Vincente Minnelli
(Chicago, Illinois, 28 febrero 1903 − Beverly Hills, California, 25 julio 1986)
Infancia y primeros años
Lester Anthony Minnelli nació en Chicago (Illinois) y fue el último hijo superviviente de la pareja de Mina Mary LaLouette Le Beau y Vincent Charles Minnelli. Su madre era una canadiense francófona mientras que su abuelo (Vincent Minnelli), era inmigrante siciliano, lo que responde a su apellido italiano. Pero lo que más destaca de sus primeros años es que vivió y creció en una familia de teatro. De hecho, su padre era el director del Minnelli Brothers’ Tent Theater, que cruzaba todo el Medio oeste de los Estados Unidos. Fue así como el pequeño Lester viajaba entre Delaware y Chicago. De todas maneras, no dejó los estudios y eso le permitió entrar en la universidad.
Una vez graduado, Minnelli trabaja en una sastrería de una viuda en Marshall Fields. Pero pronto deja ese trabajo para buscar una oportunidad en el mundo de la farándula. Ahí empieza un innumerable listado de trabajos relacionados con el mundo del teatro en el Este (asistente de fotografía, ayudante de producción, etc.) hasta llegar a ser director de escenarios en el Radio City Music Hall de Nueva York e, incluso, dirigió eventualmente algunos musicales en Broadway en 1935.
En 1937, da el salto al cine. Hace sus primeros trabajos para la Paramount pero no sería hasta conocer al productor de la Metro Goldwyn Mayer
Arthur Freed cuando ya se instala definitivamente en Hollywood.
En aquel momento, el panorama del musical (a excepción de las películas de la maravillosa pareja formada por Fred Astaire y Ginger Rogers) era realmente desalentador. Pero Minnelli no perdió la esperanza y empezó a estudiar el funcionamiento de la industria, colaborando en unidades de dirección de Freed de las películas Armonías de juventud (”Strike Up the Band“) (1940) y Babes on Broadway (1941), con Mickey Rooney o Judy Garland (su futura esposa de 1945 a 1951). El debut como director llegaría con el musical Cabin in the Sky (1943), un film modesto y que pasó descretamente por crítica y público pero que marcó el rumbo de su filmografía como director.
Consolidación de Minnelli en Hollywood
Después de su debut y con el respaldo de Freed, Minnelli lucha con MGM y con la propia Judy Garland (por aquel entonces rutilante estrella después del éxito de El mago de Oz) para poder realizar con ella Cita en San Luis (”Meet me in Saint Louis“). Al final, la llegó a dirigir en 1944 y se convirtió en un absoluto éxito. Y es que el resultado fue un magnífico film en Technicolor y costumbrista (Minnelli era un amante del cine en color y de las películas de época) donde se retrata la vida de la familia Smith y de sus dos románticas hijas. Además, Cita en San Luis dejaba una de sus primeras canciones que pasarán a la posteridad “The Trolley Song“.
Judy Garland en Cita en St. Louis
El rutilante éxito de Cita en San Luis y su boda con Garland, convierte a Minnelli en uno de los mejores valores de Arthur Freed, que se vio refrendado con la gran aceptación de público que tuvo “The clock” en 1945, una comedia romántica no musical y que confirma a Minnelli como uno de los directores más versátiles de Hollywood en los 40. Poco después, volvería a triunfar con el remake de “Ziegfeld Follies” (1946), comprobando que Minnelli es uno de los cineastas más imaginativos y frescos del Hollywood de los 40.
De todas maneras, sus siguientes dos proyectos no corrieron la misma suerte. Fueron los musicales Yolanda y el ladrón “Yolanda and the Thief” (1945) y El pirata (”The Pirate“) (1948). no conectaron con el público. En especial, sorprende ésta segunda. El pirata dio a conocer a Gene Kelly (con Judy Garland de acompañante) y la canción “Be a clown” cantada por ambos protagonistas. Pero no fue del agrado ni de la crítica ni del público por considerar un exceso del director.
A finales de los 40, la relación sentimental entre Garland y Minnelli empezaba a no ser la ideal, y es a pesar del nacimiento de Liza. Esto unido a los fracasos en taquilla de sus dos proyectos anteriores, hicieron que el director se alejara por un tiempo de los proyectos musicales. Los fracasos provocaron que la MGM controlara un poco más sus próximos trabajos. Fue así como creó la nueva versión de Madame Bovary (película) (1949), un drama romántico. De todas maneras, pronto encontró uno de sus mejores filones: el de la comedia. Fue en 1950 cuando rodaría El padre de la novia (”Father of the Bride“) protagonizado por Spencer Tracy y Elizabeth Taylor com padre e hija respectivamente. La cinta se convierte en una deliciosa película donde se cuenta los traumas de un padre ante la inminente boda de su hijo. La película se convierte en un éxito tan espectacular en todo el mundo que Minnelli se ve obligado a realizar la secuela un año más tarde, El padre es abuelo (”Father’s Little Dividend“). Nuevos proyectos musicales.
Con el crédito recuperado, Minnelli no ha olvidado su auténtica tendencia: los musicales. Nuevamente con la ayuda de Arthur Freed, se embarca en 1951 en el ambicioso Un americano en París “An American in Paris” con Gene Nelly y, por aquel entonces, una desconocida bailarina llamada Leslie Caron como protagonistas y George Gershwin como compositor. Una americano en París supone la primera piedra de la concepción moderna del musical (búsqueda del espacio más que del decorado y selección pictórica y casi obsesiva de los colores para identificar a los personajes) . El escena final de 16 minutos (de carácter onírico) donde Kelly y Caron bailan al igual que lo hace la cámara es el ejemplo sumo de la concepción de Minnelli y también de Nelly, que llevaría esa idea a su otro gran éxito Cantando bajo la lluvia (”Singing in the rain“). Todo esto más su éxito en taquilla le valió a la película el Oscar a la mejor película en 1952.
Después de este proyecto, Minnelli comienza a alternar los musicales con cintas de otro estilo. De hecho, el siguiente es Cautivos del mal (1952) protagonizado por Kirk Douglas, Lana Turner y Gloria Grahame. Una película que supone dos elementos innovadores en la filmografía del director. La primera es que está filmada en blanco y negro, renunciando a uno de sus principales pilares de su idea como artista: el color. Y el segundo, Minnelli es uno de los primeros directores que realiza un proyecto donde muestra las miserias de la propia industria cinematográfica.
Un año después, vuelve Minnelli a un proyecto musical Melodías de Broadway 1955 (The Band Wagon) (1953). Una satisfacción doble para el director y Freed: primero porque fue uno de los éxitos de taquilla más importantes de la carrera de Minnelli y segundo porque por fin y después de tantos años, el realizador pudo trabajar con Fred Astaire y Cyd Charisse. Esta combinación hace de Melodías de Broadway 1955, uno de las joyas en la historia del género musical. En la segunda mitad de la década de los 50, sigue la fórmula del artista de alternar películas musicales con comedias o dramas. Todo ello en una imparable producción del director que lanzaba una o dos películas por año. Así llegaría The Long, Long Trailer (1954), Brigadoon (1954) (adaptación de un musical de Broadway con Gene Kelly y Cyd Charisse), Un extraño en el paraíso (1955) y Té y simpatía una comedia romántica con Deborah Kerr
Llega el Oscar
En 1956, llega otra de las películas más recordadas del director, El loco del pelo rojo La película muestra la madurez del director en otros formatos que no son los estrictamente musicales. La película representa un drama vital sobre la vida de Vicent Van Gogh (Kirk Douglas) y donde se Minnelli fusiona su propio concepto pictórico de las películas con las del propio pintor holandés, obteniendo de ello una magnífica y majestuosa obra pictórica en movimiento. En este film, aparece también Anthony Quinn interpretando a Gauguin que, a modo de anécdota, a día de hoy sigue siendo el actor que ha ganado un Óscar apareciendo menos en la película de la que está nominado. Quinn tan solo aparece en 9 minutos de los 122 que dura el filme. Aparte Quinn, El loco del pelo rojo estuvo nominado a tres Oscars más (mejor actor, mejor dirección y mejor guión adapatado), obteniendo sólo el de Quinn. Minnelli no estaba nominado. El Oscar al mejor director se seguía resistiendo.
Después de la biografía de Van Gogh, Minnelli volvió a su frenético trabajo con Mi desconfiada esposa (1957) y Mamá nos complica la vida (1958), obras menores del director pero de gran aceptación del público. Pero donde se le abrirían las puertas de la Academia sería con su siguiente producción Gigi (1958). Basada en el boceto de James Jones “Same came running“, la película narra la vida de un conquistador mujeriego y sus relaciones con una bella colegiala en un París idílico de primeros de siglo y supone un exquisito retrato lleno de colorido y vida. Pero lo más importante de esta película, fue el reconocimiento unánime de sus colegas nominando la película a nueve estatuillas y consiguiendo nueve estatuillas, entre ellas las de mejor director, mejor película y mejor canción (la deliciosa canción interpretada por Maurice Chevalier “Thank Heaven for Little Girls“). Minnelli entraba ya en el selecto club de los directores escarizados.
El Oscar catapultó la calidad de los siguientes proyectos de Minnelli, por lo menos a corto plazo. Sus siguientes películas fueron destacables Como un torrente (”Some Came Running“) (1959) y Con él llegó el escándalo (”Home From the Hill“) (1960).
Años de decadencia artística
El nuevo reencuentro con su ex-esposa Judy Garland en el musical Suena el teléfono (1960) fue un rotundo fracaso. Lo que no podia intuir Minnelli es que el gusto del público por las obras musicales comenzaba a cambiar (West side story es un claro ejemplo). Eso precipitó el declive de Minnelli. Las siguientes películas del director Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1962) y Dos semanas en otra ciudad (1962). Esta última película describe el declive de Hollywood y, curiosamente, padece un paralelismo con la del propio realizador. Durante los años 60, Minnelli divagó en comedias comercialmente satisfactorias pero de poco interés artístico. El final de su carrera acabó con dos musicales : Vuelve a mi lado
(1970) con Barbra Streisand y una conmomedora Nina (1976) intepretada por su hija Liza Minnelli y que sería su película póstuma. En 1974, publicó sus memorias bajo el título “I Remember It Well“.
EL CINE MUSICAL DE VINCENTE MINNELLI
COMO MURAL DE HOLLYWOOD
Entre el cine y la pintura
El cine musical de Vincente Minnelli es tremendamente plástico y físico, crea realidades perceptivas con las herramientas que la pintura no dispone, pero no por ello se aleja de su arte contemporáneo y precedente. Si tal y como Aumont afirma que “el cine es una aspiración de la mirada por parte de la pantalla”, los musicales de Hollywood elevan esa mirada, le dan voz y la movilizan.
De la misma forma que los murales, un arte siempre y ante todo popular, o que los collage, equivalente en sus efectos al montaje fílmico, las películas se expresan mediante fragmentos híbridos que ocupan el mismo espacio. El musical, ejemplo perfecto, es como tal un género heterogéneo que incluye el romanticismo y la comedia junto con las danzas y canciones. Es en ese sentido que Minnelli fabrica murales donde el marco, muy lejos de ser una ventana, es el escenario.
VICENTE MINNELLI , rasgos de estilo en Cita en St. Louis
Cita en St. Louis supone un cambio respecto a los musicales existentes hasta el momento puesto que crea el concepto de “musical integrado”. La historia está contada tanto a través de las canciones y los bailes como de los diálogos. Los números musicales dejan de ser insertos y Minnelli crea imágenes que son tan interesantes en su forma como en su contenido dramático.
No sólo eso. En 1944 los musicales se centraban generalmente en áreas urbanas y personajes de alta sociedad o del teatro, mientras que Cita en St. Louis viaja a las provincias para contarnos la vida cotidiana de una familia de clase media a la que, en realidad, a lo largo de la película, no le ocurrirá nada. Minnelli acerca el musical a los pequeños incidentes y es capaz de convertir una llamada telefónica de larga distancia o un paseo en trineo en el centro de una secuencia. Los títulos de crédito nos introducen desde ya en el marco de una fotografía familiar de la que no saldremos.
Pese a ser un gran compositor de planos e interesarle sobremanera las luces, sombras, el color y los efectos atmosféricos, el gran Vincente nunca dejó de pensar en el movimiento de cámara como el elemento esencial del cinematógrafo. La cámara deja de ser un registrador pasivo del momento para convertirse en participante activo de una coreografía. La fotografía debía ante todo mostrar el ambiente de los personajes y “Cita en St. Louis” mostrará cuatro estaciones casi impresionistas pero siempre desde diferentes localizaciones de la casa.
El fuerte tratamiento del color hace indispensable nombrar el sistema favorito del director: el Technicolor . Este sistema mantendría su liderazgo hasta los 50 aunque Minnelli seguiría siéndole fiel hasta más tarde. Películas como “Cita en St. Louis” comenzaron a dejar claro que el color no era un atributo del objeto, sino una experiencia subjetiva .
UN AMERICANO EN PARIS: Camino del museo
Con Un americano en París da la primera sensación de que Minnelli pretendía sorprender a un género popular como el musical y llevarlo al reconocimiento convirtiéndolo en algo plagado de referencias cultas. Para ello llenó el filme de homenajes y recreaciones (Rousseau, Utrillo, Dufy,…), aunque sin perder su estilo propio y las características ya mencionadas.
Todas estas referencias no son señales de un elitista sino una forma de acercar las grandes obras a un público mayor a través de un nuevo lenguaje. El personaje de Gene Kelly es un pintor con talento, pero en todo momento parece más un jugador de béisbol americano. Minnelli juega a decirnos cuanto sabe, pero qué es lo que realmente quiere; y lo que él pretende es guiñar un ojo al arte sin traicionar las reglas básicas del musical que, por su propia naturaleza, está hecho para las masas.
La historia de Un americano en París es simple. Jerry, un pintor estadounidense malvive en la pobreza parisina hasta que encuentra una mujer, rica y con gusto, que pretende convertirse en su amante y mecenas. El problema está en que el chico ya se ha enamorado de una francesa llamada Lisa, alguien sin dinero y que, además, está comprometida. Cada uno decide dejar de lado los sentimientos y ser prácticos en una fiesta sin paleta de color, pero la imaginación de la música y la danza, así como la recreación de pinturas coreografiadas, devolverán Lisa a Jerry.
La moraleja indica que el arte no puede ganar sobre el dinero y el amor al mismo tiempo; de hecho Minnelli indica que no es el arte quien devuelve el amor, sino el amor quien devuelve a Jerry al arte. Lo importante de bailar con Lisa al anochecer no es tanto el estar con Lisa como el tenerla para poder bailar.
Otra lectura interesante del filme nos llevaría a la exploración de la identidad nacional en un país extranjero. Minnelli, un director americano a la europea, homenajea el arte del viejo continente pero evoluciona según las reglas del sistema de valores tradicional del musical estadounidense. Intenta unir dos conceptos casi antagónicos (Europa y Hollywood, el arte con mayúsculas y la cultura de masas) y acaba apostando por una decisión muy arriesgada. Los últimos 17 minutos de “Un americano en Paris” son una sucesión de escenarios y bailes sin línea narrativa clara que dejaban claro lo que Minnelli realmente era: un cineasta de la abstracción.
Hay una escena particularmente interesante que resume parte de la esencia de la cinta: Jerry se aísla en su estudio pintando sin parar, preparándose para su primera exposición. Rodeado de cuadros, llega el momento de enmarcarlos, y mueve cada una de sus pinturas decenas de veces hasta encontrar el marco que mejor se ajuste a las mismas. Lo que importa no es tanto su obra como el marco que mejor le pegue a la misma: no probará varios marcos en una obra, sino varias obras en un mismo marco.
Minnelli, que fue capaz de rodar desde el mejor de los musicales hasta el más intenso de los melodramas (se me ocurre Como un Torrente, pero también Cautivos del mal o incluso El loco del pelo rojo): No estaba tan interesado en las historias en sí mismas como en encontrar la mejor forma de acercarse a ellas. Es, desde luego, un autor, pero uno consciente de que para que un espectador de clase media decida comprar sus cuadros, estos tienen que tener también un bonito marco definido. El musical es, en esta ocasión, por el glorioso festival audiovisual y su absurda pretensión de realidad, el que mejor le queda al lienzo sin importar si éste es abstracto o no.
Al contrario de las referencias artísticas explícitas del filme, sí se puede establecer una comparación conceptual entre el cineasta y Jackson Pollock. Entre otras cosas, los dos artistas estaban muy interesados en la manera en que el surrealismo unió la creatividad artística al inconsciente. En Un americano en Paris los miedos y deseos del protagonista se ven reflejados en la puesta en vivo de los cuadros. También los dos fantaseaban con la idea de convertirse en uno con la imagen.
En Un americano en Paris también podemos encontrar una serie de homenajes a la pintura primitiva de Europa y África. Más que un cine y una pintura modernista Pollock y Minnelli hacen un arte primitivo: todos los sentidos actúan al mismo tiempo. El pintor lo demuestra mediante la subjetividad física a la hora de realizar sus obras, y el director mediante el baile y el sonido formando sensaciones más que pensamientos.
Ya Picasso con “Las señoritas de Avignon” había mostrado la fascinación por el primitivismo y la interacción entre culturas y mostró su influencia del arte tribal (como el de las máscaras africanas) en algunas de sus obras. Es el triunfo del arte popular dentro del culto.
THE BAND WAGON, triunfo del arte popular norteamericano
The Band Wagon o Melodías de Broadway 1955, como es conocida en España, relata la participación de una estrella en decadencia, Fred Astaire, en una adaptación teatral del mito de Fausto a los nuevos tiempos. El aire intelectual del asunto convierte la obra en un fracaso y sólo triunfará cuando se olviden del mito y se dediquen a adaptar musicalmente géneros más populares y accesibles.
La rebelión del equipo técnico y artístico convierte la obra en un espectáculo de variedades musicales (los trillizos y Copacabana), una adaptación del ambiente del western dejando de lado todo halo trágico o, sobre todo, una parodia musical del cine negro y la novela folletinesca De este modo, el número detectivesco de “Girl hunt” funciona porque el espectador sabe descifrar los códigos del cine negro y reírse con su crápula (y cómica) adulteración. El carácter popular del cine hace que surjan una serie de imágenes que el espectador sabe descifrar gracias a su experiencia aunque nunca se haya parado a analizarlas, y Minnelli aprovecha los conocimientos de la masa para relanzar la obra ficticia y escribir un discurso de autor en la real.
The Band Wagon intenta escoger aspectos clave de la vida norteamericana (obviando la indígena, eso sí) reivindicando así una cultura de lo popular. He aquí una serie de ejemplos ilustrativos: el paseo por los carteles luminosos de Broadway, la tarde en el centro comercial, los extras perfectamente escogidos (desde marineros en su día de permiso hasta simpáticos conductores de autobús), el paseo en caballo por Central Park, o, sobre todo, la defensa de la democracia en América hasta en los más pequeños contextos (en este caso una habitación de hotel destartalada con todo el equipo descontento) como el método más eficaz para que la verdad y la justicia prevalezcan conduciéndonos hasta el éxito y el amor.
La obra de Frida Kahlo y Diego Rivera también recuerda a la obra de Mnnelli. Frida contaba con referentes estéticos de pintores europeos pero sobre todo con su conocimiento de las tendencias y los estilos del arte mexicano. Lo popular en el arte de la mejicana no se limitó a la representación de objetos y elementos de la tradición. Tuvo una repercusión en lo conceptual, en la forma y el contenido de su obra (en la temática, el color y los soportes). Incluso su forma de ser (su vestir , la forma de expresarse, el uso de un lenguaje coloquial.) estaba impreganada por aquello en lo que se había criado y en que tanto creía.
Del mismo modo, el muralismo de Diego Rivera nació como una idea de socialización del arte. Frida y Diego observan la identidad y cultura popular: las fiestas y los rituales, los colores del pueblo, los mercados, y ferias, las máscaras, piñatas, los atuendos, la cerámica. Diego lo hace a través de sus murales, e incorpora una visión socialista del mundo. Frida prefiere mirarse a sí misma y retratar sus temores y pasiones desde un aparentemente pequeño punto de vista introspectivo. Vincente Minnelli se olvida de la política y la autosuperación, pero usará el retrato y, sobre todo, el mural como método de acercamiento a la cultura del espectador.
Resulta, de todos modos, curioso, que, en The Band Wagon, la última herramienta hacia la victoria huya de lo estrictamente popular y continúe siendo el arte de museo: en esta ocasión el dinero para financiar la nueva obra saldrá de la colección de pinturas del personaje de Astaire. Podemos así incluir dos lecturas de un mismo acontecimiento: el arte del erudito como salvador o, simplemente, el dinero como medio básico para la gloria. Algo así como el doble carácter de Minnelli, siempre moviéndose entre su persona y el estudio.
Si al cineasta el trabajo en los grandes estudios le sirvió para reafirmarse como autor, a Frida y Diego el tiempo vivido en Estados Unidos les servirá para apropiarse de lo indígena y sentir su patria más suya desde ya el primer momento que pisan “Gringolandia”. Podría decirse que, en este sentido, la vida de los tres creadores transcurre en un doble mundo popular e intelectual, importado y exportado, en los límites del género y de la abstracción,… y sus obras siempre acaban reflejando la contradicción de fronteras en sus vidas.
Vincente Minelli nació el 28 de febrero de 1910 en Chicago, Illinois (EE.UU.), en el seno de una familia de actores ambulantes. Durante su adolescencia trabajó como vendedor callejero y se apasiona por la pintura. En el teatro, será fotógrafo, decorador, y realizador, hasta 1940. Arthur Freed le contrata en esta fecha. Desde 1945 a 1951 permanece casado con Judy Garland actriz en cuatro de sus películas, de este matrimonio nace Liza, quien interpreta su largometraje Nina. Aunque la comedia musical no representa siquiera la mitad de la obra de Minnelli, en la que comedias y melodramas ocupan en conjunto un lugar más importante, es indiscutible que en este género es donde ha revelado su originalidad. Se basa en una concepción del espacio más que del decorado; éste es siempre alusivo y se encuentra simplificado el lujo de detalles y la profusión de adornos no materializan un lugar, sino que más bien sugieren un espacio de artificio, traducción de un estilo (Yolanda and the Thief, Ziegfeld Follies) o resumen de una escuela pictórica (Un americano en París, Brigadoon). La incertidumbre de las relaciones entre el personaje y el medio que le rodea se convierten, por tanto, en el objeto principal de la puesta en escena: errante en seguimiento del héroe, la cámara le persigue en un movimiento perdido y forzado (Girl Hunt en Melodías de Broadway 1955, Nina en El pirata), mostrando en su trayectoria un mundo de espanto o de fantasía.
También, la grandiosidad de un ceremonial seguido por una cinematografía flexible y eficaz, que no rompe la maravillosa continuidad de la lista (Cabin in the Skyes o Un americano en París). Finalmente un ángulo exacto y una ajustada y libre selección de los colores colocan al personaje en un clima en el que se reconoce.
Estas tres características fundamentales se encuentran en las comedias y los dramas; cierto desorden cinematográfico expresa la crisis en Dos semanas en otra ciudad así como en El noviazgo del padre de Eddie, el arrebato de la fiesta atraviesa Mamá nos complica la vida; finalmente, la expresión del yo en su medio domina en Con él llegó el escándalo y en Mi desconfiada esposa. Los motivos de su obra corresponden a este sentimiento del espacio: el más profundo parece ser el de la iniciación. Un joven (J. Kerr en The Cobweb (La tela de araña) y Té y simpatía, G. Hamilton, en Con él llegó el escándalo) descubre la complejidad del mundo, o la inversa, un hombre maduro, volviendo a veces a su pasado (Melodías de Broadway 1955,
Dos semanas en otra ciudad) descubre la valía de la ingenuidad: estas dos tendencias antagónicas expresan
complementariamente la definitiva falta de adecuación entre el hombre y el universo.
La inquietud resultante se mide en las imágenes: pinturas, ilusiones, pensamientos, recuerdos, teatro, películas e hipnosis proporcionan abundantes medios para explorar la zona indeterminada que une y separa el yo del mundo. Existe también un refugio: la vivienda exterioriza y encierra la energía de un estilo personal, por lo que la invasión es la peor desgracia (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Mi desconfiada esposa). En fin, el arte, ocupación común en todos los héroes de Minnelli, permite cristalizar bajo una forma vibrante o risueña, las ilusiones inquietantes de lo imaginario.
Temáticamente la enloquecedora presencia de visiones se materializa en un mundo incierto y nocturno (Brigadoon y su bosque, Cita en St. Louis y su penumbra fantástica); el claroscuro muestra una experiencia empobrecida y decolorada, mientras que el antagonismo de los colores (el verde y el rojo en Los cuatro jinetes del Apocalipsis) traduce una lucidez dolorosa, y su equilibrio, como en el mundo otoñal del que se rodea Mitchum (Con él llegó el escándalo) expresa serenidad.
Las creencias y los mitos, el psicoanálisis y la ensoñación, se enfocan con el único fin de que escondan los presagios: lo sobrenatural sólo es el signo intermedio de los limites humanos, entendidos a la vez como lo innegable real y como la muerte. La naturaleza, río, bosque, simboliza continuamente el devenir. Por el contrario, los objetos toman fácilmente, entre los personajes, valor de símbolos: la flor de Un americano en París, la estatua de Castillos en la arena constituyen al mismo tiempo imágenes y garantías, rastros de presencias y promesas de continuidad. En una paradoja patética, el niño indiferente a la muerte de su madre se encontrará trastornado por la de su pez rojo (El noviazgo del padre de Eddie): para sentirnos emocionados tenemos necesidad de metáforas y de ritos. La idolatría sentimental puesto que la pasión es algo inseparable de la puesta en escena, constituye, por tanto, un tema central de la obra de Minnelli (Yolanda and the Thief, Gigi ). Por razones similares, la acogida y la intrusión, servirán a un mismo tiempo de recurso visual y narrativo: destacar una silueta sobre un fondo (Como un Torrente) sirve para subrayar todo lo que sucede; ritualizar sobre un puente la entrega de una llave (Los cuatro jinetes del Apocalipsis) intenta sugerir toda una liturgia profana e integrar a un amigo en un medio determinado significa revelar una de sus verdades.
La estilización a veces violenta de Minnelli no le debe nada al surrealismo, ya que la singularidad no es para él más que la expresión de la dificultad de situarse, desgarramiento ya evidente en sus trazos teatrales donde inexactas figuras humanas flotan en la precisión de un decorado al estilo de Ertè. A esta obra, cercana al dandismo pero con un matiz decisivo de inquietud y de dolor no se le puede criticar su artificio sin caer en la contradicción. El buen gusto lo ha juzgado a menudo con severidad, pero siempre es significativo. Que Minnelli no se aleje de la tradición de la MGM, que resuma la influencia de Freed y que no se encuentre nunca tan cómodo como en las escenas más estrictamente sometidas a las prescripciones de su género, fantasía decorativa del musical, exceso de melodrama, caricatura gestual y deformación del ritmo en las comedias, no quiere decir que se limite en absoluto el alcance y la originalidad de su estilo, ya que Freed, la MGM o estos géneros no tienen siempre, por otra parte, este giro perfecto y grave: Minnelli ha encontrado en ellos las condiciones de su expresión.
El estilo de Mineili presenta un mayor atractivo cuando se apoya en un buen guión: el candor de Cabin in the Sky, la nostalgia de Cita en St. Louis, el folklore de Yolanda and the Thief y de Brigadoon, el mundo legendario de El pirata, la exaltación del espectáculo en Melodías de Broadway 1955, la delicadeza de Té y simpatía, la gratuidad psicológica de los grandes melodramas o la soltura de las comedias, incluso insignificantes, proporcionan a Minnelli la ocasión de mostrar, en notas precisas, la delicadeza de su sensibilidad o la agudeza de su sensualidad, con tal de que el énfasis no estorbe a su arte.
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