso! No estoy interesado en el futuro. Por el contrario, prefiero volver la vista atrás hasta los tiempos en que las supersticiones eran… más fuertes que nunca, cuando la vida diaria era ‘fantástica’”

Un atropello tras el rodaje de La novia del diablo (1968), pelí­cula excelente que aborda la temática satánica y que cuenta con guión de Richard Matheson, le impide realizar Drácula vuelve de la tumba (1968). En 1969, rueda El cerebro de Frankenstein (1969), una de sus pelí­culas más crí­ticamente aclamadas, donde un Fisher en pleno dominio de sus recursos retrata a un barón más pérfido que nunca. La mala suerte (un nuevo atropello), aliada con la desfavorable evolución de los gustos cinematográficos de la época, sumirí­an a Fisher en un retiro casi definitivo de la realización. Alejamiento que interrumpirí­a, sin embargo, para rodar la que serí­a su última pelí­cula, la testamentaria Frankenstein y el monstruo del infierno (1973). Con una precaria salud tras sus dos accidentes, padeciendo ya cáncer y con la visión impedida por cataratas, el veterano director consigue reunir a buena parte de sus antiguos colaboradores para su despedida del cine. Terence Fisher muere el 18 de junio de 1980, con 76 años de edad, en su hogar en Twickenham. Sin embargo, su influencia ha pervivido en el cine fantástico hasta nuestros dí­as.

El encanto del mal: los temas fisherianos

Muchos son los temas recurrentes que se repiten en los filmes góticos de Fisher. Si bien algunos achacan tal reiteración a las similitudes argumentales de estas pelí­culas o incluso a la presencia habitual de los mismos guionistas (Jimmy Sangster o Anthony Hinds bajo el seudónimo de John Elder), creemos que es posible hablar de una temática puramente fisheriana que caracteriza la obra cinematográfica del realizador.

El enfrentamiento entre el Bien y el Mal sin duda ocuparí­a una posición prominente en dicha temática. Los films de Fisher se articulan en torno a una precisa separación de las ideas del Bien y el Mal como conceptos morales, pero, si el cineasta mantiene siempre de forma diáfana esta distinción desde un punto de vista teórico y abstracto, los personajes fisherianos a menudo viven en permanente contradicción, deambulando entre ambas posiciones éticas, sin que podamos identificarlos como “buenos” o “malos”.

Aparecen así­ personalidades muy complejas: monstruos no repulsivos y hasta adorables (la Christina de Frankenstein creó a la mujer), héroes compulsivos (el padre Sandor de Drácula, prí­ncipe de las tinieblas), individuos dominados por la ambigüedad moral (el doctor de Las dos caras del doctor Jekyll), por no mencionar la larga lista (encabezada por el Drácula de Lee y el barón Frankenstein de Cushing, parejos por méritos propios) de villanos atractivos y encantadores que constituyen casi una seña de identidad en el cine de Fisher.

A consecuencia de la ambigüedad antes mencionada pocos son los personajes fisherianos con los que el espectador puede mantener un ví­nculo de identificación plena. Es más, es habitual que personajes claramente simpáticos al público mueran y desaparezcan en la primera mitad de la pelí­cula, como el Jonathan Harker de Drácula, el profesor Heitz de La medusa o el Hans de Frankenstein creó a la mujer, desorientando al espectador y obligándole a replantearse sobre qué personaje recae el verdadero protagonismo del filme. Asimismo, la distinción entre Bien y Mal a veces se traduce en una disociación de lo fí­sico y lo moral: la belleza, lo atractivo, el encanto… enmascaran asiduamente en Fisher a la maldad, el horror y el espanto. Con frecuencia, la búsqueda del placer sensual acaba conduciendo a la muerte.

Esta distinción Bien/Mal llega a extenderse hasta terrenos puramente sociológicos.
En las obras del realizador británico se aprecia comúnmente la presencia de clases sociales enfrentadas: la decadente aristocracia medieval que pervive enfrentada a una nueva y ascendente especie de nuevos ricos, conviviendo ambas con la pobreza absoluta de los más desfavorecidos. Fisher no toma partido por una clase especí­fica, pero adopta una clara posición moral en contra de aquéllos que ejercen su poder de forma violenta y avasalladora, bien sean clases altas (la nobleza vampí­rica en Drácula o Las novias de Drácula) o incluso las clases más bajas (por ejemplo, los aldeanos de Frankenstein creó a la mujer, culpables últimos de la ejecución del inocente Hans).

Todos estos elementos aparecen aderezados por un ingrediente fundamental:
el humor, que siempre se mantiene en un segundo plano, como elemento estabilizador puntuando el desarrollo de la acción.

Analizando la producción fisheriana a partir de La maldición de Frankenstein desde un punto de vista estrictamente temático, el estudioso Peter Hutchings distinguido dos etapas:

- Un primer ciclo dominado por la presencia de una autoridad dominante: el Van Helsing de Drácula (1958) y Las novias de Drácula (1960); el Sherlock Holmes de El perro de Baskervilles (1959), pero también el Frankenstein de La maldición de Frankenstein (1957) o de La venganza de Frankenstein (1959). En definitiva, un profesional seguro de sí­ mismo, que sabe a dónde quiere llegar y no duda en aplicar la metodologí­a necesaria para alcanzar sus objetivos. El tipo de hombre que inspira respeto… o incluso temor.

- Un segundo ciclo, que se iniciarí­a aproximadamente en la mitad de la década de los años sesenta, se caracterizarí­a por la pérdida paulatina de este concepto de autoridad/profesionalidad. Como pelí­cula paradigmática que representa esta transición, Hutchings propone La medusa (1964). Tal tendencia se afianzarí­a en filmes posteriores como El cerebro de Frankenstein (1969) o, muy especialmente, Frankenstein creó a la mujer (1967).

No podemos sino coincidir con las afirmaciones de Hutchings; sin embargo, matizamos que lo que él percibe como una diferencia clara y precisa a nosotros se nos antoja bastante difusa: la figura del profesional puede rastrearse aún en algunas de las últimas pelí­culas de Fisher, como, por ejemplo, La novia del diablo (1968).

Un estilo escondido entre las sombras: la técnica fisheriana

Si es verdad que algunas de las constantes temáticas que comentábamos en el apartado anterior pueden ser atribuidas a guionistas o a la propia productora (pues algunas pueden hallarse en filmes hammerianos firmados por diferentes realizadores), en lo que no hay lugar a ninguna duda es en el reconocimiento de un estilo personal de rodaje por parte de Fisher.

Terence
Fisher siempre fue un realizador que prefirió el “montaje con la cámara”. Esta opción personal se refleja en sus filmes, caracterizados por una estructura lineal (con escasos flashbacks, pero abundantes en elipsis y secuencias precréditos a modo de prólogo) y en una preferencia por los planos largos y generales más que por la fragmentación de los mismos.

A su vez, su dominio del montaje, fruto de sus años de experiencia en la materia, queda patente en su notable habilidad para establecer raccords originales que unan entre sí­ las secuencias. Dadas estas caracterí­sticas, podrí­amos catalogar a Fisher como un director clásico. Sin embargo, el realizador británico subvierte su aparente clasicismo con elementos claramente rupturistas: si sus planos son largos, el uso de la cámara, por el contrario, va a ser tremendamente dinámico. Evita así­ caer en una excesiva teatralidad, pero también se mantiene alejado de los excesos que caracterizarí­an buena parte de la última producción cinematográfica de la Hammer (efectos visuales, zooms, cámara en constante movimiento…). Fisher acostumbra a variar la escala del encuadre mediante el movimiento de la cámara: un plano general puede acabar transformado en plano medio de algún personaje, para luego volver a abrirse, etc. De igual modo, despliega una gran variedad de movimientos de cámara para seguir las evoluciones de los personajes (¡o, en ocasiones, oponerse a ellas!), mientras mantiene determinados elementos del decorado en cuadro. Esta complejidad a veces se traduce en panorámicas bidimensionales, que combinan desplazamientos laterales con un movimiento perpendicular en el eje anterior-posterior.

Fisher obtiene un auténtico partido de la profundidad de campo, en una doble aplicación. Por un lado, le permite mostrar los decorados en todo su esplendor (paradigmáticos en este sentido son, por ejemplo, los interiores de los castillos de Drácula y Las novias de Drácula). Por otro, le permite en muchas ocasiones filmar dos acciones en paralelo dentro del mismo encuadre: la pantalla quedarí­a dividida en dos espacios, dos tableaux, uno en primer plano y otro en la zona de fondo (por ejemplo, en Las novias de Drácula se nos muestra en segundo término la llegada del doctor Van Helsing a la taberna del pueblo, mientras que la conversación entre el sacerdote y el médico del lugar ocupan el primer plano; o en la brillante secuencia del juicio de Hans en Frankenstein creó a la mujer).

Como derivación lógica y creativa de su afición por la profundidad de campo y el montaje sintético, Fisher incorpora a sus filmes una técnica propia del expresionismo alemán: el unheimlich visual. Las profundidades del encuadre a veces ocultan una figura, por lo común ominosa o siniestra, que se halla presente ahí­ desde el principio pero que resulta imperceptible para el espectador hasta que ésta se manifiesta. En una época en la que el cine fantástico confiaba en la dialéctica plano/contraplano para suscitar el terror del público, este recurso supone una nueva distorsión de la planificación clásica, y casi podrí­amos afirmar que no sólo constituye un rasgo estilí­stico, sino que también se fundamenta en toda una concepción teórica del horror: el desasosiego y la inquietud son preferibles al mero sobresalto. El propio Fisher declararí­a a este respecto: “Nunca he usado el estilo convencional, cortando [al monstruo] constantemente con contraplanos de reacción. Naturalmente, defiendo elaborar las cosas, pero nunca he aislado al monstruo del mundo alrededor ni he tratado de evitar mostrarlo”.

¿Autor o artesano? Terence Fisher y la crí­tica cinematográfica

Desprestigiado en su momento, Terence Fisher fue precipitadamente catalogado por los crí­ticos como un director más dentro de la abigarrada plantilla de realizadores que deambulaban a la sombra de la productora Hammer. Sin embargo, los espectadores aficionados al género fantástico, siempre más veloces en su respuesta que la perezosa crí­tica oficial, pronto encumbraron su figura hasta la cima del fantastique, distinguiendo su obra de la de sus compatriotas y coetáneos. Morag, su viuda, recordaba en unas declaraciones que incluso durante los últimos años de su vida era constante el peregrinar de aficionados que llegaban hasta la apartada residencia de los Fisher sin más finalidad que la de saludar a su í­dolo.

Conforme la década de los años sesenta avanzaba, la figura de Terence Fisher se irí­a beneficiando parcialmente de nuevos vientos crí­ticos. A finales de los años setenta y principios de los ochenta (lamentablemente, coincidiendo con la muerte del realizador en 1980), se desencadenarí­a todo un movimiento de recuperación de la obra fisheriana. A la cabeza del mismo situarí­amos al crí­tico y estudioso David Pirie, quien, a través de tres estudios dedicados a revisar, respectivamente, el género de horror británico se pondrí­a sobre el tapete, ya sin ambages, la reivindicación de un Terence Fisher reconocido como autor en el pleno sentido de la palabra.

El reconocimiento de una estética propia y una personal concepción del mundo se convertirí­an en las dos divisas enarboladas a partir de entonces por los crí­ticos favorables a la obra fisheriana. Diversas publicaciones parecen demostrar que el interés por la figura de Terence Fisher, lejos de decaer, se aviva con la llegada del nuevo milenio.

¿Autor o artesano? Sin duda, la figura de Terence Fisher excede con creces el (por lo demás, muy digno) primer calificativo, aunque las peculiares condiciones en las que desarrolló su obra cinematográfica durante mucho tiempo impidieron que le fuera reconocido por la crí­tica un cierto grado de autorí­a.

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