LOS AMANTES DE LA NOCHE (They Live by Night)
Director: Nicholas Ray. 1948 EE.UU. B/N
Intérpretes: Catty O’Donnell (Catherine “Keechie” Mobley), Farley Granger (Arthur “Bowie” Bowers), Howard Da Silva (Chicamaw “One-Eye” Mobley), Jay C. Flippen (Henry “T-Dub” Mansfield), Helen Craig (Mattie Mansfield), Will Wright (Mobley)
El joven Bowie acaba de escapar de prisión con otros dos reclusos. En la guarida donde se refugian vive Keechie, una chica joven que pronto se siente atraída hacia Bowie. Poco después de atracar un banco con sus compañeros de prisión, Bowie sufre un accidente en la carretera; su colega Chickamaw dispara al policía que acude al siniestro y ambos huyen. En el coche accidentado la policía encuentra la pistola de Bowie y éste se ve obligado a emprender una huida sin rumbo fijo. Keechie le acompaña. Una noche, viajando en autobús, aprovechan una parada para casarse. Más tarde alquilan una cabaña en la montaña donde confían poder vivir en paz. Pero el destino está escrito y será imposible burlarlo.
Un largo plano filmado desde un helicóptero −acaso una de las primeras veces que se utilizaba este procedimiento dentro de una historia de ficción− abre las imágenes del filme mostrando a un trío de condenados (desde un punto de vista que se asemeja al del destino o al de la mirada de un Dios omnipotente) que acaba de escapar de la prisión y huye por el campo en un destartalado vehículo. Esta extraordinaria secuencia inicial, filmada con un brío y un ritmo trepidantes, marca el tono definitivo de la película, con el destino fatal cerniéndose sobre todos los personajes y con la huida como único medio de éstos para intentar escapar de sus garras certeras.
Nicholas Ray debutó, como director, con Los amantes de la noche y ya aquí puso sus cartas boca arriba. Un halo de tragedia imposible de disipar, un destino inquebrantable, un entorno cruel y mezquino y un romanticismo amargo (y emotivo) son las señas de identidad de un cine directo, enérgico, valiente y nada dispuesto a dejarse llevar por una corriente acomodaticia. Su historia da inicio con tres presos fugados, entre los que se encuentra Bowie (Farley Granger), que prácticamente se ha visto arrastrado al crimen desde muy joven y sin casi tener mayor elección. En su huida conoce a la deliciosa Keechie (Cathy O’Donnell) y ambos se enamoran. Son dos almas solitarias, desgraciadas, sin nada a lo que agarrarse y que pretenden seguir juntas a pesar de lo imprevisible de un futuro difícil, pero una serie de sucesos provocan que se conviertan en una preciada presa. A la esclavitud impuesta por el yugo criminal se une un cerco policial que se estrecha cada vez más… Y a la pareja, atrapada, sólo le queda disfrutar del tiempo que reste.
Partícipe del drama criminal con ribetes noir, policiacos y de “road-movie”, en realidad lo que más le importa a Ray es la vertiente romántica, es decir, la relación entre Bowie y Keechie, lo que se observa como la auténtica base de una cinta que se presenta, en algunos sentidos, como precedente de otras parejas en fuga desesperada, llámense Bonnie y Clyde (1967) o Kit y Holly (1967, Malas tierras). Ambos personajes principales, muy bien diseñados en el guión e interpretados de forma impecable por Farley Granger y Cathy O’Donnell, resultan encantadores y logran fácilmente el favor del espectador al hacer gala de un amor puro que será mancillado por factores externos. Su desdicha, sí, es la nuestra. En una escena excelente, la de la extravagante boda, vemos un enlace matrimonial que, aunque envuelto por el patetismo, es conmovedor.
El realizador de Johnny Guitar (1954) imprime su garra en la concepción de la historia y de sus personajes pero también a nivel formal, en el manejo de la cámara, y, ojo, en su inteligente decisión de usar la elipsis y el fuera de campo (se centra en los dos protagonistas, dejando a los secundarios como elementos accesorios) para reducir el relato a lo imprescindible. El objetivo de la cámara situado en el interior del automóvil o en los cielos, la composición de los encuadres y el uso de las sombras acrecientan la fuerza cinematográfica de una narración firme.
En el cine de Ray se nota una modernidad enorme. Casi 60 años después, la película mantiene una frescura tal que, a día de hoy, asombra. Así son, señores, los clásicos imperecederos. La película tiene un hálito romántico que no sería capaz de trasladar, sin embargo, Robert Altman en la nueva versión de la novela que realizara en 1974, ya con el título original de la obra de Edward Anderson: Thieves Like Us (Ladrones como nosotros).
Cuando se estrenó Rebelde sin causa, pocos fueron los que supieron ver en ella un clásico modernísimo que sublimaba el relato rosa para adolescentes (su trama argumental es tópica y hasta un poco simplona) gracias a ese gusto por los dobles sentidos (la relación sal Mineo-James Dean es de las más hermosas del séptimo arte) y, sobre todo, a ese romanticismo exasperado y en technicolor rematadamente kitsch. Vargas Llosa (que tiene unos gustos cinematográficos horribles) le dedicó una crítica destructiva en su momento, y aún hoy muchos le niegan sus méritos apelando a una sobrevaloración crítica ligada al malditismo del fenecido Dean y de sus dos co-protagonistas (algo de eso hay, obviamente), pero como todos los amantes de kitsch deben saber, sólo este es capaz de guardar intactos los sentimientos más elevados no sólo esquilmándoles su patetismo y brillo exagerado, sino manteniéndolos más puros y verdaderos que nunca. Esto es: manteniendo intacta su capacidad de emocionar(nos).
En Los amantes de la noche, la ópera prima de Nicholas Ray, el expresivo technicolor cede paso al blanco y negro, pero la esencia romántica y “kitsch” sigue presente en el corazón de una historia que preludia a Bonnie and Clyde, Malas tierras y Asesinos natos (aunque es sin duda Malas tierras la que más de cerca estudió su premisa argumental). La trama policíaca y noir queda en segundo lugar, y hasta los personajes secundarios de gángsteres y matones aparecen únicamente para desnudar su patetismo vital y hacer mutis por el foro de forma triste y discreta. Así pues no es tanto cine negro como cine social (para acceder a una vida feliz y “normal” es necesario cruzar la puerta de la ilegalidad) y preciosa “love story” de tintes trágicos, todo lo folletinesca y obvia que se quiera, pero efectiva, tierna y emocionante como la que más. Ya digo, esencia “kitsch”, no hay de qué avergonzarse.
Nacido en 1911, Nicholas Ray tenía 36 años cuando comenzó a rodar en julio de 1947 su primera película. No era ya demasiado joven, ni tampoco demasiado novato. Había trabajado en teatro y dirigido musicales en colaboración con el productor John Houseman, el mismo de Ciudadano Kane. En el 45 Ray había sido el ayudante del director Elia Kazan en la primera película de éste, Lazos humanos. Su bagaje era amplio y la seguridad en sí mismo mucha para afrontar la historia de dos fugitivos enamorados. Uno de ellos −interpretado por Farley Granger, recordado tenista de Extraños en un tren o La soga de Alfred Hitchcock, con su apariencia física en la que se mezclaba muy bien cierta docilidad casi femenina y una escondida zozobra interior siempre a punto de florecer- es un delincuente que se ha unido al escapar de la cárcel a otros dos fugitivos. Su máxima aspiración es conseguir un abogado que demuestre que sus delitos son infundados, alguien que restablezca su inocencia, su lugar en el mundo. Cathy O’Donnell −Los mejores años de nuestra vida o La señora Miniver, con Wyler− escenifica a la perfección el papel de mujer enamorada y dispuesta a afrontar cualquier contratiempo si ello posibilita compartir la vida con el hombre al que ama.
Toda la película está poseída por un halo trágico que conmueve de un modo progresivo. Si al principio creemos encontrarnos ante una pelicula negra −también lo es, también es cine negro con esa primera escena, una toma aérea que fue la primera que se rodaba desde un helicóptero en el cine americano, y que es una toma igual a la ópera prima y última de Laughton, La noche del cazador, otra gran obra maestra−, conforme la historia de amor se desarrolla nos encontramos ante una obra trágica, una historia de amor delirante y extrema rodada con sensibilidad pero también con un gran rigor, con una puesta en escena lúcida y siempre adecuada a lo que la pantalla muestra en ese momento.
No tardamos en notar que lo que a Ray le importa es la historia de amor. De hecho, la parte negra de la historia, rodada maravillosamente con esos planos desde el interior del automóvil de los delincuentes, se disuelve narrativamente, apenas ocupa espacio frente a la morosidad y detenimiento con que el director refleja el mundo íntimo de los amantes, los chicos que intentan escapar a un destino implacable y que intuimos desde el comienzo. El amor de ambos es íntegro y generoso, y confían en personas de poca confianza. Parecen ser los únicos personajes puros de la historia. El amor triunfa frente a la maldad, aunque sea disuelto y vencido en un final emocionante y lírico
Ray nos hace llegar ese amor de un modo cinematográficamente implacable, con ese estilo suyo que tanto emociona y logra transmitir al espectador. Ray acercaba la cámara a sus queridos personajes tanto como necesitara para lograr indagar en ellos, como si quisiera extraer su esencia más pura, la expresión más auténtica de sus rostros. Imaginamos al director detrás del visor, muy cerca de los actores, contemplando desde pocos centímetros la presencia inagotable de la pasión entregada y delirante de los sentimientos del cine, que para él era como decir de la vida, atrapada en fotogramas vivos, porque Los amantes de la noche, como casi toda su obra, no era sino una disertación sobre la vida, desde la vida, desde el cine.
Detalles
− La primera escena de Los amantes de la noche, rodada en helicóptero −por primera vez en el cine americano−, de un coche Ford atravesando una llanura polvorienta, fue la primera, al decir de John Houseman, su productor, que Ray rodó de la película, por lo que puede nombrársela como su bautismo de fuego en la historia del cine, y de algún modo con ella −los personajes vistos desde el cielo− quería significar, también según las propias palabras de Ray, “la larga mano del Destino” yendo hacia ellos. El poder trágico de la película fue invocado desde un primer momento.
− Si la película fue un éxito crítico, no así de público, lo que confirió desde el inicio a Nicholas Ray una fama de autor difícil, personal, maldito, un nuevo Welles, imagen que le perseguiría hasta su muerte a pesar de sus diversos éxitos. A esta mala estrella contribuiría de un modo importante el hecho de que Howard Hughes −sí, el ínclito protagonista de El aviador− dueño en ese momento del estudio al que pertenecía la película, la RKO, retuvo la película por motivos aún desconocidos, y no fue estrenada hasta el verano de 1948, sin promoción ni ayuda, entregada deliberadamente al fracaso.
− Con Llamad a cualquier puerta (1949) y Rebelde sin causa (1955), Los amantes de la noche compone una trilogía no explícita de Nicholas Ray sobre las dificultades de la juventud, y el paso siempre trágico de la adolescencia a la madurez.
− La casa en las montañas en la que se refugian los inocentes fugitivos es un lugar común del cine clásico norteamericano. Es la casa a la que tantos delincuentes se retiraban en tantas películas del cine negro. La casa a la que se retiraba Bogart en El último refugio de Walsh, o aquella otra aislada en la que se escondían los malos en un western, Winchester 73, de Mann, la cabaña en la que pasaban el tiempo entre crimen y crimen Sissy Spacek y Martin Sheen en Malas tierras, de Mallick; incluso la casa en la que Eva Marie Saint estaba con James Mason en Con la muerte en los talones, la casa de la anciana Lillian Gish en La noche del cazador, o la cabaña, marco de la historia, de La joven, de Luis Buñuel, la única experiencia americana del director español. Ejemplos incontables. Son símbolos de lugares apartados, a los que parece no alcanzar la perturbación del mal ni la mano de la justicia, sitios en los que residen las esperanzas angélicas de héroes desengañados que buscan una nueva oportunidad en una tierra de sueños y segundas ocasiones. Reflejan esa huida que el imaginario literario inventó para el cine a través de personajes como el Huckleberry Finn de Mark Twain, capaces de establecer su libertad en cualquier trozo de orilla del río
− La escena en que la pareja conversa dentro del coche sobre el hijo que esperan, mientras la lluvia cae, tiene un bello efecto fotográfico que luego sublimaría Richard Brooks en A sangre fría. La lluvia que cae en los cristales se refleja en los rostros de los amantes, como lágrimas psicológicas que nos dan una idea de su desesperanza interior, anunciándonos la inevitabilidad de lo que va a ocurrir.
− Farley Granger, el protagonista de la película, es el único superviviente de la misma. Nacido en 1925, tuvo una irregular carrera como actor. Su fama fugaz, sin llegar nunca a obtener el estatus de estrella, se extiende desde La soga (1948, Alfred Hitchcock), a Senso (1953, Luchino Visconti), con Extraños en un tren (1951, Alfred Hitchcock) como mayor éxito. En los años 70 volvería con humor al cine al intervenir een Le llamaban Trinidad, al lado de Bud Spencer y Terence Hill.
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